Genter Altarbild -Ghent Altarpiece

Die zwölf Innenverkleidungen. Diese offene Ansicht misst 3,4 m × 4,6 m (11 ft × 15 ft)
Geschlossene Ansicht, Rückwände

Das Genter Altarbild (oder die Anbetung des mystischen Lammes , niederländisch : Het Lam Gods ) ist ein großes und komplexes Polyptychon- Altarbild aus dem 15. Jahrhundert in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent , Belgien. Es wurde c begonnen. Mitte der 1420er Jahre und bis 1432 fertiggestellt und wird den frühen flämischen Malern und Brüdern Hubert und Jan van Eyck zugeschrieben . Das Altarbild gilt als Meisterwerk der europäischen Kunst und als einer der Schätze der Welt.

Die Tafeln sind in zwei vertikalen Registern organisiert , jedes mit doppelten Sätzen von faltbaren Flügeln, die innere und äußere Tafelbilder enthalten. Das obere Register der inneren Tafeln stellt die himmlische Erlösung dar und beinhaltet die zentrale klassische Deësis- Anordnung von Gott (entweder als Christus der König oder Gott der Vater identifiziert ), flankiert von der Jungfrau Maria und Johannes dem Täufer . Sie werden in den nächsten Tafeln von musizierenden Engeln und auf den äußersten Tafeln von den Figuren von Adam und Eva flankiert . Die Mitteltafel des unteren Registers zeigt eine Versammlung von Heiligen, Sündern, Geistlichen und Soldaten, die einer Anbetung des Lammes Gottes beiwohnen . Es gibt mehrere Gruppierungen von Figuren, die von der Taube des Heiligen Geistes überwacht werden . Die vier unteren Tafeln des geschlossenen Altars sind in zwei Paare geteilt; skulpturale Grisaille- Gemälde des Hl. Johannes des Täufers und des Hl. Johannes des Evangelisten und auf den beiden äußeren Tafeln Stifterporträts von Joost Vijdt und seiner Frau Lysbette Borluut; in der oberen Reihe stehen der Erzengel Gabriel und die Verkündigung, ganz oben die Propheten und Sibyllen. Das Altarbild ist eines der bekanntesten und bedeutendsten Kunstwerke der europäischen Geschichte.

Kunsthistoriker sind sich im Allgemeinen einig, dass die Gesamtstruktur von Hubert während oder vor Mitte der 1420er Jahre, wahrscheinlich vor 1422, entworfen wurde und dass die Tafeln von seinem jüngeren Bruder Jan gemalt wurden. Während Generationen von Kunsthistorikern versucht haben, bestimmte Passagen zuzuschreiben Bei beiden Brüdern konnte keine überzeugende Trennung festgestellt werden, es kann sein, dass Jan die von Hubert begonnenen Platten fertigstellte.

Das Altarbild wurde von dem Kaufmann und Genter Bürgermeister Jodocus Vijd und seiner Frau Lysbette im Rahmen eines größeren Projekts für die Kapelle der St.-Bavo-Kathedrale in Auftrag gegeben . Die Aufstellung des Altars wurde am 6. Mai 1432 offiziell gefeiert. Erst viel später wurde er aus Sicherheitsgründen in die Hauptkapelle des Doms verlegt, wo er verbleibt.

Der internationalen Gotik sowie der byzantinischen und romanischen Tradition verpflichtet, stellte das Altarbild einen bedeutenden Fortschritt in der abendländischen Kunst dar, in dem die Idealisierung der mittelalterlichen Tradition einer genauen Beobachtung der Natur und der menschlichen Darstellung weicht. Eine heute verlorene Inschrift auf dem Rahmen besagte, dass Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (größer als jeder andere) mit dem Altarbild begann, aber dass Jan van Eyck, der sich selbst arte secundus (zweitbester der Kunst) nannte, ihn 1432 vollendete. Das Altarbild befindet sich an seinem ursprünglichen Standort, während sein ursprünglicher, sehr reich verzierter, geschnitzter Außenrahmen und Einfassung, der vermutlich mit dem bemalten Maßwerk harmoniert , während der Reformation zerstört wurde ; es könnte ein Uhrwerk zum Bewegen der Fensterläden und sogar zum Abspielen von Musik enthalten haben.

Namensnennung

Das Altarbild wurde von dem Kaufmann Jodocus Vijd, dem damaligen Bürgermeister von Gent , und seiner Frau Lysbette im Rahmen eines größeren Entwicklungsprojekts für die Kapelle der St.-Bavo-Kathedrale in Auftrag gegeben . Die Aufstellung des Altars wurde am 6. Mai 1432 offiziell gefeiert; es wurde viel später aus Sicherheitsgründen in die Hauptkathedrale verlegt, wo es bleibt.

Holzschnitt-Porträt von Hubert van Eyck, Edme de Boulonois, Mitte des 16. Jahrhunderts

Kunsthistoriker sind sich weitgehend einig, dass die Gesamtstruktur von Hubert in den frühen 1420er Jahren entworfen und gebaut wurde und dass die meisten Tafelbilder zwischen 1430 und 1432 von seinem jüngeren Bruder Jan fertiggestellt wurden. Dennoch gab es erhebliche Debatten und viele Kunsthistoriker, vor allem in der Mitte des 20. Jahrhunderts, versuchte, einem der beiden Brüder bestimmte Passagen zuzuschreiben. Es wurde jedoch keine überzeugende Trennung ihrer Beiträge festgestellt. Eine heute verlorene Inschrift auf dem Rahmen besagt, dass Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (größer als jeder andere) das Altarbild begonnen hat, aber dass Jan van Eyck – der sich selbst arte secundus (zweitbester der Kunst) nennt – es 1432 vollendete. Das Original , sehr kunstvoll geschnitzter Außenrahmen und Einfassung, vermutlich im Einklang mit dem bemalten Maßwerk , wurde während der Reformation zerstört ; es könnte ein Uhrwerk zum Bewegen der Fensterläden und sogar zum Abspielen von Musik enthalten haben.

Die Zuschreibung an die Brüder van Eyck wird durch die wenigen erhaltenen dokumentarischen Beweise, die der Kommission beigefügt sind, sowie durch Jans Unterschrift und Datierung auf einem rückseitigen Rahmen gestützt. Jan scheint seinen Beitrag zu Gunsten seines Bruders zu minimieren, der sechs Jahre vor der Fertigstellung der Arbeit starb 1432. Ein weniger expliziter Indikator ist ihre scheinbaren Porträts als dritter und vierte Reiter in der gerade Jury . Ramsay Homa notiert einen Schriftzug in der Mitteltafel des unteren Registers, der als eine frühe Formation von van Eycks wohlbekannter Signatur gelesen werden könnte, die um verschiedene Formationen von "ALS IK KAN" ( As I Can ) herum aufgebaut ist , ein Wortspiel sein ganzer Name; und Schriftzug findet sich auf der Kopfbedeckung eines der Propheten, der hinten in der Gruppe steht. Es ist in hebräischer Schrift geschrieben, die grob ins Französische als Le chapeau ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth übersetzt wird , oder wahrscheinlicher als "Yod, Feh, Aleph", was, wenn es transkribiert wird, Jans Initialen, JvE.

Seit dem 19. Jahrhundert diskutieren Kunsthistoriker, welche Passagen dem obskuren Hubertus zuzuordnen sind und welche von Jan, der Anfang der 1430er Jahre in ganz Europa bekannt wurde. Im 17. und 18. Jahrhundert ging man oft davon aus, dass Jan eine Reihe von zufälligen Tafeln, die nach Huberts Tod zurückgelassen wurden, gefunden und zum heutigen Format zusammengefügt hatte. Diese Auffassung wird seit dem frühen 19. Jahrhundert aufgrund der offensichtlichen Gesamtgestaltung des Werkes verworfen, obwohl es zwischen vielen Passagen deutliche stilistische Unterschiede gibt.

Es ist allgemein anerkannt, dass die meisten von Jan fertiggestellt wurden, aus einem Gesamtentwurf von Hubert, der wahrscheinlich den Bau der meisten Rahmen beaufsichtigte. Es gibt eine Reihe von Schwierigkeiten, nicht zuletzt, dass es kein erhaltenes Werk gibt, das Hubert souverän zugeschrieben wird, und sein Stil daher nicht zu erkennen ist. Stattdessen vergleichen Kunsthistoriker einzelne Passagen mit bekannten Werken Jans und suchen nach stilistischen Unterschieden, die auf das Werk einer anderen Hand hinweisen könnten. Fortschritte in der Dendrochronologie haben beispielsweise ergeben, dass Teile der Flügeltafeln um 1421 gefällt wurden. Bei einer Reifezeit von mindestens 10 Jahren muss von einem Fertigstellungsdatum weit nach Huberts Tod im Jahr 1426 ausgegangen werden, sodass seine Hand von großen Teilen der die Flügel.

Stil und Technik

Blick auf die Kathedrale von Utrecht von der zentralen Innenwand

Das Polyptychon unterscheidet sich in einigen Aspekten von den anderen Jan van Eyck zugeschriebenen Gemälden, nicht zuletzt im Maßstab. Es ist das einzige seiner Werke, das für öffentliche, nicht private, Anbetung und Ausstellung bestimmt ist. Van Eyck schenkt der Schönheit der irdischen Dinge ebenso viel Aufmerksamkeit wie den religiösen Themen. Die Kleidung und der Schmuck, der Brunnen, die die Szene umgebende Natur, die Kirchen und die Landschaft im Hintergrund – alle sind mit bemerkenswerten Details gemalt. Die Landschaft ist reich an Vegetation, die mit fast wissenschaftlicher Genauigkeit beobachtet wird, und vieles davon nicht-europäisch.

Die Beleuchtung ist eine der wichtigsten Innovationen des Polyptychons. Die Paneele enthalten komplexe Lichteffekte und subtile Schattenspiele, deren Wiedergabe durch neue Techniken im Umgang mit Ölfarbe und transparenten Lasuren erreicht wurde. Die Figuren sind meist mit kurzen, diagonalen Schatten geworfen, die nach den Worten des Kunsthistorikers Till-Holger Borchert dazu dienen, "nicht nur ihre räumliche Präsenz zu erhöhen, sondern auch darauf hinzuweisen, dass sich die primäre Lichtquelle außerhalb des Bildes befindet". In der Verkündigungsszene bedeuten Schatten, dass sie vom Tageslicht in der Kapelle ausgehen, in der sie untergebracht sind. Weitere Neuerungen finden sich in der Detaillierung von Oberflächenstrukturen, insbesondere bei Lichtreflexionen. Diese sind am besten im Licht zu sehen, das auf die Rüstung in der Tafel der Ritter Christi fällt, und das Plätschern des Wassers in der Quelle des Lebens in der Anbetung des mystischen Lammes .

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Der Altaraufsatz wurde an Festtagen geöffnet, wenn der Reichtum, die Farben und die Komplexität der Innenansicht mit der relativen Strenge der Außentafeln kontrastiert werden sollten. Im geöffneten Zustand sind die Tafeln in zwei Registern (Ebenen) organisiert und enthalten Darstellungen von Hunderten von Figuren. Die obere Ebene besteht aus sieben monumentalen Tafeln, jede fast zwei Meter hoch, und enthält ein großes zentrales Bild von Christus, flankiert von Rahmen mit Maria (links) und Johannes dem Täufer (rechts), die über zwanzig Inschriften enthalten, die sich jeweils auf die Figuren in beziehen die zentralen Deësis- Panels.

Diese Tafeln werden von zwei Bildpaaren auf den Klappflügeln flankiert. Die beiden Tafeln, die der Deësis am nächsten stehen, zeigen Sänger im Himmel; das äußerste Paar zeigt Adam und Eva, nackt bis auf strategisch platzierte Blätter. Das untere Register hat eine Panoramalandschaft, die sich durchgehend über fünf Felder erstreckt. Während die einzelnen Tafeln des Oberrangs deutlich getrennte – wenn auch gepaarte – Bildräume enthalten, präsentiert sich der Unterrang als einheitliche Mise en scène . Von den 12 Tafeln haben acht Gemälde auf der Rückseite, die bei geschlossenem Altarbild sichtbar sind.

Oberes Register

Deësis

Die drei mittleren oberen Tafeln zeigen eine Deësis aus monumentalen und thronenden Figuren mit jeweils einem Heiligenschein. Sie sind links die Jungfrau Maria, rechts Johannes der Täufer und eine zentrale Figur, die entweder Gott oder Christus sein kann – eine Unterscheidung, die unter Kunsthistorikern viel diskutiert wird. Theorien beinhalten, dass das Panel Christus in Majestät, gekleidet wie in einem Priestergewänder, Gott den Vater oder die Heilige Dreifaltigkeit in einer einzigen Person vereint zeigt. Die Figur blickt dem Betrachter mit segnend erhobener Hand in einer mit Inschriften und Symbolen gefüllten Tafel entgegen. Am Saum seines Gewandes oder Mantels befinden sich mit Perlen verzierte griechische Inschriften , die, der Offenbarung entnommen , REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM ("König der Könige und Herr der Herren") lauten .

Der goldene Brokat auf dem Thron zeigt Pelikane und Weinreben , wahrscheinlich Hinweise auf das während der Kreuzigung Jesu vergossene Blut . Pelikane glaubten damals, ihr eigenes Blut zu vergießen, um ihre Jungen zu ernähren. Die Reben spielen auf den Sakramentenwein an , das eucharistische Symbol des Blutes Christi.

Die Jungfrau Maria
Die zentrale Figur, die normalerweise als "Der Allmächtige" bezeichnet wird
Johannes der Täufer

Die Krone liegt zu seinen Füßen, und auf beiden Seiten ist die Stufe mit zwei Textebenen gesäumt. Die linke obere Zeile lautet VITA SINE MORTE IN CAPITE ("Leben ohne Tod auf dem Kopf"), die rechte IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE ("Jugend ohne Alter auf der Stirn"). Diese sind über – links bzw. rechts – die Worte GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS ("Freude ohne Sorgen auf seiner rechten Seite") und SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS ("Sicherheit ohne Angst auf seiner linken Seite") platziert.

Mary liest aus einem Gürtelbuch , das mit einem grünen Tuch drapiert ist. Das Buch ist ein normales Attribut für Mary, als sie den „Sitz der Weisheit“ ist und dieses Bild könnte in auf der Figur basiert Robert Campin ‚s Virgin Annunciate . Sie trägt eine mit Blumen und Sternen geschmückte Krone und ist als Braut verkleidet. Die Inschrift auf dem gewölbten Thron darüber lautet: "Sie ist schöner als die Sonne und das Heer der Sterne; verglichen mit dem Licht ist sie überlegen. Sie ist wahrhaftig die Reflexion des ewigen Lichts und ein makelloser Spiegel Gottes". Wie Maria hält Johannes der Täufer ein heiliges Buch – ein ungewöhnliches Attribut und eines von 18 Büchern im Tafelsatz. Er trägt einen grünen Mantel über einen cilice von Kamelhaar. Er blickt auf den Allmächtigen in der Mitteltafel, die Hand ebenfalls zum Segen erhoben, und spricht die Worte, die am typischsten mit ihm verbunden sind, ECCE AGNUS DEI ("Siehe das Lamm Gottes").

Es wird oft angenommen, dass der Künstler aufgrund der Verkürzung in der Darstellung von Gott dem Vater entweder mit den italienischen Malern Donatello oder Masaccio vertraut war . Susie Nash glaubt jedoch, dass van Eyck bereits zu dieser Entwicklung geführt hat, und er war "vollkommen in der Lage, ohne solche Modelle zu produzieren", und glaubt, dass die Technik "ein gemeinsames Interesse [statt] einen Fall von Einfluss" darstellt.

Musikalische Engel

Chor der Engel

Die beiden Musiktafeln sind allgemein unter den Varianten der Titel Singing Angels und Music-making Angels bekannt und sind beide 161 cm × 69,3 cm groß. Jedes verfügt über einen Chor; links versammeln sich Engel hinter einem holzgeschnitzten Notenständer, der auf einem Drehgelenk positioniert ist, rechts versammelt sich eine Gruppe mit Saiteninstrumenten um eine Orgel, gespielt von einem sitzenden Engel, in voller Länge dargestellt. Die Präsenz der beiden Gruppen auf beiden Seiten der Deësis spiegelt ein bis dahin gut etabliertes Motiv in Darstellungen der Himmelsöffnung wider; die der musikalischen Begleitung durch himmlische Wesen. Wie im 15. Jahrhundert in den Niederlanden üblich, tragen die Engel liturgische Gewänder, ein Brauch, der vom lateinischen liturgischen Drama in die Kunst der Zeit übergegangen ist.

Die Engel begleiten den König der Könige , dh Gott den Vater in der zentralen Deësis-Tafel. Ungewöhnlicherweise fehlen ihnen die meisten Attribute, die normalerweise mit Engeln in Verbindung gebracht werden, die in der nördlichen Kunst der Zeit dargestellt werden. Sie haben keine Flügel, und ihre Gesichter sind unidealisiert und zeigen eine Reihe unterschiedlicher individueller Ausdrücke. Der Musikhistoriker Stanley Boorman stellt fest, dass ihre Darstellung viele irdische Qualitäten enthält und schreibt, dass "der Naturalismus so verführerisch ist, dass der Betrachter versucht ist, die Szenen als Darstellungen zeitgenössischer Kirchenmusik zu betrachten". Er kommt jedoch zu dem Schluss, dass die Inschriften "sie in der himmlischen Sphäre neu installieren". In beiden Tafeln stehen die Engel auf Maiolika- Fliesen, die mit dem IHS- Christogramm, Darstellungen des Lammes und anderen Bildern verziert sind.

Streich- und Blasinstrumente

Der Rahmen der linken Tafel ist beschriftet mit den Worten MELOS DEO LAUS ("Musik zum Lob Gottes"), der Rahmen rechts mit LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO ("Lobe ihn mit Streichinstrumenten und Orgeln"). Eine Reihe von Kunsthistorikern hat die Figuren aufgrund ihrer Positionierung und Rolle im Gesamtkontext der Register als Engel definiert. Sie sind geschlechtslos und besitzen Cherub Gesichter, die im Kontrast mit den realistischen Darstellungen der anderen in voller Größe Ungöttlichen Frauen in der Arbeit; Eve im gleichen Register und Lysbette Borluut in den Außentafeln. Die Engel in aufwendig brocaded Kirchen gekleidet sind meistert oder Kaseln , meist in Rot und Grün lackiert. Ihre Gewänder weisen darauf hin, dass sie repräsentativ für die Feier der Messe vor dem Altar in der unteren Mitteltafel sind.

Die linke Gruppe zeigt acht blonde Engel mit Kronen, die sich vor einem Notenpult versammelt haben und singen, obwohl keiner von ihnen auf die Partitur auf dem Pult blickt. Wie auf einigen anderen Tafeln benutzt van Eyck auch hier das Mittel des offenen Mundes, um seinen Figuren ein Gefühl von Leben und Bewegung zu verleihen. Borchert schreibt, dass die Betonung der offenen Münder „speziell motiviert ist durch den Wunsch, die Mimik der Engel nach den verschiedenen Tonarten des mehrstimmigen Gesangs zu charakterisieren ." Die Kunsthistorikerin Elisabeth Dhanens stellt fest, dass "man an ihrem Gesang leicht erkennen kann, wer Sopran, wer Alt, Tenor und wer Bass ist".

Detail des Hauptengels

Die Figuren sind in einer wellenförmigen Reihenfolge der Körperhöhe positioniert, wobei die Ausrichtung jedes der acht Gesichter in unterschiedliche Richtungen gerichtet ist. Eine Reihe von Gelehrten haben zu ihrer Physiognomie Stellung genommen. Ihre Engelsgesichter und das lange, offene, lockige Haar ähneln sich, zeigen aber auch eine klare Absicht der Künstlerin, individuelle Züge zu etablieren. Vier Engel sind stirnrunzelnd dargestellt, drei haben verengte Augenlider, die den Anschein erwecken, als würden sie spähen, eine Eigenschaft, die auch bei einigen Aposteln in der "Anbetung des Lammes" zu sehen ist. Pächt sieht Jans Hand in der Wiedergabe ihrer Ausdrücke nicht und spekuliert, ob es sich um Überbleibsel von Huberts ursprünglichem Entwurf handelt.

In der rechten Tafel ist der einzige vollständig sichtbare Engel der Organist, um den sich die anderen versammeln. Obwohl eine größere Gruppe vorgeschlagen wird, sind nur noch vier weitere Engelsgesichter in dem knapp beschnittenen Gewirr zu sehen. Diese anderen Engel tragen Saiteninstrumente, darunter eine kleine Harfe und eine Art Gambe . Ihre Instrumente sind bemerkenswert detailliert dargestellt. Die Orgel, an der die Heilige Cäcilia sitzt, ist so präzise detailliert, dass ihre Metalloberflächen stellenweise Lichtreflexe zeigen.

Moderne Musikwissenschaftler konnten eine Arbeitskopie des Instruments nachbauen. Bis zum Trecento , als die Idee der Orchestrierung eingeführt wurde, waren Musik spielende Engel typischerweise geflügelt, dargestellt mit Saiten- oder Blasinstrumenten, während sie "auf dem Flügel" an den Rändern von Bildern von Heiligen und Gottheiten schwebten. In französischen illuminierten Handschriften der ersten beiden Jahrzehnte des 15.

Adam und Eva

Adam tritt aus
Eve: Zeitgenössisch ideal für die weibliche Figur

Die beiden äußeren Tafeln zeigen nahezu lebensgroße Akte von Adam und Eva, die in Nischen stehen . Sie sind die früheste Behandlung in der Kunst des menschlichen Aktes mit altniederländischen Naturalismus, und sind fast genau zeitgleich mit dem ebenso bahnbrechend Paar in Masaccio ‚s Vertreibung aus dem Garten Eden in Florenz von etwa 1425. Sie stehen nach innen zu den Engeln und die Deësis, die sie trennt. Selbstbewusst versuchen sie, ihre Nacktheit mit einem Blatt zu bedecken, wie in der Genesis- Erzählung (obwohl anscheinend kein Feigenblatt), was darauf hinweist, dass sie als nach dem Sündenfall dargestellt sind . Eva hält eine Frucht in ihrer erhobenen rechten Hand; nicht der traditionelle Apfel, sondern eine kleine Zitrusfrucht, höchstwahrscheinlich eine Zitrone . Erwin Panofsky machte auf dieses Element besonders aufmerksam und bezeichnete es als Sinnbild für die "verschleierte" Symbolik, die er durch das Gesamtwerk hindurchziehen sah. Die Augen beider Figuren sind niedergeschlagen und sie scheinen verlorene Mienen zu haben. Ihre scheinbare Traurigkeit hat viele Kunsthistoriker dazu veranlasst, sich über van Eycks Absicht in dieser Darstellung zu wundern. Einige haben sich gefragt, ob sie sich für ihre Begehung der Erbsünde schämen oder bestürzt über die Welt, auf die sie jetzt blicken.

Der Realismus, mit dem Jan an seine Figuren herangegangen ist, wird in diesen beiden Tafeln besonders deutlich. Die Darstellung von Eva veranschaulicht das spätgotische Ideal für die weibliche Figur, wie es zu Beginn des Jahrhunderts in der internationalen gotischen Kunst entwickelt wurde und von den Brüdern Limburg , insbesondere ihrem Adam und Eva in den Très Riches Heures du Duc de ., in nackter Form Pionierarbeit geleistet wurde Beere . Kenneth Clark vergleicht die Limburg's Eve mit einem klassischen weiblichen Akt und stellt fest, dass "ihr Becken breiter, ihre Brust schmaler, ihre Taille höher ist; vor allem ist ihr Bauch hervorzuheben". Clark beschreibt sie als „einen Beweis dafür, wie minutiös ein großer Künstler in der Wiedergabe von Details sein kann und dennoch das Ganze einer idealen Form unterordnen kann. Sie ist das beste Beispiel für den knollenartigen Körper Bein ist verdeckt, und der Körper ist so konstruiert, dass auf der einen Seite die lange Krümmung des Magens, auf der anderen der nach unten gerichtete Schenkel des Oberschenkels, ohne Unterbrechung durch irgendeine Artikulation von Knochen oder Muskeln, ist.

Eve hält eine Zitrusfrucht

Die Präzision und Detailtreue, mit der ihre Nacktheit festgehalten wird, hat im Laufe der Jahre viele beleidigt. Kaiser Joseph II. fand sie 1781 bei einem Dombesuch so unangenehm, dass er ihre Entfernung forderte. Die Nacktheit des Paares verletzte die Sensibilität des 19. Jahrhunderts weiter, als ihre Anwesenheit in einer Kirche als inakzeptabel galt. Die Tafeln wurden durch Reproduktionen ersetzt, bei denen die Figuren mit Hauttuch bekleidet waren; diese sind noch heute in der St.-Bavo-Kathedrale ausgestellt . Im Vergleich zu zeitgenössischen Darstellungen von Adam und Eva ist diese Version sehr sparsam und verzichtet auf die üblichen Motive des Themas; es gibt keine Schlange, keinen Baum oder irgendeine Spur des Gartens Eden, die normalerweise in zeitgenössischen Gemälden zu finden ist.

Im Gegensatz zu den anderen Tafeln des Registers befinden sich Adam und Eva in der Nähe des Randes jeder Tafel, und keines davon befindet sich vollständig im Rahmen ihrer Einstellung. Adams Fuß scheint aus der Nische und dem Rahmen in den realen Raum zu ragen. Auf subtilere Weise scheinen Eves Arm, Schulter und Hüfte über ihre architektonische Umgebung hinauszugehen. Diese Elemente verleihen der Platte ein dreidimensionales Aussehen. Das Trompe-l'œil wird stärker, wenn die Flügel leicht nach innen gedreht werden, was besonders interessant ist, wenn man bedenkt, dass das Polyptychon breiter war als die ursprüngliche Kapelle, für die es gebaut wurde, und nie vollständig geöffnet werden konnte.

Über Adam ist eine Grisaille-Darstellung von Abel, der das erste Lamm seiner Herde opfert, und Kain, der dem Herrn einen Teil seiner Ernte als Bauer präsentiert. Über Eva ist die Ermordung von Abel durch seinen Bruder Kain mit einem Eselskiefer dargestellt.

Unteres Register

Eine durchgehende Panoramalandschaft vereint die fünf Tafeln des unteren Registers. Die große Mitteltafel zeigt die Anbetung des Lammes Gottes ( Agnus Dei ) angeordnet in einer Szene aus dem Johannesevangelium . Eine Reihe von Menschenmengen strömt auf das Lamm zu, um es anzubeten; vier Gruppierungen versammeln sich an jeder Ecke der Mitteltafel, weitere vier kommen in den beiden Paaren der Außentafeln an – sie repräsentieren die Krieger Christi und die gerechten Richter auf der linken Seite und die heiligen Einsiedler und Pilger auf der rechten Seite. Von den acht Gruppierungen besteht nur eine aus Weibchen. Die Gruppierungen sind nach ihrer Beziehung zum Alten und Neuen Testament getrennt, wobei die aus den älteren Büchern links vom Altar positioniert sind.

Unter den Pilgern ist der Heilige Christophorus , der Schutzpatron der Reisenden. Auf der Rückseite der Einsiedler auf der inneren rechten Tafel befindet sich Maria Magdalena , die Salben trägt .

Anbetung des mystischen Lammes

Die zentrale Anbetung des Mystischen Lamm- Panels. Die Figurengruppierungen sind von links oben gegen den Uhrzeigersinn: die männlichen Märtyrer, die heidnischen Schriftsteller und jüdischen Propheten, die männlichen Heiligen und die weiblichen Märtyrer.

Die 134,3 × 237,5 cm große Mitteltafel hat als Mittelstück einen Altar, auf dem das Lamm Gottes auf einer grünen Wiese steht, während der Vordergrund einen Brunnen zeigt. Fünf verschiedene Figurengruppen umgeben Altar und Brunnen. Im Mittelgrund sieht man zwei weitere Figurengruppen, die sich versammeln; die Taube des Heiligen Geistes ist oben. Die Wiese wird von Bäumen und Sträuchern eingerahmt; mit den Türmen von Jerusalem im Hintergrund sichtbar. Dhanens sagt, die Tafel zeige "eine großartige Darstellung von unvergleichlicher Farbe, ein reiches Panorama der spätmittelalterlichen Kunst und der zeitgenössischen Weltanschauung". Die Ikonographie, die durch die Gruppierung der Figuren suggeriert wird, scheint der Liturgie von Allerheiligen zu folgen .

Das Lamm steht auf einem Altar und ist umgeben von 14 im Kreis angeordneten Engeln, die einige Symbole der Passion Christi halten , und zwei schwingenden Weihrauchfässern . Das Lamm hat eine Wunde an der Brust, aus der Blut in einen goldenen Kelch sprudelt, aber es zeigt keinen äußerlichen Ausdruck von Schmerz, ein Hinweis auf das Opfer Christi. Das Lamm hat ein menschenähnliches Gesicht, das direkt aus der Tafel zu schauen scheint, ähnlich den Sujets der Einzelkopfporträts von Jan van Eyck. Die Engel haben bunte Flügel und halten Instrumente der Passion Christi , darunter das Kreuz und die Dornenkrone . Das Antependium am oberen Teil der Vorderseite des Altars ist mit den Worten aus Johannes 1:29 beschriftet; ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI ("Siehe das Lamm Gottes, das die Sünden der Welt hinwegnimmt "). Die Lappen tragen die Worte IHESUS VIA ("Jesus der Weg") und VERITAS VITA ("die Wahrheit, das Leben").

Eine Gruppe von Frauen versammelt sich, um Christus anzubeten

Eine Taube, die den Heiligen Geist repräsentiert, schwebt tief am Himmel direkt über dem Lamm, umgeben von konzentrischen Halbkreisen aus weißen und gelben Farbtönen unterschiedlicher Leuchtkraft, von denen die äußersten wie Nimbuswolken erscheinen . Dünne goldene Balken, die von der Taube ausgehen, ähneln denen, die den Kopf des Lammes umgeben, sowie denen der drei Figuren in der Deësis im oberen Register. Die Strahlen scheinen von van Eyck über die fertige Landschaft gemalt worden zu sein und dienen dazu, die Szenerie in einem himmlischen, übernatürlichen Licht zu erleuchten. Dies gilt insbesondere für das Licht, das auf die Heiligen fällt, die direkt vor dem Altar stehen. Das Licht gibt keine Reflexion oder wirft keinen Schatten und wird traditionell von Kunsthistorikern als Repräsentant des Neuen Jerusalems der Offenbarung gelesen, das in 21:23 "keine Sonne und auch keinen Mond brauchte, um darin zu scheinen; denn die Herrlichkeit Gottes hat es erleuchtet".

Die Beleuchtung kontrastiert mit der natürlichen und gerichteten Beleuchtung der vier oberen Innenflügel und jedes der Außenflügel. Es wurde als Mittel interpretiert, um die Präsenz des Göttlichen zu betonen und das Paradies der zentralen Landschaft hervorzuheben. Die Taube als Heiliger Geist und das Lamm als Jesus sind auf der gleichen Achse wie die von Gott dem Vater in der Tafel direkt darüber positioniert; ein Hinweis auf die Heilige Dreifaltigkeit .

Die Quelle des Lebens.

Im mittleren Vordergrund besteht die Quelle des Lebens aus einem großen Wasserstrahl, der in einem juwelenbeladenen Bett endet. In der Ferne erinnert ein minutiös detailliertes Stadtbild an das Neue Jerusalem . Die Detailtreue und Aufmerksamkeit für Landschaft und Natur ist auf einem in der nordeuropäischen Kunst bisher unerreichten Niveau. Die zahlreichen erkennbaren Pflanzenarten sind minutiös mit hoher botanischer Genauigkeit dargestellt. In ähnlicher Weise enthalten die Wolken und Felsformationen in der Ferne Wahrscheinlichkeitsgrade, die eine untersuchte Beobachtung belegen. Die ferne Landschaft enthält Darstellungen tatsächlicher Kirchen, während die Darstellung der Berge dahinter das erste bekannte Beispiel in der Kunst der Luftperspektive enthält . Dennoch strebt das Panel nicht nach exaktem Realismus; Die Summe der forensisch detaillierten Naturelemente in Kombination mit der Erscheinung des Heiligen Geistes und ausgedehnten Lichtstrahlen ergibt eine ganz individuelle und einzigartig kreative Interpretation einer klassischen biblischen Szene.

Quelle des Lebens

Die Inschrift am Rand des Brunnens lautet HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI ("Dies ist die Quelle des Wassers des Lebens, die aus dem Thron Gottes und des Lammes hervorgeht", vgl. Offb 22:1 ), die die Quelle des Lebens symbolisiert, wird "vom Blut des Lammes bewässert". Aus seiner Mitte erhebt sich eine Säule mit einem Engel über bronzenen Drachen, aus denen Wasserbäche in das Becken des Brunnens fallen. Zwischen der Quelle, dem Altar und der Taube bildet sich eine vertikale Achse, die das übereinstimmende Zeugnis des Geistes, des Wassers und des Blutes bedeutet, wie in 1. Johannes 5:6–8 zitiert. Es gibt auch Ähnlichkeit zwischen dem Altar und seinem Engelsring und dem Brunnen, der von Figuren umgeben ist, die in verschiedenen Gruppierungen angeordnet sind.

Propheten, Apostel, Kirchenfiguren

Die Darstellungen von Figuren, die sich auf jeder Seite des Brunnens versammeln, stammen aus biblischen, heidnischen und zeitgenössischen kirchlichen Quellen. Einige drängen sich um den Brunnen in dem, was Pächt als zwei „Umzüge von Figuren, die zum Stehen gekommen sind“, beschreibt. Links stehen Vertreter von Persönlichkeiten aus dem Judentum und Propheten, die das Kommen Christi vorausgesagt haben; an die richtigen Vertreter der Kirche. Die Figuren direkt links vom Brunnen stellen Zeugen aus dem Alten Testament dar; in rosa Gewändern gekleidet, kniend, aus aufgeschlagenen Bibelexemplaren vorlesend, dem Mittelgrund zugewandt und dem Betrachter mit dem Rücken zugewandt.

Drei der Figuren in der Gruppierung rechts vom Brunnen sind als Martin V. , Gregor VII. und Gegenpapst Alexander V. zu identifizieren .

Hinter ihnen steht eine größere Gruppe heidnischer Philosophen und Schriftsteller. Diese Männer scheinen aus der ganzen Welt gereist zu sein, angesichts der orientalischen Gesichter einiger und ihrer unterschiedlichen Kopfbedeckungen. Die Figur in Weiß, die einen Lorbeerkranz hält, wird allgemein als Vergil angesehen , der das Kommen des Erlösers vorhergesagt haben soll. Jesaja steht an seiner Seite und hält einen Zweig, ein Symbol seiner eigenen Prophezeiung von Christus, wie es in Jesaja 11:1 aufgezeichnet ist.

Rechts knien zwölf Apostel aus dem Neuen Testament, dahinter eine Gruppe männlicher Heiliger. Diese sind in rote Gewänder gekleidet, die Märtyrer symbolisieren; die Päpste und andere Geistliche, die die Kirchenhierarchie repräsentieren. Einige sind erkennbar, darunter der heilige Stephanus , der die Felsen trägt, mit denen er gesteinigt wurde. Drei Päpste im Vordergrund stellen das westliche Schisma dar – ein Streit, der in Gent schwelte und andauerte – und sind als Martin V. , Gregor VII. und Gegenpapst Alexander V. identifizierbar . Dhanens schlägt vor, dass die Positionierung von Päpsten neben dem Gegenpapst "eine Atmosphäre der Versöhnung" zeige.

Bekenner und Märtyrer

Die Figurengruppen im Mittelgrund, links und rechts vom Altar, werden als Märtyrer und Märtyrer bezeichnet. Identifizierbare biblische Figuren tragen Palmen. Sie betreten den Bildraum wie durch einen Pfad im Laubwerk, links stehen die Männchen, rechts die Frauen. Die Märtyrerinnen, manchmal auch heilige Jungfrauen genannt, werden von einer üppigen Wiese, einem Symbol der Fruchtbarkeit, versammelt. Einige werden durch ihre Attribute identifiziert : Vorne trägt die heilige Agnes ein Lamm, die heilige Barbara einen Turm, die heilige Katharina von Alexandria ist fein gekleidet, und die heilige Dorothy trägt Blumen; weiter hinten trägt St. Ursula einen Pfeil. Die Frauen tragen geblümte Kronen. Zu den Männern auf der linken Seite gehören Beichtväter, Päpste, Kardinäle, Äbte und Mönche, die blau gekleidet sind.

Gerechte Richter und die Ritter Christi

Die Flügeltafeln links neben der "Anbetung des mystischen Lammes" zeigen Gruppen herannahender Ritter und Richter. Ihre biblische Quelle lässt sich anhand von Inschriften auf den Tafelrahmen erkennen. Die ganz linken Tafeln enthalten Schriftzüge mit der Aufschrift "IUSTI IUDICES" ( Gerechte (oder Gerechte ) Richter ), die innere linke Tafel lautet " CHRISTI MILITES " ( Krieger Christi ). Die Anwesenheit der Richter, von denen keiner kanonisierte Heilige war, ist eine Anomalie, die Kunsthistoriker seit langem zu erklären versuchen. Die wahrscheinlichste Erklärung ist, dass sie sich auf die Position von Jodocus Vijd als Stadtrat beziehen .

Die Gerechten Richter können Porträts von Jan und Hubert als dritter und vierter Richter zu Pferd enthalten. Die Beweise basieren auf der Ähnlichkeit einer der Figuren mit Jans Porträt eines Mannes aus dem Jahr 1433 , das sich heute in der National Gallery in London befindet und allgemein als Selbstporträt angesehen wird. Die zweite, nähere Figur wird aufgrund der Gesichtsähnlichkeit mit Jan für Hubert gehalten. Obwohl der Richter in der Genter Tafel jünger zu sein scheint als die Dargestellte auf dem Londoner Gemälde, tragen sie ähnliche Anstandsdamen mit der Hornscheibe, die eng um das Bourrelet gebunden ist . Die Richter des Genter Gremiums wurden zur Grundlage für eine Reihe späterer Porträts der Brüder, darunter das von Dominicus Lampsonius .

Geschlossene Ansicht

Detail des Propheten Micha in der rechten Lünette

Das Altarbild misst bei geschlossenen Fensterläden 375 × 260 cm. Die oberen Tafeln enthalten Lünetten, die Propheten und Sibyllen zeigen , die auf die Verkündigung herabblicken; die untere Reihe zeigt die Stifter ganz links und rechts, flankiert von Heiligen. Die Außenverkleidungen sind im Vergleich zu der oft fantastischen Farbe und Fülle der Innenszenen relativ karg ausgeführt. Ihre Einstellungen sind irdisch, reduziert und relativ einfach. Dennoch gibt es den gleichen auffallenden Einsatz von Illusionismus, der auch die Innenwände charakterisiert; Dies gilt insbesondere für die Grisaille- Statuen der Heiligen aus Stein . Licht wird effektvoll eingesetzt, um den Eindruck von Tiefe zu erwecken; van Eyck handhabt Lichteinfall und Schattenwurf, um dem Betrachter das Gefühl zu geben, dass der Bildraum vom Licht der Kapelle, in der er steht, beeinflusst oder beleuchtet wird.

Detail mit der erythräischen Sibylle

Die Zahlen in den Lünetten beziehen sich auf Prophezeiungen über das Kommen Christi. Die ganz linke Lünette zeigt den Propheten Sacharja und die ganz rechte zeigt Micha . Die beiden viel höheren inneren Fensterläden zeigen die Erythräische Sibylle (links) und die Cumäische Sibylle rechts. Jede Tafel enthält einen Text, der auf einem schwebenden Band oder einer „ Banderole “ eingeschrieben ist, während die Identitäten der Figuren am unteren Rand jeder Tafel eingraviert sind. Sacharjas Text, entnommen aus Sacharja 9:9, lautet EXULTA SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENIT ("Freue dich sehr, o Tochter Zions ... siehe, dein König kommt"), während die Worte der erythräischen Sibylle NIL MORTALE SONAS AFFLATA . sind ES NUMINE CELSO (" Nicht sterblich klingend, Sie sind von Macht aus der Höhe inspiriert"). Auf der rechten Seite steht REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE ("Der Höchste König wird kommen und wird im Fleisch sein durch die Jahrhunderte").

Detail mit der Cumäischen Sibylle

Sacharja und Micha blicken auf die Erfüllung ihrer Prophezeiungen herab, die in den hinter ihnen schwebenden Banderolen enthalten sind. Die erythräische Sibylle wird beobachtet, während die cumäische Sibylle, die ein grünes Kleid mit dicken Pelzärmeln trägt, auf Mary herabblickt, die Hand in Empathie über ihren eigenen Leib gehalten. Micahs Lünette verwendet eines der ersten Beispiele eines illusionistischen Motivs, das am besten aus Petrus Christus ' Porträt eines Kartäusers (um 1446) bekannt ist, bei dem die Grenze zwischen Gemälde, Rahmen und Betrachterraum verschwimmt. In diesem Fall legt der Prophet wissentlich seine Hand nach außen auf den unteren Rand des Rahmens.

Im Oktober 1428 war Jan Teil einer burgundischen Botschaft, die entsandt wurde, um die Hand von Isabella, der ältesten Tochter von Johann I. von Portugal (1385–1433), zu sichern . Nachdem ein Sturm sie gezwungen hatte, vier Wochen in England zu verbringen, trafen die Burgunder im Dezember in Lissabon ein. Im Januar trafen sie den König in der Burg von Aviz, und van Eyck malte das Porträt des Infanten, wahrscheinlich in zwei Versionen, um die beiden getrennten Gruppen zu begleiten, die am 12. Februar zu Wasser und zu Lande aufbrachen, um dem Herzog die Bedingungen zu melden. Die Porträts sind unauffindbar, aber eines ist in einer Zeichnung erhalten (Deutschland, priv. Spalte, siehe Sterling, Abb.), die darauf hinweist, dass Jan die portugiesische Kleidung der Prinzessin für die erythreische Sibylle auf dem Genter Altar verwendet hat.

Im 20. Jahrhundert Mitte stellte Kunsthistoriker Volker Herzner das Gesicht Ähnlichkeit zwischen der Sibylle von Cumae und Philipps Frau Isabella von Portugal , vor allem , als sie verliert in van Eycks portraitiert 1428-1429 Verlöbnis Porträt . Herzner spekulierte, dass der Text in der Banderole auf der Tafel der Sibylle eine doppelte Bedeutung hat und sich nicht nur auf das Kommen Christi bezieht, sondern auch auf die Geburt von Philipps erstem Sohn und Erben im Jahr 1432, um die Kindheit zu überleben. Andere lehnen diese Idee angesichts der damals hohen Säuglingssterblichkeitsraten und der Assoziationen von Pech ab, die normalerweise mit der Anerkennung eines Sohnes vor seiner Geburt verbunden sind.

Verkündigung

Unterhalb der Lünetten befinden sich die vier Tafeln des oberen Registers. Die beiden äußeren Tafeln des mittleren Registers zeigen die Verkündigung an Maria , links der Erzengel Gabriel und rechts die Jungfrau Maria. Beide sind in weiße Gewänder gekleidet und besetzen scheinbar die gegenüberliegenden Enden desselben Raums. Die Tafeln von Gabriel und Mary sind durch zwei viel schmalere Bilder getrennt, die unbesetzte häusliche Innenszenen zeigen. Die Rückwand im linken Bild hat ein Fenster mit Blick auf die Straße und den Stadtplatz, die im rechten Bild eine Nische. Einige Kunsthistoriker haben versucht, die Straße mit einem tatsächlichen Ort in Gent in Verbindung zu bringen, aber es wird allgemein akzeptiert, dass sie keinem bestimmten Ort nachempfunden ist. Die Kargheit dieser schmalen Tafeln erscheint im Gesamtzusammenhang des Altarbildes ungewöhnlich; eine Reihe von Kunsthistorikern haben vorgeschlagen, dass es sich um Kompromisse handelte, die Jan ausgearbeitet hatte, als er sich bemühte, seinen Entwurf in den ursprünglichen Rahmen von Hubert einzupassen.

Die Jungfrau verkünden.

Mary und Gabriel sind im Verhältnis zur Größe der Räume, die sie besetzen, unverhältnismäßig groß. Kunsthistoriker sind sich einig, dass dies den Konventionen der internationalen gotischen und spätbyzantinischen Tradition der Ikone folgt, indem sie Heilige, insbesondere Maria, in einem viel größeren Maßstab als ihre Umgebung zeigt. In diesem Fall ist ihre Größe wahrscheinlich ein Mittel, um die Vorstellung zu vermitteln, dass es sich um himmlische Erscheinungen handelt, die vorübergehend vor den Spendern im unteren Register gekommen sind. Van Eyck verwendete diese Einbildung am dramatischsten in seiner Madonna in der Kirche (ca. 1438–40), die wahrscheinlich eine Tafel aus einem zerlegten Diptychon ist .

Gabriel hat blondes Haar und bunte Flügel. Seine rechte Hand ist erhoben und in der linken hält er Lilien, die traditionell in Bildern der Verkündigung als Symbol der Jungfräulichkeit Mariens zu finden sind. Seine Worte an Maria sind neben ihm in lateinischer Sprache geschrieben: AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) ("Gegrüßet seist du voller Gnade, der Herr ist mit dir"). Die horizontale Inschrift ragt aus der Tafel heraus und über die Hälfte des Nachbarbildes. Wie in van Eycks Washington Annunciation of c. 1434–46 sind die Briefe der Antwort Mariens verkehrt und verkehrt herum beschriftet; als ob Gott vom Himmel lesen oder der heilige Geist, wie er durch die Taube dargestellt wird, direkt über ihr schwebt. Sie antwortet ECCE ANCILLA D(OMI)NI ("Siehe die Magd des Herrn").

Der Erzengel Gabriel in einem Mantel mit einem juwelenbesetzten Morse in Jan van Eycks Verkündigung , 1434–36

Die Kunsthistorikerin Penny Jolly schlägt vor, dass Jan Mitte bis Ende der 1420er Jahre auf Geheiß des Herzogs von Burgund nach Italien gereist sein könnte, wo er in Florenz wahrscheinlich eine ikonische Verkündigung aus dem 14. Jahrhundert sah und vielleicht mehr zeitgenössische Verkündigungsszenen besuchte. Die Florentiner Verkündigungen weisen eine Reihe ikonographischer Ähnlichkeiten mit den Genter Tafeln auf, darunter Gabriels vielfarbige Flügel, die auf dem Kopf stehende Schrift, die Behandlung von Lichtstrahlen und die Trennung zwischen Engel und Jungfrau durch ein dünnes architektonisches Merkmal. Einige dieser Elemente, insbesondere die räumliche Trennung zwischen den beiden Figuren, finden Sie in Lorenzo Monaco ‚s Bartolini Salimbeni Verkündigung in Santa Trinita , fertig vor seinem Tod im Jahr 1424, und eine , die Jan gesehen hat. In Monacos Gemälde sind der Engel und Maria durch zwei kleine Räume getrennt, einen äußeren und einen inneren, ähnlich dem Stadtbild und den häuslichen Lavabo- Tafeln bei der Genter Verkündigung.

Der Stil der Einrichtung des Zimmers und die Modernität der Stadt, die durch das Bogenfenster sichtbar ist, verleihen den Paneelen ein zeitgenössisches Ambiente des 15. Jahrhunderts. Die Innenräume gelten als eine der ersten Darstellungen der mittelalterlichen "bürgerlichen Wohnkultur". Borchert sieht diese vertraute Umgebung als ein Mittel, um dem Betrachter des 15. Doch eine Reihe von Merkmalen im Inneren lässt vermuten, dass es sich nicht um einen säkularen Wohnbereich handelt, am deutlichsten die kühlen und strengen Oberflächen, die gewölbten Fenster und Steinsäulen.

Die vier Paneele werden am deutlichsten durch die Bodenfliesen und den Fluchtpunkt verbunden . Schatten, die auf die Kacheln in der unteren rechten Ecke jeder Tafel fallen, können nur durch die Leiste an den Rahmen, also aus einem Bereich außerhalb des Bildraums, entstanden sein.

Heilige und Spender

Die Figuren der vier Tafeln des unteren Registers sind alle in einheitlichen Nischen positioniert . Die Außentafeln zeigen die Stifter Joost Vijdt und seine Frau Lysbette Borluut. Die Innentafeln enthalten Grisaille- Gemälde des Heiligen Johannes des Täufers und des Heiligen Johannes des Evangelisten . Die Grisaille wird verwendet, um die Illusion von Skulptur zu erwecken und impliziert, dass es sich um Kultdarstellungen der beiden Heiligen handelt, vor denen die Stifter knien und die Hände in Verehrung verschränkt in die Ferne blicken. Wie die meisten anderen Paneele in der Innen- und Außenansicht werden sie von rechts beleuchtet. Schatten, die von den Figuren geworfen werden, schaffen Tiefe und bringen Realismus sowohl in die falschen Statuen als auch in die bemalten Nischen.

Jeder Heilige steht auf einem Stein Sockel mit seinem Namen beschriftet. Johannes der Täufer, der Sohn des Priesters Sacharja (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Propheten im oberen Register), hält ein Lamm im linken Arm und ist Joost Vijdt zugewandt. Seine rechte Hand ist erhoben und sein Finger ausgestreckt, um auf das Lamm zu zeigen, eine Geste, die andeutet, dass er das Agnus Dei rezitiert . Johannes der Evangelist hält einen Kelch , ein Hinweis auf die frühmittelalterliche Tradition, dass er Heilmittel besaß; er konnte Gift aus einer Tasse trinken, ohne dass es negative Folgen hatte.

Die Stifter sind lebensgroß und damit in einem viel größeren Maßstab als die Heiligen bemalt; Dies ist am deutlichsten an der relativen Größe ihrer Köpfe und Hände erkennbar. Ihre helle und warmfarbige Kleidung kontrastiert scharf mit dem Grau der leblosen Heiligen. Van Eyck verleiht seiner Darstellung der Vijdts ein hohes Maß an Realismus; Sein Studium des kranken Ehepaares im Alter ist unbeirrt und alles andere als schmeichelhaft. Details, die ihr Altern zeigen, sind Joosts tränende Augen, faltige Hände, Warzen, eine Glatze und grau gestreifte Stoppeln. Die Hautfalten beider Figuren sind akribisch detailliert, ebenso wie ihre hervortretenden Adern und Fingernägel. Es wird allgemein angenommen, dass sie zu den letzten Tafeln gehören, die für das Altarbild fertiggestellt wurden, und werden so auf 1431 oder die ersten Monate des Jahres 1432 datiert.

Geschichte

Kommission

Jodocus Vijd (gest. 1439)
Lysbette Borluut (gest. 1443)

Jodocus (bekannt als Joos) Vijd war ein wohlhabender Kaufmann und stammte aus einer Familie, die in Gent mehrere Generationen lang einflussreich war. Sein Vater, Vijd Nikolaas (gest. 1412), stand Ludwig II. von Flandern nahe . Jodocus war einer der ranghöchsten und politisch mächtigsten Bürger von Gent. Er erhielt den Titel Seigneur von Pamele und Ledeberg und wurde in einem schwierigen und rebellischen politischen Klima einer der vertrauenswürdigsten Gemeinderäte des Herzogs von Burgund Philipp dem Guten . Um 1398 heiratete Jodocus Lysbette Borluut, ebenfalls aus einer etablierten Stadtfamilie.

Das Paar starb kinderlos. Ihre Schenkung an die Kirche und die Beauftragung des beispiellos monumentalen Altaraufsatzes dienten in erster Linie der Erbschaftssicherung. Aber, so Borchert, auch um "seine Position im Jenseits zu sichern" und, was einem so ehrgeizigen Politiker wichtig ist, sein soziales Prestige zu demonstrieren, das, wie Borchert glaubt, den Wunsch zeigt, "zu zeigen und ... bei weitem alle anderen zu übertreffen". Stiftungen für St. John's, wenn nicht jede andere Kirche und jedes andere Kloster in Gent."

Philipp der Gute präsentierte eine Geschichte des Hennegaus, flankiert von seinem Sohn Karl und seinem Kanzler Nicolas Rolin . Rogier van der Weyden Miniatur c. 1447–8

Gent florierte bis zum Beginn des 15. Jahrhunderts, und eine Reihe von Gemeinderäten bemühten sich, ein Gefühl der Unabhängigkeit von der burgundischen Herrschaft zu schaffen. Philip war in finanziellen Schwierigkeiten und verlangte von der Stadt Einnahmen, eine Belastung, die viele Stadträte für unzumutbar hielten und sich weder finanziell noch politisch leisten konnten. Die Situation wurde angespannt, und da innerhalb des Rates die Lasten gespalten waren, führte dies zu einem Misstrauen, das die Mitgliedschaft im Rat gefährlich und prekär machte. Während eines Machtspiels im Jahr 1432 wurden mehrere Ratsherren ermordet, anscheinend wegen ihrer Loyalität zu Philipp. Die Spannungen spitzten sich in einem Aufstand von 1433 zu , der mit der Enthauptung der Ratsherren endete , die als Rädelsführer gehandelt hatten.

Vijd blieb Philip die ganze Zeit treu. Seine Position als Aufseher in der Kirche St. Johannes der Täufer (heute St.-Bavo-Kathedrale ) spiegelt dies wider; die Kirche wurde von den Burgundern für offizielle Zeremonien in Gent bevorzugt. Am Tag der Weihe des Altars, dem 6. Mai 1432, wurde dort der Sohn von Philipp und Isabella von Portugal getauft, was auf Vijds Status zu dieser Zeit hinweist.

Als Wärter ( kerkmeester ) von St. John's finanzierte Vijd zwischen 1410 und 1420 nicht nur den Bau des Erkers der Hauptkapelle , sondern stiftete eine neue Kapelle neben dem Chor , die seinen Familiennamen annahm und regelmäßig Messen in seinem und seinem Gedächtnis der Vorfahren. Für diese neue Kapelle beauftragte er Hubert van Eyck , ein ungewöhnlich großes und komplexes Polyptychon-Altarbild zu schaffen. Er wurde als Stifter auf einer Inschrift auf dem ursprünglichen, heute verlorenen Rahmen verzeichnet. Die Kapelle wurde dem Hl. Johannes dem Täufer geweiht, dessen traditionelles Attribut das Lamm Gottes ist, ein Symbol für Christus.

Erste große Restaurierung

Die erste bedeutende Restaurierung wurde 1550 von den Malern Lancelot Blondeel und Jan van Scorel durchgeführt , nach der früheren und schlecht ausgeführten Reinigung durch Jan van Scorel, die zu Schäden an der Predella führte . Das Unternehmen von 1550 wurde mit einer Sorgfalt und Ehrfurcht durchgeführt, die ein zeitgenössischer Bericht von "solcher Liebe schreibt, dass sie dieses geschickte Werk in der Kunst vielerorts küssten". Die Predella wurde im 16. Jahrhundert durch einen Brand zerstört. Es besteht aus einem Streifen kleiner quadratischer Tafeln und ist mit Farben auf Wasserbasis ausgeführt und zeigt die Hölle oder die Vorhölle, in der Christus ankommt, um diejenigen zu erlösen, die gerettet werden sollen. Während der evangelischen Reformation wurde das Stück aus der Kapelle, um Schäden im Beeldensturm zu vermeiden , zunächst auf den Dachboden und später ins Rathaus verlegt, wo es zwei Jahrzehnte blieb. 1662 wurde der Genter Maler Antoon van den Heuvel mit der Reinigung des Genter Altars beauftragt.

Spätere Geschichte

Das Altarbild wurde im Laufe der Jahrhunderte mehrmals verschoben. Der Kunsthistoriker Noah Charney beschreibt das Altarbild als eines der begehrtesten und begehrtesten Kunstwerke, das seit seiner Installation 13 Verbrechen und sieben Diebstählen zum Opfer gefallen ist. Nach der Französischen Revolution gehörte das Altarbild zu einer Reihe von Kunstwerken, die im heutigen Belgien geplündert und nach Paris gebracht wurden, wo sie im Louvre ausgestellt wurden . Es wurde 1815 nach der französischen Niederlage in der Schlacht von Waterloo nach Gent zurückgebracht .

Die Flügel des Gemäldes (ohne die Adam- und Eva-Tafeln) wurden 1815 von der Diözese Gent für umgerechnet £240 verpfändet . Als die Diözese sie nicht einlösen konnte, wurden viele von ihnen 1816 vom Händler Nieuwenhuys an den englischen Sammler Edward Solly für 4.000 Pfund in Berlin verkauft. Sie wurden 1821 für 16.000 Pfund Sterling, damals eine enorme Summe, an den König von Preußen Friedrich Wilhelm III. verkauft und jahrzehntelang in der Berliner Gemäldegalerie ausgestellt . Die noch in Gent befindlichen Tafeln wurden 1822 durch einen Brand beschädigt, und die separat aufgehängten Adam- und Eva-Tafeln wurden an ein Museum in Brüssel geschickt.

Während des Ersten Weltkriegs wurden andere Tafeln von deutschen Truppen aus dem Dom genommen. Gemäß den Bedingungen des Versailler Vertrages und seiner anschließenden Reparationsüberweisungen gab Deutschland 1920 die gestohlenen Tafeln zusammen mit den von Solly rechtmäßig gekauften Originaltafeln zurück, um andere deutsche "Zerstörungshandlungen" während des Krieges auszugleichen. Die Deutschen nahmen den Verlust der Platten "bitter übel". 1934 wurden die Tafeln The Just Judges und Saint John the Baptist gestohlen. Die Tafel des Heiligen Johannes des Täufers wurde vom Dieb als Geste des guten Willens zurückgegeben, aber die Tafel der gerechten Richter fehlt noch. Albert Camus in The Fall stellt sich vor, dass es vom Protagonisten Clamence in seiner Amsterdamer Wohnung aufbewahrt wird.

Der Genter Altar bei der Bergung aus dem Salzbergwerk Altaussee am Ende des Zweiten Weltkriegs

1940, zu Beginn einer weiteren Invasion Deutschlands, wurde in Belgien die Entscheidung getroffen, das Altarbild in den Vatikan zu schicken , um es während des Zweiten Weltkriegs sicher aufzubewahren . Das Gemälde war auf dem Weg in den Vatikan, aber noch in Frankreich , als Italien als Achsenmacht neben Deutschland den Krieg erklärte . Das Gemälde wurde für die Dauer des Krieges in einem Museum in Pau aufbewahrt , wobei französische, belgische und deutsche Militärvertreter eine Vereinbarung unterzeichneten, die die Zustimmung aller drei erforderte, bevor das Meisterwerk transportiert werden konnte. 1942 befahl Adolf Hitler , das Gemälde zu beschlagnahmen und nach Deutschland zu bringen, um es im bayerischen Schloss Neuschwanstein einzulagern . Die Beschlagnahme, die vom leitenden Museumsverwalter Ernst Buchner geleitet und von Beamten in Frankreich unterstützt wurde, diente angeblich dem Schutz des Altarbildes vor Krieg. Nachdem alliierte Luftangriffe das Schloss für die Malerei zu gefährlich machten, wurde es in den Altausseer Salzbergwerken gelagert , was Farbe und Lack stark beschädigte. Belgische und französische Behörden protestierten gegen die Beschlagnahme des Gemäldes, und der Leiter der Kunstschutzabteilung der Bundeswehr wurde entlassen, nachdem er mit der Beschlagnahme nicht einverstanden war. Nach dem Krieg wurde das Altarbild 1945 von der Gruppe Monuments, Fine Arts and Archives der Alliierten geborgen und in einer Zeremonie unter dem Vorsitz des belgischen Königshauses im Königspalast von Brüssel nach Belgien zurückgebracht , wo die 17 Tafeln für die Drücken Sie. Französische Beamte wurden nicht eingeladen, da die Vichy- Regierung den Deutschen erlaubt hatte, das Gemälde zu entfernen.

Der belgische Kunstrestaurator Jef Van der Veken hat im Rahmen einer Gesamtrestaurierung eine Kopie von „The Just Judges“ angefertigt.

Neben Kriegsschäden waren die Tafeln bei Bilderstürmern bedroht und haben Brandschäden erlitten.

Spätere Restaurierungen

Eine weitere Restaurierung begann 1950-51 aufgrund von Schäden, die während des Aufenthalts des Altars in den österreichischen Bergwerken während des Zweiten Weltkriegs erlitten wurden . In dieser Zeit wurden neu entwickelte Restaurierungstechniken wie Röntgen auf die Platten angewendet.

Das Lamm Gottes, vor und nach der Wiederherstellung

Im Oktober 2012 begann ein Restaurierungsprogramm des Museums der Schönen Künste in Gent . Mit einem Budget von 2,2 Millionen Euro wurde das Projekt vom Königlichen Institut für Kulturerbe (KIK-IRPA) durchgeführt. Im Museum befanden sich jeweils nur die Tafeln, an denen gearbeitet wurde, die anderen blieben im Dom ausgestellt. Im Museum konnte das Publikum hinter einer Glaswand die laufende Arbeit sehen.

Die acht Außenbleche wurden zwischen 2012 und 2016 restauriert; Etwa 70 % der Oberfläche der Außenpaneele waren im 16. Jahrhundert übermalt worden, eine subtile Entdeckung, die durch Fortschritte bei den bildgebenden Verfahren in den 2010er Jahren ermöglicht wurde. Die Mathematikerin Ingrid Daubechies und eine Gruppe von Mitarbeitern entwickelten neue mathematische Techniken, um sowohl die Auswirkungen des Alterns umzukehren als auch die Auswirkungen vergangener, misslungener Naturschutzbemühungen zu entwirren und zu beseitigen. Mit hochpräzisen Fotografien und Röntgenbildern der Platten sowie verschiedenen Filtermethoden hat das Mathematiker-Team einen Weg gefunden, die durch Alterung verursachten Risse automatisch zu erkennen. Sie konnten den scheinbaren Text des Polyptichs entziffern, der Thomas von Aquin zugeschrieben wurde.

Die Restaurierung der fünf unteren Tafeln dauerte drei Jahre, wurde im Januar 2020 abgeschlossen und an die St.-Bavo-Kathedrale zurückgegeben. Die Enthüllung des ursprünglichen Gesichts des Lammes Gottes war eine bemerkenswerte Veränderung; das ursprüngliche Lamb hat ungewöhnlich humanoide Züge, mit nach vorne gerichteten Augen, die den Betrachter des Panels direkt anzuschauen scheinen.

In der Populärkultur

Die Suche nach dem gestohlenen Altarbild gegen Ende des Zweiten Weltkriegs ist ein wichtiger Handlungspunkt des Films The Monuments Men aus dem Jahr 2014 .

Verweise

Fußnoten

Zitate

Quellen

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Externe Links