El Lissitzky -El Lissitzky

El Lissitzky
El Lissitzky Selbstporträt 1914.jpg
Geboren
Lazar Markovich Lissitzky
Russisch : Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий

( 1890-11-23 )23. November 1890
Gestorben 30. Dezember 1941 (1941-12-30)(51 Jahre)
Beruf Künstler

Lazar Markovich Lissitzky ( Russian : Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий , listen ; 23 November [ OS 11 November] 1890 – 30 December 1941), better known as El Lissitzky ( Russian : Эль Лиси́цкий ; Yiddish : על ליסיצקי ), was a Russischer Künstler , Designer , Fotograf , Typograf , Polemiker und Architekt . Er war eine wichtige Figur der russischen Avantgarde , half mit seinem Mentor Kazimir Malevich bei der Entwicklung des Suprematismus und entwarf zahlreiche Ausstellungsdisplays und Propagandaarbeiten für die Sowjetunion . Seine Arbeit beeinflusste das Bauhaus und die konstruktivistischen Bewegungen stark und er experimentierte mit Produktionstechniken und Stilmitteln, die das Grafikdesign des 20. Jahrhunderts dominieren sollten .

Lissitzkys gesamte Karriere war geprägt von der Überzeugung, dass der Künstler ein Agent für Veränderung sein könnte, was später in seinem Edikt „ das zielbewußte Schaffen “ zusammengefasst wurde. Lissitzky, litauisch-jüdischer Herkunft, begann seine Karriere mit dem Illustrieren jiddischer Kinderbücher , um die jüdische Kultur in Russland zu fördern. Mit nur 15 Jahren begann er zu unterrichten, eine Pflicht, die er fast sein ganzes Leben lang beibehalten würde. Im Laufe der Jahre unterrichtete er in einer Vielzahl von Positionen, Schulen und künstlerischen Medien und verbreitete und tauschte Ideen aus. Er nahm diese Ethik mit, als er mit Malewitsch an der Spitze der suprematistischen Künstlergruppe UNOVIS arbeitete, als er eine eigene Variante der suprematistischen Serie Proun entwickelte, und darüber hinaus 1921, als er eine Stelle als russischer Kulturbotschafter antrat Weimar Deutschland , arbeitete während seines Aufenthalts mit wichtigen Persönlichkeiten des Bauhauses und der De-Stijl- Bewegung zusammen und beeinflusste sie. In seinen verbleibenden Jahren brachte er bedeutende Innovationen und Veränderungen in Typografie , Ausstellungsdesign, Fotomontage und Buchdesign, produzierte von der Kritik respektierte Werke und gewann internationale Anerkennung für sein Ausstellungsdesign. Dies dauerte bis zu seinem Sterbebett, wo er 1941 eines seiner letzten Werke produzierte – ein sowjetisches Propagandaplakat , das die Menschen dazu aufrief, mehr Panzer für den Kampf gegen Nazideutschland zu bauen . 2014 gründeten die Erben des Künstlers in Zusammenarbeit mit dem Van Abbemuseum und weltweit führenden Wissenschaftlern auf diesem Gebiet die Lissitzky-Stiftung, um das Erbe des Künstlers zu bewahren und ein Werkverzeichnis des Künstlers zu erstellen.

Frühe Jahre

Lissitzky wurde am 23. November 1890 in Pochinok geboren , einer kleinen jüdischen Gemeinde 50 Kilometer (31 Meilen) südöstlich von Smolensk , ehemaliges Russisches Reich. Während seiner Kindheit lebte und studierte er in der Stadt Witebsk , die heute zu Weißrussland gehört, und verbrachte später 10 Jahre in Smolensk, wo er bei seinen Großeltern lebte und das Smolensker Gymnasium besuchte, wobei er die Sommerferien in Witebsk verbrachte. Er zeigte schon immer Interesse und Talent am Zeichnen und erhielt mit 13 Jahren Unterricht von Yehuda Pen , einem lokalen jüdischen Künstler, und als er 15 war, unterrichtete er selbst Schüler. 1909 bewarb er sich an einer Kunstakademie in Sankt Petersburg , wurde aber abgelehnt. Während er die Aufnahmeprüfung bestand und qualifiziert war, erlaubte das Gesetz des Zarenregimes nur einer begrenzten Anzahl jüdischer Studenten den Besuch russischer Schulen und Universitäten.

Wie viele andere damals im Russischen Reich lebende Juden ging Lissitzky zum Studium nach Deutschland. Er ging 1909 zum Studium des Bauingenieurwesens an die Technische Hochschule in Darmstadt , Deutschland. Im Sommer 1912 "wanderte Lissitzky nach eigenen Worten durch Europa", verbrachte Zeit in Paris und legte 1.200 Kilometer zu Fuß in Italien zurück, unterrichtete sich selbst in bildender Kunst und zeichnete Architektur und Landschaften, die ihn interessierten. Sein Interesse an der altjüdischen Kultur war während der Kontakte mit einer in Paris ansässigen Gruppe russischer Juden unter der Leitung des Bildhauers Ossip Zadkine entstanden, einem lebenslangen Freund von Lissitzky seit früher Kindheit, der Lissitzky Konflikten zwischen verschiedenen Gruppen innerhalb der Diaspora aussetzte. Ebenfalls 1912 wurden einige seiner Stücke erstmals in eine Ausstellung des St. Petersburger Künstlerverbandes aufgenommen; ein bemerkenswerter erster Schritt. Er blieb bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Deutschland, als er zusammen mit vielen seiner Landsleute, darunter andere im ehemaligen Russischen Reich geborene ausländische Künstler wie Wassily Kandinsky und Marc Chagall , gezwungen war, über die Schweiz und den Balkan nach Hause zurückzukehren .

Nach seiner Rückkehr nach Moskau besuchte Lissitzky das wegen des Krieges nach Moskau evakuierte Polytechnische Institut von Riga und arbeitete für die Architekturbüros von Boris Velikovsky und Roman Klein . Während dieser Tätigkeit beschäftigte er sich aktiv und leidenschaftlich mit der jüdischen Kultur, die nach dem Sturz des offen antisemitischen Zarenregimes eine Renaissance erlebte. Die neue Provisorische Regierung hob ein Dekret auf, das den Druck hebräischer Buchstaben verbot und Juden die Staatsbürgerschaft verwehrte. So widmete sich Lissitzky bald der jüdischen Kunst, stellte Werke lokaler jüdischer Künstler aus, reiste zusammen mit Issachar Ber Ryback nach Mahilyow , um die traditionelle Architektur und Ornamentik alter Synagogen (insbesondere der Kalten Synagoge ) zu studieren ; 1923 veröffentlichte er einen Artikel in der Berliner Jüdischen Zeitschrift Milgroim über die Kunst, die er dort sah) und illustrierte viele jiddische Kinderbücher . Diese Bücher waren Lissitzkys erster großer Ausflug in die Buchgestaltung, ein Bereich, den er im Laufe seiner Karriere stark beeinflussen sollte.

Lissitzkys Der Konstrukteur , 1924, London, Victoria & Albert Museum

Seine ersten Entwürfe erschienen 1917 in dem Buch Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (An Everyday Conversation), in das er hebräische Buchstaben mit einem ausgeprägten Jugendstil- Flair integrierte. Sein nächstes Buch war eine visuelle Nacherzählung des traditionellen jüdischen Pessachliedes Had gadya ( Ein Bock), in dem Lissitzky ein typografisches Mittel präsentierte, auf das er in späteren Designs oft zurückkam. In dem Buch integrierte er Buchstaben mit Bildern durch ein System, das die Farbe der Figuren in der Geschichte mit dem Wort abgleichte, das sich auf sie bezieht. In den Entwürfen für die letzte Seite zeigt Lissitzky die mächtige „Hand Gottes“, die den Todesengel erschlägt, der die Zarenkrone trägt. Diese Darstellung verbindet die Erlösung der Juden mit dem Sieg der Bolschewiki in der Russischen Revolution . Eine alternative Sichtweise behauptet, dass der Künstler sich vor der bolschewistischen Internationalisierung fürchtete, die zur Zerstörung der traditionellen jüdischen Kultur führte. Visuelle Darstellungen der Hand Gottes tauchten während seiner gesamten Karriere in zahlreichen Stücken auf, insbesondere in seinem Fotomontage -Selbstporträt The Constructor von 1924, in dem die Hand eine herausragende Rolle spielte.

Avantgarde

Suprematismus

Proun. 1. Kestner-Portfolio

Im Mai 1919 kehrte Lissitzky nach Erhalt einer Einladung seines jüdischen Künstlerkollegen Marc Chagall nach Witebsk zurück, um Grafik, Druck und Architektur an der neu gegründeten Volkskunstschule zu unterrichten – einer Schule, die Chagall gründete, nachdem er zum Kommissar für künstlerische Angelegenheiten für Witebsk ernannt worden war 1918. Lissitzky beschäftigte sich mit der Gestaltung und dem Druck von Propagandaplakaten; später zog er es vor, über diese Zeit zu schweigen, wahrscheinlich weil eines der Hauptthemen dieser Plakate der im Exil lebende Leo Trotzki war . Die Menge dieser Plakate reicht aus, um sie als eigenständiges Genre im Schaffen des Künstlers zu betrachten.

Chagall lud auch andere russische Künstler ein, allen voran den Maler und Kunsttheoretiker Kasimir Malewitsch und Lissitzkys ehemaligen Lehrer Yehuda Pen. Doch erst im Oktober 1919 überredete Lissitzky, damals auf Besorgung in Moskau, Malewitsch, nach Witebsk umzuziehen. Der Umzug fiel mit der Eröffnung der ersten von Chagall geleiteten Kunstausstellung in Vitebsk zusammen. Malewitsch brachte eine Fülle neuer Ideen mit, von denen die meisten Lissitzky inspirierten, aber mit der lokalen Öffentlichkeit und Fachleuten, die figurative Kunst bevorzugten, und mit Chagall selbst kollidierten. Nachdem er Impressionismus , Primitivismus und Kubismus durchlaufen hatte , begann Malewitsch, seine Ideen zum Suprematismus aggressiv zu entwickeln und zu vertreten. Der Suprematismus, der sich seit 1915 entwickelte, lehnte die Nachahmung natürlicher Formen ab und konzentrierte sich mehr auf die Schaffung eindeutiger, geometrischer Formen. Er ersetzte das klassische Lehrprogramm durch sein eigenes und verbreitete seine suprematistischen Theorien und Techniken in der ganzen Schule. Chagall vertrat klassischere Ideale und Lissitzky, der Chagall immer noch treu blieb, wurde zwischen zwei gegensätzlichen künstlerischen Pfaden hin- und hergerissen. Lissitzky favorisierte schließlich Malewitschs Suprematismus und löste sich von der traditionellen jüdischen Kunst. Chagall verließ die Schule kurz darauf.

An diesem Punkt verschrieb sich Lissitzky voll und ganz dem Suprematismus und half unter der Führung von Malewitsch, die Bewegung weiterzuentwickeln. 1919–1920 war Lissitzky Leiter der Architekturabteilung an der Volkskunstschule, wo er mit seinen Schülern, vor allem Lazar Khidekel, am Übergang vom ebenen zum volumetrischen Suprematismus arbeitete. Lissitzky entwarf On the New System of Art von Malewitsch, der im Dezember 1919 antwortete: "Lazar Markovich, ich begrüße Sie zur Veröffentlichung dieses kleinen Buches". Das vielleicht berühmteste Werk von Lissitzky aus derselben Zeit war das Propagandaplakat von 1919 „ Schlag die Weißen mit dem roten Keil “. Russland durchlebte damals einen Bürgerkrieg , der hauptsächlich zwischen den „Roten“ (Kommunisten, Sozialisten und Revolutionäre) und den „Weißen“ (Monarchisten, Konservative, Liberale und andere Sozialisten, die sich der bolschewistischen Revolution widersetzten ) ausgetragen wurde. Das Bild des roten Keils, der die weiße Form zerschmettert, vermittelte, so einfach es auch war, eine starke Botschaft, die beim Betrachter keinen Zweifel an ihrer Absicht hinterließ. Das Stück wird oft als Anspielung auf ähnliche Formen gesehen, die auf Militärkarten verwendet werden, und war zusammen mit seiner politischen Symbolik einer von Lissitzkys ersten großen Schritten weg von Malewitschs nicht-objektivem Suprematismus hin zu einem eigenen Stil. Er sagte: „Der Künstler konstruiert mit seinem Pinsel ein neues Symbol. Dieses Symbol ist keine erkennbare Form von irgendetwas, das bereits fertig, bereits gemacht oder bereits in der Welt existiert – es ist ein Symbol für eine neue Welt, die ist aufgebaut ist und durch den Weg des Volkes existiert."

Am 17. Januar 1920 gründeten Malewitsch und Lissitzky gemeinsam die kurzlebigen Molposnovis (Junge Anhänger einer neuen Kunst), eine proto-suprematistische Vereinigung von Studenten, Professoren und anderen Künstlern. Nach einem kurzen und heftigen Streit zwischen "alter" und "junger" Generation und zwei Umbenennungsrunden trat die Gruppe im Februar als UNOVIS (Exponenten der neuen Kunst) wieder auf. Unter der Leitung von Malewitsch arbeitete die Gruppe an einem „suprematistischen Ballett “, choreografiert von Nina Kogan , und an der Neuverfilmung einer 1913 erschienenen futuristischen Oper „ Sieg über die Sonne “ von Mikhail Matyushin und Aleksei Kruchenykh . Lissitzky und die gesamte Gruppe entschieden sich dafür, die Anerkennung und Verantwortung für die innerhalb der Gruppe produzierten Werke zu teilen, und signierten die meisten Stücke mit einem schwarzen Quadrat. Dies war zum Teil eine Hommage an ein ähnliches Stück ihres Anführers Malewitsch und eine symbolische Umarmung des kommunistischen Ideals. Dies würde das De-facto - Siegel von UNOVIS werden, das an die Stelle individueller Namen oder Initialen treten würde. Schwarze Quadrate, die von den Mitgliedern als Brustabzeichen und Manschettenknöpfe getragen wurden, ähnelten ebenfalls den rituellen Tefillin und waren daher kein seltsames Symbol im Witebsker Schtetl .

Die Gruppe, die sich 1922 auflöste, sollte entscheidend für die Verbreitung der suprematistischen Ideologie in Russland und im Ausland sein und Lissitzkys Status als eine der führenden Persönlichkeiten der Avantgarde begründen. Die früheste Erscheinung der Signatur Lissitzky ( russisch : Эль Лисицкий ) tauchte übrigens in dem handgefertigten UNOVIS Miscellany auf, das in zwei Exemplaren im März–April 1920 herausgegeben wurde und sein Manifest zur Buchkunst enthielt: „Das Buch betritt den Schädel nicht durch das Auge das ohr also die wege die wellen bewegen sich mit viel größerer geschwindigkeit und intensiver. wenn ich (sic) nur mit einem buch durch meinen mund singen kann, kann ich (sic) mich in verschiedenen gestalten zeigen.“

Proun

Ein Proun , c.  1925 . Lissitzky kommentierte 1921 Proun: "Wir haben die Leinwand in Kreise gebracht ... und während wir uns drehen, erheben wir uns in den Raum."

Während dieser Zeit entwickelte Lissitzky einen eigenen suprematistischen Stil, eine Reihe abstrakter , geometrischer Gemälde , die er Proun (ausgesprochen „pro-oon“) nannte. Die genaue Bedeutung von „Proun“ wurde nie vollständig offenbart, wobei einige vermuten, dass es sich um eine Zusammenziehung von proekt unovisa (entworfen von UNOVIS) oder proekt utverzhdenya novogo ( Russisch : проект утверждения нового ; „Entwurf zur Bestätigung des Neuen“) handelt. Später definierte Lissitzky sie mehrdeutig als „die Station, wo man von der Malerei zur Architektur wechselt“.

Proun war im Wesentlichen Lissitzkys Erforschung der visuellen Sprache des Suprematismus mit räumlichen Elementen, die Verschiebung von Achsen und multiple Perspektiven nutzte; beides ungewöhnliche Ideen im Suprematismus. Der Suprematismus wurde damals fast ausschließlich in flachen, 2D - Formen und -Gestalten durchgeführt, und Lissitzky, mit einer Vorliebe für Architektur und andere 3D-Konzepte, versuchte, den Suprematismus darüber hinaus auszudehnen. Seine Proun-Arbeiten erstreckten sich über ein halbes Jahrzehnt und entwickelten sich von einfachen Gemälden und Lithografien zu vollständig dreidimensionalen Installationen. Sie legten auch den Grundstein für seine späteren Experimente in Architektur und Ausstellungsdesign. Während die Gemälde für sich genommen künstlerisch waren, war ihre Verwendung als Bühne für seine frühen architektonischen Ideen von Bedeutung. In diesen Arbeiten wurden die Grundelemente der Architektur – Volumen, Masse, Farbe, Raum und Rhythmus – in Bezug auf die neuen suprematistischen Ideale einer neuen Formulierung unterzogen. Durch seine Prouns wurden utopische Modelle für eine neue und bessere Welt entwickelt. Diese Herangehensweise, bei der der Künstler Kunst mit gesellschaftlich definiertem Zweck schafft, könnte man treffend mit seinem Edikt „ das zielbewußte Schaffen “ zusammenfassen.

Jüdische Themen und Symbole tauchten manchmal auch in seinen Prounen auf, normalerweise mit Lissitzky, der hebräische Buchstaben als Teil der Typografie oder des visuellen Codes verwendete. Für das Buch Arba'ah Teyashim von 1922 ( hebräisch : אַרְבָּעָה תְיָשִים ; Vier Ziegenböcke ; Umschlag ) zeigt er eine Anordnung hebräischer Buchstaben als architektonische Elemente in einem dynamischen Design, das seine zeitgenössische Proun-Typografie widerspiegelt. Dieses Thema wurde in seinen Illustrationen für das Buch Shifs-Karta ( Jiddisch : שיפֿס קאַרטע ; Passenger Ticket ) erweitert.

Rückkehr nach Deutschland

International Congress of Progressive Artists, Mai 1922, Lissitzky sitzt auf der Schulter des Mannes

1921, ungefähr zeitgleich mit dem Niedergang von UNOVIS, begann der Suprematismus in zwei ideologisch entgegengesetzte Hälften zu zerbrechen, von denen die eine die utopische, spirituelle Kunst und die andere eine eher utilitaristische Kunst bevorzugte, die der Gesellschaft diente. Lissitzky stand mit keinem von beiden fest und verließ Witebsk 1921. Er nahm eine Stelle als Kulturvertreter Russlands an und zog nach Berlin, wo er Kontakte zwischen russischen und deutschen Künstlern knüpfen sollte. Dort begann er auch als Autor und Designer für internationale Magazine und Zeitschriften zu arbeiten und half dabei, die Avantgarde durch verschiedene Galerieausstellungen zu fördern . Mit dem russisch-jüdischen Schriftsteller Ilya Ehrenburg gründete er die sehr kurzlebige, aber beeindruckende Zeitschrift Veshch-Gegenstand Objekt . Damit sollte Westeuropa zeitgenössische russische Kunst präsentiert werden . Es handelte sich um eine breit angelegte pankünstlerische Publikation, die sich hauptsächlich auf neue suprematistische und konstruktivistische Werke konzentrierte und in deutscher, französischer und russischer Sprache veröffentlicht wurde. In der ersten Ausgabe schrieb Lissitzky:

Wir halten den Siegeszug der konstruktiven Methode für wesentlich für unsere Gegenwart. Wir finden es nicht nur in der New Economy und in der Entwicklung der Industrie, sondern auch in der Psychologie unserer Kunstzeitgenossen. Veshch wird sich für die konstruktive Kunst einsetzen, deren Mission es schließlich nicht ist, das Leben zu verschönern, sondern es zu organisieren.

Während seines Aufenthalts entwickelte Lissitzky auch seine Karriere als Grafikdesigner mit einigen historisch bedeutenden Werken wie den Büchern Dlia Golossa (Für die Stimme), einer Gedichtsammlung von Vladimir Mayakovsky , und Die Kunstismen (Die Künste) zusammen mit Jean Arp . In Berlin lernte er auch viele andere Künstler kennen und freundete sich mit ihnen an, vor allem mit Kurt Schwitters , László Moholy-Nagy und Theo van Doesburg . Zusammen mit Schwitters und van Doesburg vertrat Lissitzky die Idee einer internationalen künstlerischen Bewegung unter den Leitlinien des Konstruktivismus , arbeitete mit Kurt Schwitters an der Ausgabe Nasci (Natur) der Zeitschrift Merz und illustrierte weiterhin Kinderbücher. Ein Jahr nach der Veröffentlichung seiner ersten Proun-Serie 1921 in Moskau stellte Schwitters Lissitzky der Galerie kestnergesellschaft in Hannover vor, wo er seine erste Einzelausstellung hatte . Die zweite Proun-Serie, die 1923 in Hannover gedruckt wurde, war ein Erfolg, da sie neue Drucktechniken verwendete. Später lernte er Sophie Küppers kennen , die Witwe von Paul Küppers , Art Director der kestnergesellschaft, bei der Lissitzky ausstellte und die er 1927 heiraten sollte.

Horizontale Wolkenkratzer

In den Jahren 1923–1925 schlug und entwickelte Lissitzky die Idee horizontaler Wolkenkratzer ( Wolkenbügel , "cloud-hangers", "sky-hangers" oder "sky-hooks"). Eine Reihe von acht solcher Strukturen sollte die wichtigsten Kreuzungen des Boulevardrings in Moskau markieren. Jeder Wolkenbügel war eine flache, dreistöckige, 180 Meter breite, L-förmige Platte, die 50 Meter über dem Straßenniveau angehoben wurde. Es ruhte auf drei Pylonen (jeweils 10 x 16 x 50 Meter), die an drei verschiedenen Straßenecken aufgestellt waren. Ein Pylon erstreckte sich unterirdisch und diente gleichzeitig als Treppe in eine geplante U-Bahnstation. zwei weitere boten Unterschlupf für ebenerdige Straßenbahnhaltestellen.

Lissitzky argumentierte, dass, solange Menschen nicht fliegen können, eine horizontale Bewegung natürlich ist und eine vertikale Bewegung nicht. Wo also nicht genügend Bauland vorhanden ist, sollte ein in mittlerer Höhe in der Luft errichtetes neues Flugzeug einem Tower nach amerikanischem Vorbild vorgezogen werden. Diese Gebäude boten laut Lissitzky auch eine hervorragende Isolierung und Belüftung für ihre Bewohner.

Die von El Lissitzky entworfene Druckerei mit dem am wenigsten beschädigten Südende des Gebäudes

Lissitzky, der sich der starken Diskrepanz zwischen seinen Ideen und der bestehenden Stadtlandschaft bewusst war, experimentierte mit unterschiedlichen Konfigurationen der horizontalen Oberfläche und den Höhen-Breiten-Verhältnissen, so dass die Struktur visuell ausgewogen erschien ("Räumliche Balance steht im Gegensatz zu vertikalen und horizontalen Spannungen "). Die erhöhte Plattform war so geformt, dass jede ihrer vier Facetten deutlich anders aussah. Jeder Turm war dem Kreml mit der gleichen Facette zugewandt und bot Fußgängern auf den Straßen einen zielgerichteten Pfeil. Da alle acht Gebäude identisch geplant waren, schlug Lissitzky vor , sie zur besseren Orientierung farblich zu kennzeichnen.

Nachdem er einige Zeit „Papierarchitektur“-Projekte wie die Wolkenbügel geschaffen hatte, wurde er beauftragt, ein tatsächliches Gebäude in Moskau zu entwerfen. Es befindet sich bei 55°46'38″N 37°36'39″E / 55.777277°N 37.610828°O / 55.777277; 37.610828 17, 1. Samotechny Lane und ist Lissitzkys einziges greifbares architektonisches Werk. Es wurde 1932 von der Zeitschrift Ogonyok als Druckerei in Auftrag gegeben. Im Juni 2007 reichte die unabhängige Stiftung Russky Avangard einen Antrag auf Eintragung des Gebäudes in das Denkmalregister ein. Im September 2007 genehmigte die Stadtkommission (Moskomnasledie) den Antrag und leitete ihn zur endgültigen Genehmigung an die Stadtregierung weiter, was jedoch nicht geschah. Im Oktober 2008 wurde das verlassene Gebäude durch einen Brand schwer beschädigt.

Ausstellungen der 1920er Jahre

Nach zwei Jahren intensiver Arbeit erkrankte Lissitzky im Oktober 1923 an einer akuten Lungenentzündung. Wenige Wochen später wurde bei ihm Lungentuberkulose diagnostiziert ; im Februar 1924 übersiedelte er in ein Schweizer Sanatorium bei Locarno . Während seines Aufenthalts war er sehr beschäftigt, arbeitete an Werbedesigns für Pelikan Industries (die wiederum für seine Behandlung bezahlten), übersetzte von Malewitsch geschriebene Artikel ins Deutsche und experimentierte intensiv mit typografischem Design und Fotografie. Nachdem die Schweizer Regierung seinen Antrag auf Verlängerung seines Visums abgelehnt hatte, kehrte Lissitzky 1925 nach Moskau zurück und begann, Innenarchitektur , Metallarbeiten und Architektur an der Vkhutemas (Staatlichen Höheren Kunst- und Technikwerkstätten) zu unterrichten, eine Stelle, die er bis 1930 innehatte stellte jedoch seine Proun-Arbeiten ein und wurde zunehmend in Architektur- und Propagandaentwürfen aktiv.

Im Juni 1926 verließ Lissitzky erneut das Land, diesmal für einen kurzen Aufenthalt in Deutschland und den Niederlanden. Dort entwarf er einen Ausstellungsraum für die Internationale Kunstausstellung in Dresden und die Ausstellungen Raum Konstruktive Kunst und Abstraktes Kabinett in Hannover und perfektionierte 1925 das Wolkenbügel- Konzept in Zusammenarbeit mit Mart Stam . In seiner Autobiographie (verfasst im Juni 1941 und später bearbeitet und veröffentlicht von seiner Frau) schrieb Lissitzky: „1926. Mein wichtigstes Werk als Künstler beginnt: die Gestaltung von Ausstellungen.“

Iswestija ASNOVA , Nr. 1 (1926), entworfen von El Lissitzky

1926 trat Lissitzky Nikolai Ladovskys Association of New Architects ( ASNOVA ) bei und gestaltete 1926 die einzige Ausgabe der Zeitschrift der Vereinigung Izvestiia ASNOVA ( News of ASNOVA ).

Zurück in der UdSSR entwarf Lissitzky Displays für die offiziellen sowjetischen Pavillons auf den internationalen Ausstellungen der damaligen Zeit bis zur New Yorker Weltausstellung 1939 . Eines seiner bemerkenswertesten Exponate war die All-Union Polygraphic Exhibit in Moskau im August-Oktober 1927, wo Lissitzky das Designteam für "Fotografie und Fotomechanik" (dh Fotomontage ) Künstler und die Installationsmannschaft leitete. Sein Werk wurde als radikal neu empfunden, insbesondere wenn es den klassizistischen Entwürfen von Vladimir Favorsky (Leiter der Buchkunstabteilung derselben Ausstellung) und den ausländischen Exponaten gegenübergestellt wurde.

Anfang 1928 besuchte Lissitzky Köln , um sich auf die für April bis Mai 1928 geplante Pressa -Show 1928 vorzubereiten . Der Staat beauftragte Lissitzky mit der Überwachung des sowjetischen Programms. Anstatt einen eigenen Pavillon zu bauen, mieteten die Sowjets den bestehenden zentralen Pavillon, das größte Gebäude auf dem Messegelände. Um es voll auszuschöpfen, drehte sich das von Lissitsky entworfene sowjetische Programm um das Thema einer Filmshow mit nahezu kontinuierlicher Präsentation der neuen Spielfilme, propagandistischen Wochenschauen und frühen Animationen auf mehreren Bildschirmen im Pavillon und im Freien Bildschirme. Seine Arbeit wurde für das nahezu Fehlen von Papierausstellungen gelobt; „alles bewegt sich, dreht sich, alles steht unter Spannung“ ( Russisch : всё движется, заводится, электрифицируется ). Lissitzky konzipierte und leitete vor Ort auch weniger anspruchsvolle Ausstellungen wie die Hygieneschau 1930 in Dresden .

Neben der Pavillongestaltung begann Lissitzky wieder mit Printmedien zu experimentieren. Seine Arbeit mit Buch- und Zeitschriftendesign war vielleicht eine seiner erfolgreichsten und einflussreichsten. Er brachte radikale Innovationen in Typografie und Fotomontage auf den Weg , zwei Bereiche, in denen er besonders versiert war. Er entwarf 1930 sogar eine Fotomontage-Geburtsanzeige für seinen kürzlich geborenen Sohn Jen. Das Bild selbst wird als eine weitere persönliche Bestätigung der Sowjetunion angesehen, da es ein Bild des Säuglings Jen über einen Fabrikschornstein legte und Jens Zukunft mit dem industriellen Fortschritt seines Landes verband. Um diese Zeit eskalierte Lissitzkys Interesse an der Buchgestaltung. In seinen verbleibenden Jahren entwickelten sich einige seiner herausforderndsten und innovativsten Arbeiten auf diesem Gebiet. Als er über seine Vision des Buches sprach, schrieb er:

Im Gegensatz zur alten Monumentalkunst geht [das Buch] selbst zu den Menschen und steht nicht wie eine Kathedrale an einem Ort und wartet darauf, dass sich jemand nähert ... [Das Buch ist das] Denkmal der Zukunft.

Er empfand Bücher als dauerhafte Objekte, die mit Macht ausgestattet waren. Diese Macht war insofern einzigartig, als sie Menschen unterschiedlicher Zeiten, Kulturen und Interessen Ideen vermitteln konnte, und dies auf eine Weise, die andere Kunstformen nicht konnten. Dieser Ehrgeiz prägte seine gesamte Arbeit, insbesondere in seinen späteren Jahren. Lissitzky widmete sich der Idee, Kunst mit Kraft und Zweck zu schaffen, Kunst, die Veränderungen hervorrufen kann.

Spätere Jahre

1932 schloss Stalin unabhängige Künstlergewerkschaften; ehemalige Avantgarde-Künstler mussten sich an das neue Klima anpassen oder riskieren, offiziell kritisiert oder sogar auf die schwarze Liste gesetzt zu werden. Lissitzky behielt seinen Ruf als Meister der Ausstellungskunst und des Managements bis in die späten 1930er Jahre. Seine Tuberkulose verringerte allmählich seine körperlichen Fähigkeiten, und er wurde immer abhängiger von seiner Frau bei der eigentlichen Erledigung seiner Arbeit.

Im Jahr 1937 diente Lissitzky als leitender Dekorateur für die kommende All-Union Agricultural Exhibition , berichtete an den Generalplaner Vyacheslav Oltarzhevsky , war jedoch weitgehend unabhängig und äußerst kritisch gegenüber ihm. Das Projekt wurde von Verzögerungen und politischen Interventionen geplagt. Ende 1937 erregte die „scheinbare Einfachheit“ von Lissitzkys Kunstwerken die Besorgnis der politischen Aufseher, und Lissitzky antwortete: „Je einfacher die Form, desto feinere Präzision und Qualität der Ausführung sind erforderlich … doch bis jetzt [die Arbeiterteams] werden von den Vorarbeitern (Oltarzhevsky und Korostashevsky) angewiesen, nicht von den Autoren" (dh Vladimir Shchuko , Autor des Zentralpavillons, und Lissitzky selbst). Seine Kunstwerke, wie sie in den Vorschlägen von 1937 beschrieben wurden, wichen vollständig von der modernistischen Kunst der 1920er Jahre zugunsten des sozialistischen Realismus ab . Die ikonische Stalin-Statue vor dem zentralen Pavillon wurde von Lissitzky persönlich vorgeschlagen: „Dies wird dem Platz seinen Kopf und sein Gesicht geben“ ( Russisch : Это должно дать площади и голову и лицо ).

Im Juni 1938 war er nur einer von siebzehn Fach- und Führungskräften, die für den Zentralpavillon verantwortlich waren; im Oktober 1938 teilte er die Verantwortung für die Dekoration der Haupthalle mit Wladimir Achmetjew. Gleichzeitig arbeitete er an der Dekoration des sowjetischen Pavillons für die New Yorker Weltausstellung 1939 ; Die Kommission vom Juni 1938 prüfte Lissitzkys Arbeit zusammen mit neunzehn anderen Vorschlägen und lehnte sie schließlich ab.

Lissitzkys Arbeit über die UdSSR in der Zeitschrift Construction brachte seine Experimente und Innovationen im Buchdesign auf die Spitze. In Ausgabe Nr. 2 fügte er mehrere ausklappbare Seiten hinzu, die zusammen mit anderen gefalteten Seiten präsentiert wurden, die zusammen Designkombinationen und eine völlig originelle Erzählstruktur hervorbrachten. Jede Ausgabe konzentrierte sich auf ein bestimmtes Thema der Zeit – der Bau eines neuen Staudamms, Verfassungsreformen, Fortschritte der Roten Armee und so weiter. 1941 verschlimmerte sich seine Tuberkulose, aber er produzierte weiterhin Werke, eines seiner letzten war ein Propagandaplakat für Russlands Bemühungen im Zweiten Weltkrieg mit dem Titel „ Davaite pobolshe tankov! “ (Gebt uns mehr Panzer!). Er starb am 30. Dezember 1941 in Moskau.

Anmerkungen

Verweise

Externe Links