Sonatenform - Sonata form

Einfachstes Sonatenformmuster und seine Beziehung zur Binärform.
Frühe Beispiele der Sonatenform ähneln der fortlaufenden ternären Form mit zwei Wiederholungen.
Sonatenform, optionale Funktionen in Klammern

Die Sonatenform (auch Sonaten-Allegro-Form oder erste Satzform ) ist eine musikalische Struktur, die im Allgemeinen aus drei Hauptteilen besteht: einer Exposition, einer Durchführung und einer Reprise. Es wird seit der Mitte des 18. Jahrhunderts (der frühen Klassik ) weit verbreitet verwendet.

Während es normalerweise im ersten Satz mehrsätziger Stücke verwendet wird, wird es manchmal auch in nachfolgenden Sätzen verwendet – insbesondere im letzten Satz. Die musiktheoretische Lehre der Sonatenform beruht auf einer im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts entstandenen Standarddefinition und einer Reihe von Hypothesen über die zugrunde liegenden Gründe für die Dauerhaftigkeit und Vielfalt der Form. Es besteht wenig Uneinigkeit darüber, dass die Form auf der größten Ebene aus drei Hauptteilen besteht: einer Exposition, einer Durchführung und einer Reprise; Unter dieser allgemeinen Struktur ist es jedoch schwierig, die Sonatenform auf ein einziges Modell festzulegen.

Die Standard - Definition konzentriert sich auf der thematische und harmonische Organisation von Klangmaterialien , die in einer präsentierten Ausstellung , erarbeitet und in einer kontrastiert Entwicklung und dann harmonisch und thematisch in einer aufgelösten Reprise . Darüber hinaus erkennt die Standarddefinition an, dass eine Einleitung und eine Coda vorhanden sein können. Jeder der Abschnitte ist oft weiter unterteilt oder charakterisiert durch die besonderen Mittel, mit denen er seine Funktion in der Form erfüllt.

Nach ihrer Etablierung wurde die Sonatenform die häufigste Form im ersten Satz von Werken mit dem Titel " Sonate ", sowie in anderen langen Werken der klassischen Musik, einschließlich der Sinfonie , des Konzerts , des Streichquartetts usw. Dementsprechend gibt es eine Vielzahl von Theorien darüber, was die Praxis in der Sonatenform innerhalb und zwischen den Epochen vereinheitlicht und unterscheidet. Auch Werke, die sich nicht an die Standardbeschreibung einer Sonatenform halten, weisen oft analoge Strukturen auf oder können als Ausarbeitungen oder Erweiterungen der Standardbeschreibung der Sonatenform analysiert werden .

Definition von 'Sonatenform'

Barocke Binärformen Wurzeln in Sonatenform

Laut Grove Dictionary of Music and Musicians ist die Sonatenform "das wichtigste Prinzip der musikalischen Form oder des formalen Typs von der Klassik bis ins 20. Jahrhundert ". Als formales Vorbild wird es in der Regel am besten in den ersten Sätzen mehrsätziger Werke aus dieser Zeit, sei es Orchester- oder Kammermusik , veranschaulicht und wird daher häufig als "Erstsatzform" oder "Sonaten-Allegro-Form" bezeichnet. (da der typische erste Satz in einem drei- oder viersätzigen Zyklus im Allegro-Tempo ist ). Wie jedoch Grove in Anlehnung an Charles Rosen ein „Prinzip“ nennt – eine typische Herangehensweise an die Gestaltung eines großen Instrumentalstücks – ist es in einer viel größeren Vielfalt von Stücken und Genres aktiv , vom Menuett über das Konzert bis hin zu Sonaten-Rondo . Es trägt auch ausdrucksstarke und stilistische Konnotationen: Der "Sonatenstil" war für Donald Tovey und andere Theoretiker seiner Zeit durch Dramatik, Dynamik und eine "psychologische" Herangehensweise an Thema und Ausdruck gekennzeichnet.

Obwohl sich der italienische Begriff Sonate oft auf ein Stück in Sonatenform bezieht, ist es wichtig, die beiden zu trennen. Als Titel für ein einsätziges Instrumentalstück – das Partizip Perfekt von suonare „to sound“, im Gegensatz zu cantate , das Partizip von cantare „to sing“ – umfasst „Sonate“ viele Stücke aus dem Barock und Mitte des 18. Jahrhunderts, die nicht "in Sonatenform" sind. Umgekehrt wird im späten 18. Jahrhundert oder in der "Klassik" der Titel "Sonate" typischerweise einem Werk gegeben, das aus drei oder vier Sätzen besteht. Dennoch ist diese mehrsätzige Abfolge nicht mit Sonatenform gemeint, die sich auf die Struktur eines einzelnen Satzes bezieht.

Die Definition der Sonatenform in Bezug auf musikalische Elemente liegt unruhig zwischen zwei historischen Epochen. Obwohl das späte 18. Jahrhundert vor allem von Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart die vorbildlichsten Leistungen in der Form erbrachte , verwendete eine Kompositionstheorie der Zeit den Begriff "Sonatenform" nicht. Die vielleicht umfassendste zeitgenössische Beschreibung des Satztyps der Sonatenform wurde 1793 von dem Theoretiker Heinrich Christoph Koch  [ de ] gegeben : definierte es in Bezug auf den Modulationsplan und die Hauptkadenzen des Satzes , ohne viel über die Behandlung der Themen zu sagen . So gesehen war die Sonatenform der binären Form am nächsten , aus der sie sich wahrscheinlich entwickelt hat.

Das derzeit oft gelehrte Modell der Form ist eher thematisch differenziert. Sie wurde ursprünglich 1826 von Anton Reicha in Traité de haute Composition musicale , 1845 von Adolf Bernhard Marx in Die Lehre von der musikalischen Komposition und 1848 von Carl Czerny verkündet . Marx könnte der Begründer des Begriffs "Sonatenform" sein. Dieses Modell wurde von der Studie und Kritik abgeleitet Beethoven ‚s Klaviersonaten.

Definition als formales Modell

Ein Sonaten-Allegro-Satz ist in Abschnitte unterteilt. Jeder Abschnitt soll bestimmte Funktionen in der musikalischen Argumentation erfüllen .

  • Es kann mit einer Einleitung beginnen , die im Allgemeinen langsamer ist als der Hauptsatz. In Bezug auf die Struktur sind Einleitungen ein Auftakt vor dem musikalischen Hauptargument; das heißt, eine Anacrusis . Es bedeutet, eine Maßnahme zu ergreifen.
  • Der erste erforderliche Abschnitt ist die Exposition . Die Exposition präsentiert das primäre thematische Material für den Satz: ein oder zwei Themen oder Themengruppen, oft in kontrastierenden Stilen und in gegensätzlichen Tonarten , verbunden durch einen modulierenden Übergang . Die Exposition endet normalerweise mit einem Schlussthema, einer Codetta oder beidem.
  • Auf die Exposition folgt die Durchführung, in der die harmonischen und strukturellen Möglichkeiten des thematischen Materials erforscht werden.
  • Die Durchführung geht dann wieder zurück zur Reprise, wo das thematische Material in der Tonika wiederkehrt , und um die musikalische Auseinandersetzung zu vervollständigen, wird Material, das nicht in der Tonika angegeben ist, "aufgelöst", indem es im Ganzen gespielt wird oder teilweise im Tonic.
  • Der Satz kann mit einer Coda enden , die über die letzte Kadenz der Reprise hinausgeht.

Der Begriff „Sonatenform“ ist umstritten und wurde von Wissenschaftlern und Komponisten fast von Anfang an als irreführend bezeichnet. Seine Urheber implizierten, dass es eine festgelegte Vorlage gab, nach der klassische und romantische Komponisten strebten oder anstreben sollten. Allerdings wird die Sonatenform derzeit eher als Modell für die musikalische Analyse denn als kompositorische Praxis angesehen. Obwohl die Beschreibungen auf dieser Seite als adäquate Analyse vieler Strukturen des ersten Satzes angesehen werden könnten, gibt es genügend Variationen, die Theoretiker wie Charles Rosen als rechtfertigten, den Plural in „Sonatenformen“ zu rechtfertigen.

Diese Variationen umfassen, sind aber nicht beschränkt auf:

Durch die Romantik werden formale Verzerrungen und Variationen so weit verbreitet ( Mahler , Elgar und Sibelius werden unter anderem zitiert und von James Hepokoski studiert ), dass die hier skizzierte "Sonatenform" nicht ausreicht, um die komplexen musikalischen Strukturen zu beschreiben, die sie ist oft angewendet.

Im Kontext der vielen spätbarocken erweiterten Binärformen, die Ähnlichkeiten mit der Sonatenform aufweisen, kann die Sonatenform durch die folgenden drei Merkmale unterschieden werden:

  • ein separater Entwicklungsabschnitt inklusive einer Umleitung
  • die gleichzeitige Rückkehr der ersten Themengruppe und der Tonika
  • eine vollständige (oder fast vollständige) Reprise der zweiten Fächergruppe

Umriss der Sonatenform

Die Standardbeschreibung der Sonatenform lautet:

Einführung

Der Einführungsteil ist optional oder kann auf ein Minimum reduziert werden. Wenn er verlängert wird, ist er im Allgemeinen langsamer als der Hauptteil und konzentriert sich häufig auf die Dominanttonart . Es kann Material enthalten oder nicht, das später in der Exposition erwähnt wird. Die Einleitung erhöht das Gewicht des Satzes (wie die berühmte dissonante Einleitung zu Mozarts "Dissonanz"-Quartett KV 465) und erlaubt dem Komponisten auch, die Exposition mit einem Thema zu beginnen, das für sich allein zu leicht wäre, wie in Haydns Sinfonie Nr. 103 ("The Drumroll") und Beethovens Quintett für Klavier und Bläser op. 16 . Die Einleitung ist normalerweise nicht in der Expositionswiederholung enthalten: die Pathétique ist ein mögliches Gegenbeispiel. Viel später ist Chopins Klaviersonate Nr. 2 (op. 35) ein klares Beispiel, in dem auch die Einleitung enthalten ist.

Gelegentlich taucht das Einleitungsmaterial später im Satz in seinem ursprünglichen Tempo wieder auf. Oft geschieht dies erst in der Coda, wie in Mozarts Streichquintett D-Dur KV 593 , Haydns "Trommelwirbel"-Sinfonie, Beethovens Klaviersonate Nr. 8 ("Pathétique") oder Schuberts Symphonie Nr. 9 ("Great .). ") . Manchmal kann es auch früher erscheinen: Es steht am Anfang der Durchführung der Pathétique- Sonate und am Anfang der Reprise von Schuberts Symphonie Nr. 1 .

Exposition

Haydns Klaviersonate, Hob. XVI: G1, I
Erstes Thema (G-Dur) und Übergang von der Gegendarstellung (nach D-Dur), T. 1–12

Beginn Zweitfach (D-Dur), mm. 13–16

Ende des zweiten Themas und Codetta (D-Dur), mm. 17–28

Entwicklung, mm. 29–53

Wiederholung, mm. 54–57

Reprise, mm. 58–80

Das thematische Hauptmaterial des Satzes wird in der Exposition präsentiert. Dieser Abschnitt kann weiter in mehrere Abschnitte unterteilt werden. Derselbe Abschnitt in den meisten Sätzen in Sonatenform weist markante harmonische und thematische Parallelismen auf (obwohl in einigen Werken ab dem 19. Jahrhundert einige dieser Parallelismen erheblichen Ausnahmen unterliegen), darunter:

  • Erste Themengruppe , P (Prime) – diese besteht aus einem oder mehreren Themen , alle in der Tonika . Obwohl einige Stücke anders geschrieben sind, folgen die meisten dieser Form.
  • Transition , T – in diesem Abschnitt moduliert der Komponist von der Tonart des ersten Themas zur Tonart des zweiten Themas. Wenn die erste Gruppe in einer Dur-Tonart steht, wird die zweite Gruppe normalerweise in der Dominant- Tonart sein. Wenn die erste Gruppe jedoch in Moll steht, ist die zweite Gruppe normalerweise das relative Dur .
  • Zweite Themengruppe , S – ein oder mehrere Themen in einer anderen Tonart als die erste Gruppe. Das Material der zweiten Gruppe unterscheidet sich oft in Rhythmus oder Stimmung von dem der ersten Gruppe (häufig ist es lyrischer).
  • Codetta , K – der Zweck besteht darin, den Expositionsabschnitt mit einer perfekten Kadenz in derselben Tonart wie die zweite Gruppe zu beenden . Es wird nicht immer verwendet, und einige Werke beenden die Exposition zur zweiten Themengruppe.

Die Exposition wird häufig wiederholt, insbesondere in klassischen Werken, und wahrscheinlicher in Solo- oder Kammermusikwerken als in Konzerten. Oft, wenn auch nicht immer, sind der letzte Takt oder die letzten Takte der Exposition zwischen den Wiederholungen leicht unterschiedlich, einer weist zurück auf die Tonika, wo die Exposition begann, und der zweite weist auf die Durchführung hin.

Entwicklung

Im Allgemeinen beginnt die Durchführung in derselben Tonart, in der die Exposition endete, und kann sich im Laufe ihres Verlaufs durch viele verschiedene Tonarten bewegen. Es besteht normalerweise aus einem oder mehreren Themen aus der Exposition, die geändert und gelegentlich nebeneinander gestellt werden, und kann neues Material oder neue Themen enthalten – obwohl genau die akzeptable Praxis ein Streitpunkt ist. Zu den Änderungen gehören das Aufnehmen von Material durch entfernte Tonarten, das Aufschlüsseln von Themen und das Aneinanderreihen von Motiven und so weiter.

Die Durchführung ist von Stück zu Stück und von Zeitabschnitt zu Zeitabschnitt sehr unterschiedlich lang, manchmal relativ kurz im Vergleich zur Exposition (zB der erste Satz von Eine kleine Nachtmusik ) und in anderen Fällen ziemlich lang und detailliert (zB der erste Satz der Symphonie "Eroica" ). Entwicklungen in der Klassik sind in der Regel kürzer, da Komponisten dieser Epoche Symmetrie schätzten, im Gegensatz zur ausdrucksstarken Romantik, in der Durchführungsabschnitte eine viel größere Bedeutung erlangen. Es zeigt jedoch fast immer ein größeres Maß an tonaler, harmonischer und rhythmischer Instabilität als die anderen Abschnitte. In einigen wenigen Fällen, normalerweise in spätklassischen und frühromantischen Konzerten, besteht der Durchführungsabschnitt aus einer weiteren Exposition oder endet mit einer anderen Exposition, oft in der relativen Moll-Tonart.

Am Ende kehrt die Musik normalerweise zur Tonika zurück, um die Reprise vorzubereiten. (Gelegentlich wird es tatsächlich zur Subdominante zurückkehren und dann mit dem gleichen Übergang wie in der Exposition fortfahren.) Der Übergang von der Durchführung zur Reprise ist ein entscheidender Moment im Werk.

Der letzte Teil des Entwicklungsabschnitts heißt der Retransition : Sie bereitet die Rückkehr der ersten Themengruppe in die Tonika vor, meistens durch eine großeVerlängerungderDominant-Sept. Außerdem würde der Charakter der Musik eine solche Rückkehr signalisieren.

Ausnahmen sind der erste Satz von Brahms ' Klaviersonate Nr. 1 . Die allgemeine Tonart des Satzes ist C-Dur, und es würde dann folgen, dass der Neuübergang den Dominantseptakkord auf G betonen sollte . Stattdessen baut er über dem Dominantseptakkord auf C an Stärke auf, als würde die Musik zu F-Dur übergehen , nur um gleich das erste Thema in C-Dur aufzunehmen. Eine weitere Ausnahme ist der vierte Satz von Schuberts Symphonie Nr. 9. Die Grundtonart des Satzes ist C-Dur. Die Rückleitung prolongates über die Dominante auf G, sondern nimmt plötzlich das erste Thema bis in die mediant abgeflacht E Dur .

Eine besonders häufige Ausnahme ist, dass die Dominante durch die Dominante der relativen Moll-Tonart ersetzt wird: Ein Beispiel ist der erste Satz von Haydns Streichquartett in E-Dur op. 54 Nr. 3.

Gelegentlich kann die Wiederholung mit einer falschen Reprise beginnen, in der das Eröffnungsmaterial der ersten Themengruppe präsentiert wird, bevor die Durchführung abgeschlossen ist. Die Überraschung, die entsteht, wenn die Musik weiter in Richtung Tonika moduliert, kann entweder für komische oder dramatische Effekte verwendet werden. Ein Beispiel findet sich im ersten Satz von Haydns Streichquartett G-Dur op. 76 Nr. 1.

Reprise

Die Reprise ist eine abgeänderte Wiederholung der Exposition und besteht aus:

  • Erste Themengruppe – normalerweise als Höhepunkt einer Reprise herausgestellt, meist in genau der gleichen Tonart und Form wie in der Exposition.
  • Übergang – oft erfolgt der Übergang durch die Einführung eines neuartigen Materials: eine Art zusätzliche kurze Entwicklung. Es wird als "sekundäre Entwicklung" bezeichnet.
  • Zweite Themengruppe – meist in ungefähr der gleichen Form wie in der Exposition, aber jetzt in der Grundtonart, was manchmal einen Wechsel der Tonart von Dur nach Moll oder umgekehrt mit sich bringt, wie es im ersten Satz von Mozarts Sinfonie Nr. 40 vorkommt ( KV 550). Häufiger kann es jedoch in Parallel-Dur der Grundtonart neu besetzt werden (z. B. C-Dur, wenn der Satz in c-Moll steht, wie Beethovens Sinfonie Nr. 5 in c-Moll op. 67/I). Die Tonart ist hier wichtiger als der Modus (Dur oder Moll); die Reprise sorgt für die nötige Balance, auch wenn der Modus des Materials geändert wird, solange kein Tastenkonflikt mehr besteht.

Ausnahmen von der Reprisenform bilden Mozart- und Haydn-Werke, die oft mit der zweiten Themengruppe beginnen, wenn die erste Themengruppe in der Durchführung ausführlich ausgearbeitet wurde. Wenn ein Thema aus der zweiten Themengruppe in der Durchführung in einer auflösenden Tonart wie der Tonika Dur oder Moll oder der Subdominante ausführlich ausgearbeitet wurde, kann es in der Reprise auch weggelassen werden. Beispiele sind die Eröffnungssätze von Mozarts Klaviersonate c-Moll KV 457 und Haydns Streichquartett G-Dur op. 77 Nr. 1.

Nach der Schlusskadenz soll die eigentliche musikalische Auseinandersetzung harmonisch abgeschlossen sein. Wenn die Bewegung fortgesetzt wird, spricht man von einer Coda.

Koda

Coda zu Mozart ‚s Sonate in C - Dur , KV 309, I, mm. 152–155; letzte Takte der Reprise auch für den Kontext präsentiert

Die Coda ist in klassischen Werken optional, wurde aber in vielen romantischen Werken unverzichtbar. Nach der letzten Kadenz der Reprise kann der Satz mit einer Coda fortgesetzt werden, die Material aus dem eigentlichen Satz enthält. Codas, wenn vorhanden, variieren in der Länge erheblich, aber ähnliche Einleitungen gehören im Allgemeinen nicht zum "Argument" des Werks in der Klassik. Codas wurden im 19. Jahrhundert immer wichtiger und wesentlicher Bestandteil der Sonatenform. Die Coda endet oft mit einer #Authentic Cadence|perfect authentischen Kadenz in der Originaltonart. Codas können recht kurze Saitenhalter sein, typischerweise in der klassischen Ära, oder sie können sehr lang und kunstvoll sein. Ein Beispiel für den ausgedehntere Typen ist die Koda zum ersten Satz von Beethoven ‚s Eroica und eine außergewöhnlich langen Coda erscheint am Ende des Finale von Beethoven Symphony No. 8 .

Die Erklärungen, warum eine erweiterte Coda vorhanden ist, variieren. Ein Grund mag darin liegen, die Wiederholung der Durchführungs- und Reprisenabschnitte aus früheren Sonatenformen des 18. Jahrhunderts wegzulassen. Tatsächlich dienen Beethovens erweiterte Codas oft der Weiterentwicklung des thematischen Materials und der Auflösung von Ideen, die früher im Satz ungelöst geblieben sind. Eine weitere Rolle , die diese Coda ist manchmal dazu dienen, Moll in Moll-Bewegungen zurückzukehren , wo die Reprise ordnungsgemäße in der parallelen Haupt kommt zu dem Schluss, wie es in den ersten Sätzen von Beethovens 5. Sinfonie oder Schumann ‚s Klavierkonzert oder in seltenen Fällen, die Home - Taste nach einer off-Tonic Reprise, wie in den ersten Sätzen von Brahms 'wiederherzustellen Klarinettenquintett und Dvořák ‚s Symphony No. 9 .

Variationen zum Standardschema

Monothematische Ausstellungen

Es ist nicht unbedingt so, dass der Übergang zur Dominante in der Exposition durch ein neues Thema gekennzeichnet ist. Besonders Haydn nutzte gern das Eröffnungsthema, oft in abgeschnittener oder anderweitig veränderter Form, um den Übergang zur Dominante anzukündigen, wie im ersten Satz seiner Sonate Hob. XVI Nr. 49 in E -Dur. Auch Mozart hat gelegentlich solche Expositionen geschrieben: etwa in der Klaviersonate KV 570 oder dem Streichquintett KV 593 . Solche Expositionen werden oft monothematisch genannt , was bedeutet, dass ein Thema dazu dient, den Gegensatz zwischen Tonika und Dominante herzustellen. Dieser Begriff ist irreführend, da die meisten "monothematischen" Werke mehrere Themen haben: Die meisten so gekennzeichneten Werke haben zusätzliche Themen in der zweiten Themengruppe. Selten, wie im vierten Satz von Haydns Streichquartett B -Dur op. 50, Nr. 1 haben Komponisten die Meisterleistung erbracht , eine komplette Sonatenexposition mit nur einem Thema zu schreiben. Ein jüngeres Beispiel ist Edmund Rubbras Symphonie Nr. 2.

Die Tatsache, dass sogenannte monothematische Expositionen normalerweise zusätzliche Themen haben, wird von Charles Rosen verwendet, um seine Theorie zu illustrieren, dass das entscheidende Element der klassischen Sonatenform eine Art Dramatisierung des Eintreffens der Dominante ist. Die Verwendung eines neuen Themas war eine sehr gängige Methode, um dies zu erreichen, aber andere Ressourcen wie Änderungen in der Textur, hervorstechende Kadenzen usw. wurden ebenfalls akzeptiert.

Expositionen, die auf andere Tasten modulieren

Die Tonart des zweiten Themas kann etwas anderes als die Dominante (für einen Sonatensatz in Dur) oder relative Dur (für einen Satz in Moll) sein. Eine zweite Option für Sonatensatzsätze im Moll-Modus bestand darin, auf die Moll-Dominante zu modulieren; diese Option beraubt jedoch der Sonatenstruktur den Raum der Erleichterung und des Trostes, den ein zweites Thema im Dur-Modus bringen würde, und wurde daher hauptsächlich für eine düstere, düstere Wirkung verwendet, wie es Beethoven mit einiger Häufigkeit tat.

Ungefähr zur Hälfte seiner Karriere begann Beethoven auch, mit anderen klanglichen Beziehungen zwischen der Tonika und der zweiten Themengruppe zu experimentieren. Die gängigste Praxis für Beethoven und viele andere Komponisten aus der Romantik war , für die zweite Gruppe statt der Dominante die Mediant oder Submediant zu verwenden . Zum Beispiel kann der erste Satz des „Waldstein“ Sonate , in C - Dur - modulieren zum mediant E - Dur , während der Öffnungsbewegung der „Hammer“ Sonate , in B Haupt moduliert zum submediant G - Dur und Streichquartett Nr. 13 in derselben Tonart modulierend auf die abgeflachte Untertonart von G -Dur . Tschaikowsky hat diese Praxis auch im letzten Satz seiner Symphonie Nr. 2 umgesetzt ; der Satz steht in C-Dur und moduliert zum abgeflachten Submediat A -Dur . Der junge Chopin experimentierte sogar mit Expositionen, die überhaupt nicht modulieren, in den Anfangssätzen seiner Klaviersonate Nr. 1 (durchgehend in c-Moll bleibend) und seines Klavierkonzerts Nr. 1 (von E-Moll nach E-Dur wechselnd).

Beethoven begann auch, den Submedian-Dur häufiger in Moll-Sonaten-Sätzen zu verwenden, wie in den ersten Sätzen der Symphonie Nr. 9 , der Klaviersonate Nr. 32 und der Streichquartette Nr. 11 und Nr. 15 . Im letzteren Fall wird die zweite Wiederholung ihrer Exposition um eine Quinte transponiert, beginnend auf der Moll-Dominante (anstelle der Tonika) und endend auf der Dur-Mediante (anstelle der Submediante). Der erste Satz von Richard Strauss 's Symphony No. 2 , in F - Moll moduliert zum submediant D minor , ebenso wie die F - Moll ersten Sätze von Brahms ersten Klarinette sonata und Klavier Quintett ; alle drei Werke gleichen diese abwärts gerichtete Terz aus, indem sie für die Tonart des zweiten Satzes zur Dur-Mediante ( A Dur ) aufsteigen .

Selten moduliert ein Satz einer Sonatenform im Dur-Modus auf eine Moll-Tonart für den zweiten Themenbereich, wie z Klaviertrio Nr. 1) oder sogar die Moll-Dominante (Brahms Klavierkonzert Nr. 2, i). In solchen Fällen kehrt das zweite Thema in der Reprise oft zunächst in der Tonika Moll zurück, wobei die Dur-Tonart später wiederhergestellt wird.

In der Spätromantik war es auch möglich, in abgelegene Tonbereiche zu modulieren, um Oktavteilungen darzustellen. Im ersten Satz von Tschaikowskys Symphonie Nr. 4 steht die erste Themengruppe in der Tonika f-Moll , moduliert aber für die zweite Themengruppe nach g ♯- Moll und dann nach B-Dur . Die Reprise beginnt in d-Moll und moduliert nach F-Dur und geht zurück zum parallelen f-Moll für die Coda.

Auch in der Spätromantik war es möglich, einen Sonatensatz in Molltonart zur Dur-Dominante zu modulieren, wie in den ersten Sätzen von Tschaikowskys Symphonie Nr. 1 und Brahms' Symphonie Nr. 4 . Eine andere Möglichkeit für Sonatensatzsätze in Moll-Tonart bestand darin, auf das Mediant-Moll zu modulieren, wie im ersten Satz von Brahms' Symphonie Nr. 1 ; die zweite Thema Gruppe beginnt in der relativen E großen und geht dann zu dem parallel mediant E minor .

Ausstellungen mit mehr als zwei Schwerpunkten

Die Exposition muss nicht nur zwei Schwerpunkte haben. Einige Komponisten, allen voran Schubert , komponierten Sonatenformen mit drei oder mehr Tonarten. Der erste Satz von Schuberts Quartett in d-Moll, D.810 ("Der Tod und das Mädchen") zum Beispiel, hat drei separate Tonarten- und Themenbereiche, in d-Moll, F-Dur und a-Moll. In ähnlicher Weise Chopin ‚s Klavierkonzert in F - Moll verwendet F - Moll, A major, minor und C in ihrer ersten Bewegung exposition. In beiden Fällen ist der Übergang i–III–v, eine Ausarbeitung des Moll-Schemas, entweder i–III oder i–v zu verwenden. Dies ist jedoch keineswegs das einzige Schema: Der Eröffnungssatz von Schuberts Violinsonate g-Moll D.408 verwendet das Schema i–III–VI und der Eröffnungssatz von Schuberts Symphonie Nr. 2 in B -Dur, D. 125, verwendet das Schema I–IV–V. Ein extremes Beispiel ist das Finale von Schuberts Symphonie Nr. 6 , D. 589, das eine sechsstimmige Exposition (C-Dur, A -Dur, F-Dur, A-Dur, E und G-Dur) mit einem neuen Thema hat für jeden Schlüssel.

Modulationen innerhalb der ersten Fächergruppe

Die erste Themengruppe muss nicht vollständig in der Tonika stehen. In den komplexeren Sonatenexpositionen kann es kurze Modulationen in ziemlich entfernte Tonarten geben, gefolgt von einer erneuten Betonung der Tonika. Zum Beispiel besucht Mozarts Streichquintett in C, KV 515 , c-Moll und D -Dur als Chromatik innerhalb der ersten C-Dur-Fachgruppe, bevor es schließlich zu D-Dur, der Dominante der Dominante-Dur (G-Dur), übergeht und die zweite Fächergruppe in der Dominante. Viele Werke von Schubert und späteren Komponisten verwendeten noch weitere harmonische Windungen. Im ersten Themengruppe von Schuberts Klaviersonate in B , D. 960, zum Beispiel wird das Thema dreimal vorgestellt, in B Major, in G Major, und dann wieder in B Major. Die zweite Fächergruppe ist noch umfassender. Es beginnt in F♯- Moll, geht in A-Dur über, dann über B -Dur nach F-Dur.

Reprisen in der "falschen Tonart"

Im Reprise-Abschnitt kann die Tonart der ersten Themengruppe in einer anderen Tonart als der Tonika sein, meistens in der Subdominante, bekannt als "Subdominant-Reprise". In einigen Stücken von Haydn und Mozart, wie Mozarts Klaviersonate Nr. 16 in C, KV 545 oder dem Finale seines Streichquartetts Nr. 14 in G, KV 387 wird die erste Themengruppe in der Subdominante und dann modulieren Sie für die zweite Themengruppe und Coda zurück zur Tonika. Schubert war ein bekannter Benutzer der subdominanten Reprise; es erscheint beispielsweise in den Anfangssätzen seiner Symphonien Nr. 2 und Nr. 5 , sowie denen seiner Klaviersonaten D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , sowie dem Finale von D 664 . Manchmal wird dieser Effekt auch für falsche Reprisen in der "falschen Tonart" verwendet, auf die bald die eigentliche Reprise in der Tonika folgt, wie etwa im ersten Satz von Haydns Quartett op. 76 Nr. 1 in G (falsche Reprise in der Subdominante) oder das Finale von Schuberts Klaviersonate in A, D 959 (falsche Reprise in der Dur-Submediante). Ein Sonderfall ist die Reprise, die in der Tonika Moll beginnt, beispielsweise im langsamen Satz von Haydns Quartett op. 76 Nr. 4 in E oder der Eröffnungssatz von Haydns Symphonie Nr. 47 in G-Dur. In der Klassik ist die Subdominante an dieser Stelle der einzig mögliche Ersatz für die Tonika (weil jede andere Tonart einer Auflösung bedarf und als falsche Reprise in die Durchführung eingeführt werden müsste), aber mit der Erosion der Unterscheidung zwischen den scharfe und flache Richtungen und die Verwischung von Tonbereichen wurden ab etwa 1825 echte Reprisen möglich, die in anderen Tonarten beginnen.

Es ist auch möglich, dass die erste Themengruppe in Tonika (oder einer anderen Tonart als Tonika) beginnt, auf eine andere Tonart moduliert und dann für die zweite Themengruppe zurück zur Tonika. Im Finale der ursprünglichen 1872 - Version Tchaikovskys Symphony No. 2 , wobei die erste Gegenstand Gruppe beginnt in dem Tonika C - Dur - moduliert zu E großer , dann durch E - Dur , und dann zu Tonikum moduliert zurück zur zweiten Fächergruppe und Coda . Und im letzten Satz von Schubert Symphony No. 9 in C - Dur, die erste Themengruppe ist in der mediant E abgeflachte major, moduliert auf den Subdominante F - Dur und dann zurück Tonika für die zweite Fächergruppe und Coda. Es ist auch möglich, die zweite Themengruppe in einer anderen Tonart als Tonika zu haben, während die erste Themengruppe in der Grundtonart ist. Zum Beispiel in dem ersten Satz von Richard Strauss ‚s Symphony No. 2 in F - Moll , beginnt die Reprise mit der ersten Fächergruppe in tonischen aber moduliert zum mediant A wichtigsten für die zweite Fächergruppe vor dem F - Moll für die modulierende Rück Koda. Ein weiteres Beispiel ist der erste Satz von Dvorak ‚s Symphony No. 9. Die Reprise für die erste Fächergruppe in der Tonika E - Moll beginnt, aber die zweite Fächergruppe moduliert zu G-Moll, dann durch die A-Dur , bevor sie wieder modulierenden zur Tonika-Tonart für die Coda. Romantische Werke zeigen sogar progressive Tonalität in Sonatenform: zum Beispiel der zweite Satz 'Quasi-Faust' von Charles-Valentin Alkan ‚s Grande sonate 'Les quatre âges' ist in D minor, und während die Exposition von D reist zu die Hauptdominante G Dur beginnt die Reprise wieder in D Moll und Enden in den relativ großen F großen und bleibt bis zum Ende der Bewegung gibt. Ein solches Schema mag der programmatischen Natur des Satzes entsprechen, passt aber auch gut zu der romantischen Vorliebe, ein Werk mit maximaler Spannung zu beginnen und die Spannung danach zu verringern, so dass der Punkt der endgültigen Stabilität erst am Ende erreicht ist letztmöglicher Augenblick. (Außerdem ist die Identifizierung einer Moll-Tonart mit ihrem relativen Dur in der Romantik üblich und ersetzt die frühere klassische Identifizierung einer Moll-Tonart mit ihrem parallelen Dur.)

Teilreprisen

Bei einigen Stücken in Sonatenform wird in der Reprise die erste Themengruppe weggelassen, so dass nur die zweite Themengruppe übrig bleibt, wie der zweite Satz von Haydns Sonate Hob. XVI/35, sowie die Eröffnungssätze von Chopins Klaviersonate Nr. 2 und Nr. 3 . Es ist auch möglich , dass die erste Gegenstand Gruppe im Vergleich der Exposition etwas unterschiedlich zu sein, wie der vierte Satz von Dvorak ‚s Symphony No. 9 . Ein weiteres Beispiel findet sich im Finale von Mozarts Streichquartett KV 387 , wo der Anfang der ersten Themengruppe gestrichen wird, und im Quintett KV 515 , wo ein späterer Teil der ersten Themengruppe gestrichen wird. Auf der anderen Seite ist es auch möglich , dass die Fächergruppen in der Reihenfolge umgekehrt werden, wie der vierte Satz von Bruckner ‚s Symphony No. 7 oder dem ersten Satz von Mozarts Klaviersonate in D - Dur KV 311 . Es ist auch möglich , dass die zweite Fächergruppe wie der vierte Satz von weggelassen werden Shostakovich ‚s Symphony No. 5 , sowie der zweite Satz von Beethoven Streichquartett No. 9 . Die zweite Thema Gruppe Melodie kann unterschiedlich sein , verglichen mit der Exposition, wie Haydn ‚s Symphony No. 44 . Eine solche melodische Anpassung ist in Moll-Sonatenformen üblich, wenn die Tonart des zweiten Themas geändert werden muss, beispielsweise im Eröffnungssatz von Mozarts Bläserserenade KV 388 .

Die Teilreprisen rekapitulieren manchmal kurz das zweite Thema in der Tonika am Ende des ersten Themas als "Fehlstart", bevor der Übergang eintrifft, der dann zum eigentlichen zweiten Thema in der Tonika vor dem Schlussteil führt. Ein Beispiel findet sich im ersten Satz von Haydns Klaviersonate Hob. XVI-23.

Abgeschnittene Sonatenform

Gelegentlich, insbesondere in einigen romantischen Werken, reicht die Sonatenform nur bis zum Ende der Exposition, wo das Stück direkt in den nächsten Satz statt in einen Durchführungsabschnitt übergeht. Ein Beispiel dafür ist Henryk Wieniawski ‚s Violinkonzert Nr 2 in d - Moll . Ein anderes Beispiel sind die Violinkonzerte für Studenten von Fritz Seitz , wo eine solche abgeschnittene Sonatenform angeblich verwendet wird, um die Länge der ersten Sätze zu verkürzen. Manchmal ist der dritte Satz solcher Werke die Reprise des ersten Satzes (ein Beispiel ist das Hornkonzert in c-Moll von Franz Strauss), wodurch das gesamte Werk effektiv zu einer einsätzigen Sonate wird.

Einige klassische langsame Sätze beinhalten eine andere Art der Verkürzung, bei der der Durchführungsteil insgesamt durch eine kurze Wiederholung ersetzt wird. Dies geschieht in den langsamen Sätzen von Mozarts Quartetten KV 387 , KV 458 , KV 465 , KV 575 und KV 589 . Es ist auch in Ouvertüren üblich, zum Beispiel in Mozarts Ouvertüre zu Le nozze di Figaro oder Rossinis Ouvertüre zu Il barbiere di Siviglia . Dies unterscheidet sich von einer kurzen Durchführung, wie etwa im Anfangssatz von Mozarts Violinsonate G-Dur KV 379 .

Ein weiteres Beispiel für eine abgeschnittene Sonatenform ist, wenn der Durchführungsteil ganz weggelassen wird und die Reprise unmittelbar auf die Exposition folgt. Dies tritt in dem ersten Satz von Tchaikovsky ‚s Serenade für Streicher , und ist bekannt als SONATINA Form.

Sonatenform im Konzert

Eine wichtige Variante der traditionellen Sonaten-Allegro-Form findet sich im ersten Satz des klassischen Konzerts . Hier wird die übliche „wiederholte Exposition“ des Sonaten-Allegros durch zwei verschiedene, aber verwandte Abschnitte ersetzt: die „Tutti-Exposition“ und die „Solo-Exposition“. In der 'Tutti-Exposition' fehlt der Solist mustergültig (außer in frühklassischen Werken in einer 'Continuo'-Rolle) und enthält nicht die entscheidende Sonaten-Expositions-Modulation in die Nebentonart. Erst wenn die „Solo-Exposition“ im Gange ist, behauptet sich das Solo-Instrument und beteiligt sich am Übergang zur (klassischen) Dominante oder Relativ-Dur. Bei so spätklassischen Werken wie Beethovens Klavierkonzerten Nr. 4 und Nr. 5 ist die Situation nur scheinbar anders , wo der Solist zu Beginn zu hören ist: Wie die spätere Entfaltung dieser Sätze deutlich macht, ist das eröffnende Klaviersolo oder frühe Klavierausbrüche gehen eigentlich dem Beginn der eigentlichen Exposition voraus . Dieses Gerät findet sich auch in einem frühen Mozart-Konzert Nr. 9 sowie in vielen romantischen Konzerten wie Griegs a-Moll-Konzert oder Brahms' B -Dur-Konzert .

Ein strukturelles Merkmal, das die besondere strukturelle Situation des Konzerts ermöglicht, ist das „Eigentum“ bestimmter Themen oder Materialien durch das Soloinstrument; solche Materialien werden daher erst bei der „Solo“-Ausstellung freigelegt. Mozart setzte seine Themen gerne auf diese Weise um.

Gegen Ende der Reprise eines Konzertsatzes in Sonatenform steht meist eine Kadenz allein für den Solisten. Dies hat einen improvisatorischen Charakter (es kann tatsächlich improvisiert sein oder auch nicht) und dient im Allgemeinen dazu, die harmonische Spannung eines Dominant-Akkords zu verlängern, bevor das Orchester das Stück in der Tonika beendet.

Die Geschichte der Sonatenform

Der Begriff Sonate taucht erstmals im 17. Jahrhundert auf, als sich die Instrumentalmusik gerade immer mehr von der Vokalmusik zu trennen begann. Die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs (abgeleitet vom italienischen Wort suonare , auf einem Instrument erklingen) bezog sich auf ein Stück zum Spielen, im Unterschied zur Kantate , einem Stück zum Singen. Zu diesem Zeitpunkt impliziert der Begriff eine binäre Form, normalerweise AABB mit einigen Aspekten von dreiteiligen Formen. Frühe Beispiele einfacher vorklassischer Sonatenformen sind Pergolesis Triosonate Nr. 3 in G-Dur.

Die Klassik etablierte die Normen der Strukturierung der ersten Sätze und die Standardlayouts mehrsätziger Werke. Es gab eine Zeit mit einer großen Vielfalt von Grundrissen und formalen Strukturen innerhalb der ersten Sätze, die nach und nach zu erwarteten Kompositionsnormen wurden. Die Praxis Haydns und Mozarts sowie anderer namhafter Komponisten gewann zunehmend an Einfluss auf eine Generation, die versuchte, die Möglichkeiten der Formen auszuschöpfen, die Haydn und Mozart in ihren Werken etabliert hatten. Im Laufe der Zeit konzentrierte sich die Theorie zum Aufbau des ersten Satzes immer mehr auf das Verständnis der Praxis von Haydn, Mozart und später Beethoven. Ihre Werke wurden untersucht, Muster und Ausnahmen von diesen Mustern identifiziert und die Grenzen der akzeptablen oder üblichen Praxis durch das Verständnis ihrer Werke festgelegt. Die beschriebene Sonatenform ist stark mit den Normen der Klassik in der Musik verbunden. Schon bevor sie beschrieben wurde, war die Form zentral für das Musizieren geworden, indem sie andere formale Schemata für Werke aufnahm oder veränderte. Beispiele sind Beethovens Appassionata- Sonate .

Die romantische Epoche in der Musik sollte die Zentralität dieser Praxis akzeptieren, die Form explizit kodifizieren und Instrumentalmusik in dieser Form in den Mittelpunkt der Konzert- und Kammermusikkomposition und -praxis stellen, insbesondere für Werke, die als "ernste" Werke der Musik. Verschiedene Kontroversen im 19. Jahrhundert konzentrierten sich darauf, was genau die Implikationen von "Entwicklung" und Sonatenpraxis bedeuteten und welche Rolle die klassischen Meister in der Musik spielten. Es ist ironisch, dass gleichzeitig mit der Kodifizierung der Form (von Leuten wie Czerny usw.) Komponisten jener Zeit Werke schrieben, die einige der Prinzipien der kodifizierten Form eklatant verletzten.

Sie hat die nachfolgende Geschichte der klassischen Musik bis in die Neuzeit geprägt. Das 20. Jahrhundert brachte eine Fülle von Gelehrten mit sich, die versuchten, die Theorie der Sonatenform auf grundlegende Tongesetze zu gründen. Das 20. Jahrhundert würde eine kontinuierliche Ausweitung der akzeptablen Praxis erleben, die zur Formulierung von Ideen führte, nach denen es ein "Sonatenprinzip" oder eine "Sonatenidee" gab, die Werke dieses Typs vereinheitlichte, auch wenn sie nicht ausdrücklich den Anforderungen der normative Beschreibung.

Sonatenform und andere musikalische Formen

Die Sonatenform teilt Eigenschaften sowohl mit der binären als auch mit der ternären Form . In Bezug auf die Tonartbeziehungen ist es sehr ähnlich der binären Form, wobei eine erste Hälfte von der Grundtonart zur Dominante und die zweite Hälfte wieder zurück bewegt wird (deshalb wird die Sonatenform manchmal als zusammengesetzte binäre Form bezeichnet ); in anderer Hinsicht ist es der ternären Form sehr ähnlich, da es in drei Abschnitte unterteilt ist, der erste (Auslegung) von einem bestimmten Charakter, der zweite (Entwicklung) im Gegensatz dazu, der dritte Abschnitt (Reprise) der gleiche wie der erste.

Die frühen binären Sonaten von Domenico Scarlatti liefern hervorragende Beispiele für den Übergang von der binären zur Sonaten-Allegro-Form. Unter den vielen Sonaten gibt es zahlreiche Beispiele dafür, wie die wahre Sonatenform in Handarbeit gemacht wird.

Theorie der Sonatenform

Die Sonatenform ist ein Leitfaden für Komponisten hinsichtlich des Schemas ihrer Werke, für Interpreten, um die Grammatik und Bedeutung eines Werkes zu verstehen, und für Zuhörer, um die Bedeutung von musikalischen Ereignissen zu verstehen. Eine Vielzahl musikalischer Details wird durch die harmonische Bedeutung einer bestimmten Note, eines Akkords oder einer Phrase bestimmt. Da die Sonatenform die Form und Hierarchie eines Satzes beschreibt, sagt sie den Interpreten, was sie betonen und wie sie Musikphrasen formen sollen. Seine Theorie beginnt mit der Beschreibung von Werkschemata im 18. Jahrhundert und wurde im frühen 19. Jahrhundert kodifiziert. Diese kodifizierte Form wird noch immer in der Pädagogik der Sonatenform verwendet.

Im 20. Jahrhundert verlagerte sich der Schwerpunkt vom Studium der Themen und Tonarten auf die Veränderung der Harmonie im Laufe eines Werkes und die Bedeutung von Kadenzen und Übergängen, um in einer Sonate ein Gefühl von "Nähe" und "Distanz" herzustellen. Das Werk Heinrich Schenkers und seine Vorstellungen von "Vordergrund", "Mittelgrund" und "Hintergrund" haben enormen Einfluss auf die Kompositions- und Interpretationslehre. Schenker glaubte, dass die Unvermeidlichkeit das entscheidende Kennzeichen eines erfolgreichen Komponisten sei und dass daher Werke in Sonatenform eine unvermeidliche Logik aufweisen sollten.

Im einfachsten Beispiel sollte das Spielen einer Kadenz im Verhältnis zur Bedeutung dieser Kadenz in der Gesamtform des Werks stehen. Wichtigere Kadenzen werden durch Pausen, Dynamik, Aushalten usw. betont. Falschen oder täuschenden Kadenzen werden einige Merkmale einer echten Kadenz zugesprochen, und dieser Eindruck wird dann durch ein schnelleres Voranschreiten untergraben. Aus diesem Grund verändern Veränderungen in der Aufführungspraxis das Verständnis der relativen Bedeutung verschiedener Aspekte der Sonatenform. In der Klassik weicht die Bedeutung von Abschnitten und Kadenzen und zugrunde liegenden harmonischen Verläufen einer thematischen Betonung. Die Klarheit stark differenzierter Dur- und Moll-Abschnitte weicht einem mehrdeutigen Sinn für Tonart und Modus. Diese Veränderungen führen zu Veränderungen in der Aufführungspraxis: Wenn Abschnitte klar sind, müssen die Artikulationspunkte weniger betont werden. Wenn sie weniger klar sind, wird mehr Wert darauf gelegt, das Tempo im Verlauf der Musik zu variieren, um der Musik "Form" zu geben.

Im Laufe des letzten halben Jahrhunderts hat eine kritische Tradition der Untersuchung von Partituren, Autographen, Anmerkungen und historischen Aufzeichnungen die Sichtweise der Sonatenform manchmal subtil, manchmal dramatisch verändert. Es hat zu Veränderungen bei der Bearbeitung von Werken geführt; zum Beispiel hat sich die Phrasierung von Beethovens Klavierwerken zu immer längeren Phrasen verlagert, die nicht immer mit den Kadenzen und anderen formalen Markierungen der Abschnitte der zugrunde liegenden Form übereinstimmen. Der Vergleich der Aufnahmen von Schnabel aus den Anfängen der modernen Aufnahme mit denen von Barenboim und dann Pratt zeigt eine deutliche Verschiebung in der Art und Weise, wie sich die Struktur der Sonatenform dem Hörer im Laufe der Zeit präsentiert.

Für Komponisten ist die Sonatenform wie die Handlung eines Theaterstücks oder Filmdrehbuchs, die beschreibt, wann die entscheidenden Handlungspunkte sind und welche Arten von Material verwendet werden sollten, um sie zu einem zusammenhängenden und geordneten Ganzen zu verbinden. Zu verschiedenen Zeiten wurde die Sonatenform als recht starr angesehen, zu anderen Zeiten wurde eine freiere Interpretation als zulässig erachtet.

In der Theorie der Sonatenform wird oft behauptet, dass andere Sätze in Beziehung zur Sonaten-Allegro-Form stehen, entweder laut Charles Rosen, dass es sich tatsächlich um "Sonatenformen", Plural handelt – oder, wie Edward T. Cone behauptet, dass die Sonate -allegro ist das Ideal, nach dem andere Bewegungsstrukturen "streben". Dies ist insbesondere bei anderen Bewegungsformen der Fall, die häufig in Werken vorkommen, die als Sonaten gelten. Als Zeichen dafür wird dem Namen der Form manchmal das Wort "Sonate" vorangestellt, insbesondere bei der Sonatenrondoform . Vor allem langsame Sätze werden als ähnlich der Sonaten-Allegro-Form angesehen, mit Unterschieden in der Phrasierung und weniger Betonung der Durchführung.

Doch Schönberg und andere Theoretiker , die verwendeten seine Ideen als Ausgangspunkt das sahen Thema und Variationen als eine darunter liegende Rolle bei der Konstruktion der formalen Musik hat, den Aufruf die Prozessvariation fort , und von dieser Idee argumentieren , dass die Sonatenform ein Mittel zur Strukturierung des fortschreitenden Variationsprozesses. Theoretiker dieser Schule sind Erwin Ratz und William E. Caplin.

Teilbereiche von Werken werden manchmal als Sonatenform analysiert, insbesondere einsätzige Werke, wie das Konzertstück f-Moll von Carl Maria von Weber .

Ab den 1950er Jahren entwickelte Hans Keller eine „zweidimensionale“ Analysemethode, die Form und Struktur explizit aus der Sicht der Hörererwartungen betrachtete . In seinem Werk war das Sonatenallegro eine gut angedeutete „Hintergrundform“, vor deren verschiedenen Detailmerkmalen Komponisten ihre individuellen „Vordergründe“ komponieren konnten; der „sinnvolle Widerspruch“ von erwartetem Hintergrund und unerwartetem Vordergrund wurde als Generierung des ausdrucksstarken Inhalts angesehen. In Kellers Schriften wird dieses Modell ausführlich auf Schönbergs Zwölftonwerke sowie auf das klassische Tonrepertoire angewendet. In der letzten Zeit zwei andere Musikologen, James Hepokoski und Warren Darcy , vorgestellt, ohne Bezug auf Keller, deren Analyse, was sie Begriff Sonata Theorie , der Sonatenform und der Sonatenzyklus in Bezug auf Genre Erwartungen, und beide kategorisiert der Sonaten-Allegro-Satz und der Sonatenzyklus durch die kompositorischen Entscheidungen, die getroffen wurden, um Konventionen zu respektieren oder von ihnen abzuweichen. Ihre Studie konzentriert sich auf die normative Periode der Sonatenpraxis, wobei die Werke von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert und ihren engen Zeitgenossen hervorzuheben sind, und projizieren diese Praxis auf die Entwicklung der Sonaten-Allegro-Form in das 19. und 20. Jahrhundert.

Verweise

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