Ich puritani -I puritani

ich puritani
Oper von Vincenzo Bellini
Luigi Verardi nach Dominico Ferri - Vincenzo Bellini - Théatre Royal Italien.  Salle d'armes dans l'Opéra I Puritani.jpg
Die Waffenhalle (Akt 1, Szene 3) in der Originalproduktion von 1835
Textdichter Carlo Pepoli
Sprache Italienisch
Beyogen auf Têtes Rondes et Cavalieres von Jacques-François Ancelot und Joseph Xavier Saintine
Premiere
24. Januar 1835 ( 1835-01-24 )
Vincenzo Bellini

I puritani (Die PuritanerOpervonVincenzo Bellini1835. Es wurde ursprünglich in zwei Akten geschrieben und später auf Anraten vonGioachino Rossini, mit dem der junge Komponist befreundet war, in drei Akte geändert. Die Musik wurde auf einLibrettovon GrafCarlo Pepoli, einem italienischen Emigrantendichter, den Bellini in einemSalon, der von derExilprinzessin Belgiojosowurde, der zu einem Treffpunkt für viele italienische Revolutionäre wurde.

Das Thema war Têtes Rondes et Cavaliers ( Roundheads and Cavaliers ), ein historisches Stück, das von Jacques-François Ancelot und Joseph Xavier Saintine geschrieben wurde und das laut einigen Quellen auf Walter Scotts Roman Old Mortality von 1816 basiert , während andere sagen, dass es keins gibt Verbindung.

Als Bellini Mitte August 1833 in Paris ankam, hatte er vorgehabt, nur etwa drei Wochen zu bleiben, um die Verhandlungen mit der Pariser Opéra fortzusetzen, die einige Monate zuvor auf seinem Weg nach London begonnen hatten. Diese Verhandlungen führten jedoch zu nichts, aber im Oktober hatte er beschlossen, den Winter in dieser Stadt zu verbringen, zumal sowohl Il pirata als auch I Capuleti ei Montecchi in dieser Saison vom Théâtre-Italien aufgeführt werden sollten .

Das Angebot des Théâtre kam im Januar 1834; er akzeptierte, weil "die Bezahlung reicher war als das, was ich bis dahin in Italien erhalten hatte, wenn auch nur um ein wenig; dann wegen einer so großartigen Gesellschaft; und schließlich, um auf Kosten anderer in Paris zu bleiben."

Von April bis zu ihrer Premiere im folgenden Januar hatte Bellini Zeit, dafür zu sorgen, dass die Oper der Perfektion so nahe wie möglich kam. Nach der Premiere berichtete Bellini seinem Freund Francesco Florimo in Neapel:

Die Franzosen waren alle verrückt geworden; es gab so viel Lärm und solches Geschrei, dass sie selbst erstaunt waren, so hingerissen zu sein ... Mit einem Wort, mein lieber Florimo, es war eine unerhörte Sache, und Paris spricht seit Samstag voller Verwunderung davon

Es sollte Bellinis letztes Werk sein; er starb im September 1835 im Alter von 33 Jahren.

Geschichte der Komposition

Suchen Sie nach einer geeigneten Quelle für ein Libretto

Cristina Trivulzio Belgiojoso 1832, von Francesco Hayez (Detail)

Bei seiner Ankunft in Paris trat Bellini schnell in die modische Welt der Pariser Salons ein, einschließlich der von Prinzessin Belgiojoso , die er in Mailand kennengelernt hatte. Neben den vielen Schriftstellern der damaligen Zeit waren unter den musikalischen Persönlichkeiten, denen er begegnen würde, mehrere Italiener wie Michele Carafa und Luigi Cherubini , damals in den Siebzigern. Daher war Bellinis musikalische Aktivität für den größten Teil des restlichen Jahres 1833 sehr begrenzt. In dem Brief an Florimo im März 1834 bekannte er sich schuldig und bemerkte, dass die Attraktionen der Stadt immens seien.

1829 trat das Théâtre-Italien im ersten Salle Favart auf

Der Vertrag, eine neue Oper für das Théâtre-Italien zu schreiben, der im Januar 1834 unterzeichnet wurde, sah vor, dass sie Ende des Jahres präsentiert werden sollte. Sobald es unterzeichnet war, begann Bellini, sich nach einem geeigneten Thema umzusehen, und in einem Brief an Florimo vom 11. da es unmöglich war, ein passendes Thema für meinen Zweck und passend zum Unternehmen zu finden".

Im selben Brief erzählt er von einer Themenfindung mit dem italienischen Emigranten Graf Pepoli, der zuvor noch kein Libretto geschrieben hatte. Am 11. April kann er jedoch in einem Brief an Ferlito mitteilen, dass es ihm gut gehe und dass "ich die Geschichte für meine Pariser Oper ausgewählt habe; sie stammt aus der Zeit von Cromvello [Cromwell], nachdem er König Karl I England enthauptet." Die gewählte Quelle des Librettos wurde als ein nur sechs Monate zuvor, im September 1833, in Paris aufgeführtes Stück identifiziert zog den Komponisten an und bestimmte seine Wahl.

Zusammenarbeit mit Pepoli

Librettist Carlo Pepoli

In seinem Brief an Ferlito vom 11. April liefert Bellini eine Zusammenfassung der Oper und weist darauf hin, dass seine Lieblingssänger, Giulia Grisi , Luigi Lablache , Giovanni Battista Rubini und Antonio Tamburini , alle für die Hauptrollen zur Verfügung stehen würden und dass er dies tun würde bis zum 15. April mit dem Schreiben der Musik beginnen, wenn er die Strophen erhalten hat. Bevor die Zusammenarbeit begonnen hatte und zunächst von der Qualität von Pepolis Versen im Allgemeinen beeindruckt war, hatte Bellini seinem Librettisten den Weg bereitet, indem er ihm ein Szenario mit neununddreißig Szenen lieferte (wodurch das ursprüngliche Drama auf überschaubare Proportionen komprimiert wurde) und die Anzahl der Zeichen von neun bis sieben und gleichzeitig, was ihnen Namen von italienischerer, singbarer Qualität verleiht.

Aber einen Monat später kommentiert er Florimo, was es braucht, um mit Pepoli am Libretto zu arbeiten: „[Pepoli] in Bewegung zu halten, kostet mich viel Müdigkeit; ihm fehlt die Übung, was eine großartige Sache ist.“ Für Bellini war der Prozess, sowohl das Schreiben des Librettos zu beaufsichtigen als auch mit Pepoli zusammenzuarbeiten, ein Kampf, der durch eine Krankheitsphase noch verstärkt wurde. Aber um die Situation auszugleichen, kommentiert William Weaver, dass „Bellini bis zu einem gewissen Grad Pepolis Mängel mit seiner eigenen Theatererfahrung aus erster Hand kompensieren konnte“, und schlägt vor, dass ein Teil dieser Erfahrung „vom Romani erworben“ wurde.

Bellini arbeitete weiter an dem noch unbenannten I puritani und zog aus dem Zentrum von Paris, und irgendwann im späten Frühjahr (genaues Datum unbekannt) schrieb Bellini an Pepoli, um ihn daran zu erinnern, dass er seine Arbeit am nächsten Tag mitbringen sollte „so dass wir den ersten Akt zu Ende diskutieren können, der ... trotz Ihnen und all Ihrer absurden Regeln interessant, großartig und richtige Poesie für Musik sein wird ... " Gleichzeitig legte er eine Grundregel für die fest Librettist folgt:

In diamantene Buchstaben in deinen Kopf ritzen: Die Oper muss Tränen hervorrufen, Menschen erschrecken, sie durch Singen sterben lassen

Bis Ende Juni gab es beträchtliche Fortschritte, und in einem Brief, der am 25. Juli an Florimo geschrieben wurde und in einen kopiert wurde, schreibt Bellini als Antwort an Alessandro Lanari  [ fr ] , jetzt Direktor der Königlichen Theater von Neapel, und teilt ihm mit, dass dies der erste sei Akt von Puritani abgeschlossen ist und er die Oper voraussichtlich bis September fertigstellen wird, um dann im nächsten Jahr Zeit zu haben, eine neue Oper für Neapel zu schreiben. Schließlich erklärte Bellini, er wolle „mit niemandem verhandeln, bis ich sehe, welchen Erfolg meine Oper haben wird“. Dazu gehörte ein Vorschlag der Opéra-Comique in Paris für eine neue Oper für diese Kompanie.

Als aus Verhandlungen mit Neapel über eine neue Oper nichts wurde, komponierte Bellini eine Alternativfassung für die berühmte Maria Malibran , die 1835 am Teatro di San Carlo in Neapel die Amina singen sollte. Sie starb jedoch auf den Tag genau ein Jahr nach dem Komponisten, und so wurde diese Fassung erst am 10. April 1986 im Teatro Petruzzelli in Bari mit Katia Ricciarelli in der Titelrolle aufgeführt.

Kritische Reaktion auf Pepolis Arbeit an Puritani

Disegno per copertina di libretto, Zeichnung für I Puritani (undatiert).

Angesichts von Bellinis eigener Frustration darüber, zum ersten Mal mit einem neuen Librettisten zusammenzuarbeiten, vertritt eine Musikwissenschaftlerin, Mary Ann Smart, eine andere Sichtweise in Bezug auf Pepolis Herangehensweise an das Schreiben eines Librettos. Zunächst spricht sie das Problem von Pepolis Unerfahrenheit an:

Eine Ansprache, die Pepoli 1830 vor preisgekrönten Studenten in Bologna hielt, offenbart nicht nur ein überraschend breites Verständnis des Opernrepertoires, sondern auch einige eindringliche Ideen darüber, wie Musik politische Gefühle hervorrufen könnte. Pepoli übernimmt eine moderne ästhetische Agenda, verurteilt vokale Verzierungen als Verwässerung des dramatischen Sinns und attackiert Imitationen als Herabwürdigung der der Musik innewohnenden, nonverbalen Sprache. Nachdem er exemplarische Passagen aus Opern von Francesco Morlacchi , Nicola Vaccai und Vincenzo Bellini berührt hat, wendet sich Pepoli der „ Marseillaise “ zu und argumentiert, dass sie Musik und Poesie perfekt verbindet, um Gefühle zu wecken und Taten zu provozieren.

Unter Berufung auf Pepoli fährt Smart fort: „Für dieses Lied [die ‚Marseillaise‘] kämpft, gewinnt, triumphiert das Volk: Europa und die Welt riefen Freiheit! “. Smart untersucht dann die Beziehung zwischen Pepolis Ansichten von 1830 und wie sie sich in dem zu manifestieren scheinen, was er für I puritani schrieb :

Der italienische Ausdruck, den Pepoli hier verwendet, [dh in der Erörterung der „Marseillaise“] gridavano Libertà , nimmt auf eindrucksvolle Weise das Duett „Suoni la tromba“ in I puritani vorweg , in dem die beiden Bässe aus der verträumten und nicht teleologischen Handlung der Oper für eine isolierte Handlung heraustreten Moment patriotischer Inbrunst. Für ihre Heimat werden sie zu den Waffen greifen und dem Tod freudig entgegensehen: Suoni la tromba, e intrepido/ Io pugnerò da forte/ Bello è afffrontar la morte gridando „Libertà“ („Lasst die Trompete erschallen, und furchtlos werde ich mit all meinen Kräften kämpfen Stärke. Es ist schön, dem Tod ins Auge zu sehen und ‚Freiheit‘ zu schreien).“

Dann erzählt sie, wie Bellini auf das reagierte, was sie als Pepolis „hitzköpfigen Patriotismus“ bezeichnet, der in den Gedichten des Librettisten auftaucht. Als er an Pepoli schrieb, dass seine "liberale Neigung ... mich erschreckt", war Bellinis andere Sorge, die sich als richtig erwies, dass Wörter wie libertà entfernt werden müssten, wenn die Oper in Italien aufgeführt werden sollte.

Dennoch wurde die Suoni la tromba , die Bellini als seine „Hymne an die Freiheit“ bezeichnete und die ursprünglich in den ersten Akt der Oper gestellt worden war, vom Komponisten begeistert aufgenommen: „Mein lieber Pepoli, ich beeile mich, meiner großen Zufriedenheit mit dem Duett I heute morgen per Post erhalten ... das Ganze ist großartig ... "

Wahrgenommene Konkurrenz von Donizetti

Etwa Mitte April 1834 machte sich Bellini Sorgen, als er erfuhr, dass Gaetano Donizetti in derselben Spielzeit, für die er schrieb, für das Théâtre-Italien komponieren würde. Laut Weinstock, der Briefe zitierte, die etwa zu dieser Zeit an Florimo in Italien geschickt wurden (und fast bis zur Uraufführung von I puritani andauerten ), sah Bellini dies als eine von Rossini orchestrierte Verschwörung und in einem langen, weitschweifigen Brief von 2.500 Wörtern an Florino vom 11. März 1834 drückte er seine Frustration aus. Wie sich herausstellte, überstrahlte Bellinis Gesamterfolg bei weitem Donizettis mäßigen Erfolg ( Marin Faliero , gegeben im März 1835, zwei Monate nach I puritani ).

Die Partitur ist fertig

Im September schrieb Bellini an Florimo, dass er in den drei verbleibenden Monaten vor den Proben "polieren und wieder polieren" könne, und er drückt seine Freude mit Pepolis Versen ("ein sehr schönes Trio für die beiden Bässe und La Grisi ") und damit aus Mitte Dezember hatte er die Partitur Rossini zur Genehmigung vorgelegt.

Es ist bekannt, dass Rossini eine Änderung an der Platzierung der „Hymne an die Freiheit“ empfohlen hat, die ursprünglich im ersten Akt erschienen war, von der Bellini jedoch bereits erkannt hatte, dass sie nicht in ihrer schriftlichen Form bleiben konnte, wenn die Oper in Italien aufgeführt werden sollte. Anstelle von zwei Akten, bei denen die „Hymne“ in der Mitte des zweiten Akts erscheint, schlug Rossini vor, dass es sich um eine Oper mit drei Akten handelt, bei der Suoni la tromba den zweiten Akt beendet, und argumentierte, dass der Effekt immer wahrscheinlich zu Ovationen führen würde, etwas was er hat richtig vorausgesagt.

Während seines gesamten Aufenthalts in Paris hatte Bellini den älteren Komponisten gepflegt und eine Freundschaft mit ihm gepflegt: „Ich habe Rossini immer verehrt, und ich hatte Erfolg, und zum Glück … [nachdem] ich Rossinis [gefühlten] Hass gezähmt hatte, war ich es nicht mehr erschrocken und beendete mein Werk, das mir so viel Ehre einbrachte". Nach der gelungenen Generalprobe schrieb er: „… mein sehr lieber Rossini … liebt mich jetzt wie einen Sohn“.

Da die Proben für Ende Dezember / Anfang Januar geplant waren, fand die Generalprobe am 20. Januar 1835 statt. Sie wurde von "der gesamten High Society, allen großen Künstlern und allen angesehensten in Paris besucht, die begeistert im Theater waren". Bellinis ekstatischer Brief an Florimo, der auf die Generalprobe folgte, berichtet von der begeisterten Aufnahme vieler Nummern während der gesamten Aufführung, insbesondere des Bassduetts im zweiten Akt, so dass an seinem Ende:

Die Franzosen waren alle verrückt geworden; es gab solchen Lärm und solches Geschrei, dass sie selbst erstaunt waren, so hingerissen zu sein ... Mit einem Wort, mein lieber Florimo, es war eine unerhörte Sache, und seit Samstag spricht Paris mit Erstaunen davon ... Ich zeigte mich dem Publikum, das wie wahnsinnig schrie ... Wie zufrieden ich bin! [Er schließt mit der Feststellung des Erfolgs der Sänger]: "Lablache sang wie ein Gott, Grisi wie ein kleiner Engel, Rubini und Tamburini gleich."

Auf Anraten Rossinis und nach der Generalprobe wurde die Oper von zwei auf drei Akte geändert, wobei der zweite Akt nach dem Duett Suoni la tromba für die beiden Bässe endete.

Die um zwei Tage verschobene Uraufführung fand am 24. Januar 1835 statt.

Leistungsgeschichte

19. Jahrhundert

Rubini als Arturo in I puritani , Paris 1835
Grisi und Lablache in I puritani , King's Theatre, London, 1835

Die Oper wurde zum "Wut von Paris" und erhielt 17 Aufführungen, um die Saison am 31. März zu beenden.

Herbert Weinstocks Kapitel über I puritani widmet vier Seiten Einzelheiten von Aufführungen, die auf die Premiere in Paris folgten, obwohl das Théâtre-Italien es bis 1909 über 200 Mal gab Weinstock hält sich im Dezember für eine "Piratenausgabe"). In Palermo wurde es in der folgenden Saison als Elvira e Arturo aufgeführt, und La Fenice präsentierte es im April 1836 als I puritani ei cavalieri mit Giuseppina Strepponi als Elvira. Es dauerte bis Januar 1837, bevor es im San Carlo in Neapel zu sehen war; Messina sah es 1838. Weinstock erzählt Details von Hunderten weiteren, einschließlich der Aufführung in Rom im Jahr 1836 als Elvira Walton , und in diesem Jahr beschreibt er Aufführungen in Berlin, Wien, Madrid und Bologna (mit Giulia Grisi als Elvira). Zwischen 1836 und 1845 (ohne nähere Angaben, bevor Aufführungen des 20. Jahrhunderts besprochen werden) wurde die Oper jedes Jahr in verschiedenen Städten aufgeführt.

20. Jahrhundert und darüber hinaus

Joan Sutherland und Luciano Pavarotti ,
Aufführung 1976 an der Metropolitan Opera

Einzelheiten ab 1906 werden von Weinstock bereitgestellt. In diesem Jahr erschien die Oper am Manhattan Opera House in New York, gefolgt von Inszenierungen an der Metropolitan Opera im Februar 1917, aber in New York wurde sie viele Jahre lang nicht wiederbelebt. Es wird berichtet, dass verschiedene Aufführungen in den Jahren 1921, 1933, 1935 und 1949 in verschiedenen europäischen Städten stattgefunden haben, aber erst 1955 in Chicago tauchte Puritani in Amerika mit Maria Callas und Giuseppe Di Stefano in den Hauptrollen wieder auf. Die 1960er Jahre sahen eine Vielzahl von Auftritten in den Jahren zwischen 1960 ( Glyndebourne Festival mit Joan Sutherland , das aufgenommen wurde) und 1969, als Weinstocks Konto endet. Er enthält jedoch einen Abschnitt über Aufführungen ab dem 19. Jahrhundert am Royal Opera House in London bis zu Joan Sutherlands Übernahme der Rolle der Elvira im Jahr 1964. Der Abschnitt „Aufnahmen“ des Artikels weist auf einige andere Aufführungen hin, die möglicherweise Aufnahmen von Live-Aufführungen waren, obwohl die eine DVD von der Metropolitan Opera im Januar 2007 von einer Präsentation der Metropolitan Opera Live in HD stammte.

Rollen

Antonio Tamburini sang Riccardo – Lithografie von Josef Kriehuber
Rollen, Stimmtypen, Premierenbesetzung
Rolle Sprachtyp Uraufführung,
24. Januar 1835
(Dirigent: –)
Herr Arturo Talbo Tenor Giovanni Battista Rubini
Elvira, verlobt mit Arturo Sopran Julia Grisi
Sir Riccardo Forth, der puritanische Anführer, der in Elvira verliebt ist Bariton Antonio Tamburini
Sir Giorgio Valton, Elviras Onkel Bass Luigi Lablache
Lord Gualtiero Valton, Elviras Vater und Giorgios Bruder Bass Luigi Profeti
Herr Bruno Roberton Tenor Herr Magliano
Enrichetta di Francia , Witwe von Karl I Mezzosopran Maria Amigo
Soldaten, Herolde, Waffenträger, Puritaner, Lords und Ladies, Pagen, Diener

Zusammenfassung

Ort: England während des englischen Bürgerkriegs
Zeit: 1640er

Akt 1

Szene 1: Eine Festung in der Nähe von Plymouth , kommandiert von Lord Gualtiero Valton

Bei Tagesanbruch versammeln sich die puritanischen Soldaten in Erwartung des Sieges über die Royalisten . Gebete sind von drinnen zu hören, und dann Freudenschreie, als die Damen und Herren des Schlosses herauskommen und die Nachricht von Elviras Hochzeit verkünden. Allein gelassen teilt Riccardo Bruno seine Notlage mit: Riccardo war Elviras Hand von ihrem Vater Lord Valton versprochen worden, aber als er am Vorabend nach Plymouth zurückkehrte, stellte er fest, dass sie in Arturo (einen Royalisten) verliebt war und heiraten würde ihn stattdessen. Er vertraut sich Bruno an. (Arie: Ah! Per semper ...Bel sogno beato / „Ah! Für immer habe ich dich verloren, Blume der Liebe, oh meine Hoffnung; ah! Das Leben von nun an wird voller Trauer sein.“) Während er seine ausgießt Trauer für Bruno, Riccardo wird von seinen Soldaten aufgefordert, sie zu führen, aber er erklärt: "Ich bin in Flammen, aber die Flamme ist Liebe, nicht Ruhm".

Szene 2: Elviras Wohnungen

Elvira empfängt Giorgio, ihren Onkel, mit väterlicher Liebe, aber als er ihr sagt, dass sie bald heiraten wird, ist sie entsetzt. (Arie, dann erweitertes Duett: Sai com'arde in petto mio / bella fiamma onnipossente / "Du weißt, dass meine Brust mit überwältigender Leidenschaft brennt".) Sie fährt fort und bekundet ihre Entschlossenheit, niemals verheiratet zu sein. Aber als Giorgio ihr sagt, dass ihr Kavalier Arturo kommen wird, enthüllt er, dass er es war, der ihren Vater, Lord Valton, überredet hat, Elviras Wunsch zu erfüllen. Sie ist überglücklich. Dann ertönt der Klang von Trompeten, die Arturos Ankunft ankündigen; er wird von allen begrüßt.

Szene 3: Die Waffenhalle

Arturo und seine Knappen kommen in die Halle und werden von Elvira, Valton, Giorgio und den Damen und Herren des Schlosses begleitet. Nach einer allgemeinen Begrüßung durch alle Versammelten bringt Arturo seine neu gefundene Freude zum Ausdruck. (Aria, Arturo; dann Giorgio und Walton; dann alle versammelt: A te, o cara / amore talora / „In dir, Geliebte, führte mich die Liebe in Heimlichkeit und Tränen, jetzt führt sie mich an deine Seite“.)

Valton sagt allen, dass er nicht an der Hochzeitszeremonie teilnehmen kann und stellt Arturo einen Geleitpass aus. Eine mysteriöse Dame erscheint und Valton sagt ihr, dass er sie nach London eskortieren wird, um vor dem Parlament zu erscheinen. Arturo ist neugierig. Giorgio sagt ihm, dass sie verdächtigt wird, eine royalistische Spionin zu sein. Als Elvira geht, um sich auf die Hochzeit vorzubereiten, und die anderen in verschiedene Richtungen aufbrechen, bleibt Arturo zurück und findet die mysteriöse Dame allein. Er entdeckt, dass sie Enrichetta ( Henrietta Maria ) ist, die Witwe des hingerichteten Königs Karl I. Arturo besteht darauf, dass sie sich keine Sorgen um Elvira macht, und schwört, sie zu retten: (Aria, Riccardo; dann Enrichetta; dann zusammen: Non parlar di lei che adoro, / di valor non mi spogliar / „Sprich nicht von ihr, die ich verehre; nimm mir nicht den Mut. Du sollst gerettet werden, oh Unglückliche.")

Von Arturo und Enrichetta beobachtet, scheint Elvira eine freudige Polonaise zu singen ( Son vergin vezzosa / "Ich bin ein hübsches Mädchen, das für ihre Hochzeit gekleidet ist"), aber sie verwickelt die Königin in ein Gespräch und bittet um Hilfe mit den Locken ihrer Haare. Um dies zu ermöglichen, nimmt sie ihren Hochzeitsschleier ab und legt ihn über Enrichettas Kopf. Sowohl Arturo als auch Enrichetta erkennen, dass ihnen dies die Flucht ermöglichen könnte, und während sie weitermachen, werden sie von Riccardo herausgefordert, der glaubt, dass die Frau Elvira ist. Er provoziert fast einen Kampf mit Arturo, bis er entdeckt, dass sie nicht Elvira ist; dann gibt er sich damit zufrieden, sie passieren zu lassen und schwört, keine Informationen preiszugeben.

Als die Hochzeitsgesellschaft hereinkommt, fragen sie nach Arturo und erfahren dann hauptsächlich von Riccardo, dass er mit Enrichetta geflohen ist. Die Verfolgung ist organisiert. Elvira wird immer verzweifelter und glaubt Arturo zu sehen: (Arie; dann Ensemble: Oh, vieni al tempio, fedele Arturo / "Ah! komm, ah! komm! Oh! komm zur Kirche, treuer Arturo".) Es ist zunehmend klar, dass sie verrückt geworden ist.

Akt 2

Ein Zimmer in der Festung

Während die Damen und Herren des Schlosses über Elviras völlig niedergeschlagenen Gemütszustand trauern, schildert Giorgio ihren Wahnsinn: (Arie: Cinta di fiori / "Garlanded with flowers and with her lovely hair diseveled, manchmal wandert das geliebte Mädchen umher... “) und er beschreibt ihre Flucht in den Wahnsinn und ihre Bitten an Arturo, zurückzukehren. Riccardo bringt die Nachricht, dass Arturo nun ein Flüchtling ist, der vom Parlament zum Tode verurteilt wurde, weil er Enrichetta die Flucht ermöglicht hat. Giorgio erklärt, dass die einzige Hoffnung für Elvira ein plötzliches freudiges Erlebnis sein wird. Elvira ist draußen zu hören, immer noch verwirrt, aber sehnsüchtig nach Arturo: "Entweder gib mir die Hoffnung zurück, lass mich sterben", schreit sie. Als sie eintritt, drückt sie ihre ganze Sehnsucht aus: Elvira, Arie: Qui la voce ... Vien, diletto / "Hier rief mich seine süße Stimme ... und verschwand dann. Hier schwor er, wahr zu sein, hier schwor er es, und dann, grausamer Mann, floh er!".

Beim Eintreten konfrontiert sie ihren Onkel und Riccardo, die sie selbst in ihren Momenten der Klarheit nicht wiedererkennt. Sie spricht ihn an, als wäre er Arturo: (Elvira, Cabaletta: Vien, diletto, è in ciel la luna / "Komm, Geliebte, der Mond steht am Himmel, alles ist still, bis die Morgendämmerung am Himmel anbricht"). Die beiden Männer ermutigen Elvira, in ihr Zimmer zurückzukehren.

Um Elviras willen ermutigt Giorgio Riccardo, bei der Rettung seines Rivalen zu helfen, und weist darauf hin, dass er für immer von ihren Phantomen verfolgt wird. Riccardo lehnt die Bitte ab: (Giorgio, dann Riccardo, dann Duett: Il rival salvar tu déi, / il rival salvar tu puoi / "Du musst deinen Rivalen retten, du kannst deinen Rivalen retten"), aber nach und nach kommt Riccardo dazu, dies zu akzeptieren Idee. Er erklärt jedoch, dass Arturo, wenn er in der Schlacht des folgenden Tages auftaucht, durch seine Hand umkommen wird. Die beiden Männer sind sich nun einig: (Finale: Giorgio, dann Riccardo, dann gemeinsam: Suoni la tromba / „Lass den Schlachtruf sein: Vaterland, Sieg, Sieg und Ehre. Lass die Trompeten erschallen, und ich werde stark kämpfen, furchtlos."

Akt 3

Ein Waldgebiet in der Nähe der Festung, drei Monate später

Arturo ist immer noch auf der Flucht. Er ist erschöpft und ist zurückgekehrt, um Elvira zu suchen. Plötzlich hört er Gesangsklänge durch den Wald dringen: (Elvira, Arie: A una fonte afflitto e solo / s'assideva un trovator / "Ein Troubadour saß traurig und einsam an einem Brunnen"). Er ruft, erhält aber keine Antwort und erinnert sich daran, wie das Paar früher im Wald zusammen gesungen hat, und singt auch die Troubadour-Melodie, bis der Klang von Trommelschlägen und das Geschrei von Soldaten ihn zum Schweigen bringt. Er bedeckt sich und versteckt sich, als eine Gruppe von Soldaten vorbeikommt, taucht dann auf und beschließt, weiter zu derselben Melodie zu singen: (Arturo, Arie: Corre a valle, corre a monte / l'esiliato pellegrin / "Durch die Täler, über die Berge , beschleunigt den verbannten Pilger")

Ungesehen taucht Elvira aus den Bäumen auf und bleibt stehen, um zu lauschen. Sie ist traurig, als der Gesang aufhört, und sie fragt sich traurig, wo Arturo ist. Plötzlich steht er vor ihr und sie sind wieder vereint in einem temperamentvollen Duett, in dem sie erklären, dass sie nach den langen Monaten der Trennung immer zusammen sein werden. Noch etwas verwirrt glaubt Elvira, dass Arturo die Frau geheiratet hat, die er aus der Festung eskortiert hat; er versichert Elvira, dass er sie immer geliebt hat, dass die Dame, die in großer Gefahr war, die Königin war: (Arturo; dann Elvira; dann zusammen). Nachdem sie entschieden haben, dass sie sich lieben und immer zusammen bleiben werden, gehen sie ein ekstatisches Duett ein. (Arturo: Vieni fra queste braccia / „Komm, komm in meine Arme“; Elvira: Caro, caro, non ho parole / „Liebste, Liebste, ich finde keine Worte, um mein Glück auszudrücken“; dann zusammen).

Beim Klang von Trommeln scheint Elvira in einen Zustand des Wahnsinns zurückzukehren, aus Angst, dass sie wieder getrennt werden. Dann sind in der Nähe Soldatenstimmen zu hören, und Riccardo, Giorgio und die Damen und Herren der Festung treten ein und verkünden Arturos Todesurteil. Damit kommt sie endlich zur Vernunft.

Ein Ensemble, beginnend mit Arturo ( Credeasi, misera / „Unglückliches Mädchen, sie glaubte, ich hätte sie verraten“) erstreckt sich auf alle Versammelten, von denen jeder seine oder ihre Qual zum Ausdruck bringt, wobei sogar Riccardo von der Notlage der Liebenden berührt ist. Für dieses erweiterte Stück schrieb Bellini ein hohes F-Natural über C 5 für Arturos ... rawli, rawli! / Ella è tremante, / ella è spirante; / anime perfide, / sorde a pietà! / "grausame Männer, grausame Männer! Sie zittert, sie wird ohnmächtig, perfide Seelen, taub für Mitleid!"

Die Soldaten fordern weiterhin die Hinrichtung von Arturo, aber die Geräusche eines eintreffenden Herolds sind zu hören. Er bringt Briefe, die von Riccardo und Giorgio geöffnet werden. Sie geben bekannt, dass Oliver Cromwell alle Gefangenen begnadigt hat , obwohl die Royalisten besiegt wurden . Das Ensemble drückt seine allgemeine und seine persönliche Freude aus.

Musik

Zwei spezifische Beispiele von Bellinis unverwechselbarem Musikstil erscheinen in dieser Oper.

Im 3. Akt entwickelt sich ein Ensemble ( Credeasi, misera ), in dessen Verlauf Bellini für Arturo ein Alt -F-Natural über C 5 schreibt. Die meisten Tenöre würden normalerweise ein Des anstelle eines F singen. In der selten gespielten Malibran-Version ist es Elvira (dh die Sopranistin), die in einer höheren Oktave die Hauptstimme von Credeasi, misera singt .

Ein Auszug aus „Credeasi, misera“, Akt 3. Die hervorgehobenen Töne (über dem hohen C) gehören zu den gefragtesten im Repertoire der Tenoroper und werden normalerweise im Falsett oder vollständig transponiert gesungen.

In Bezug auf die Wirkung der Schlussnummer von Akt 2 und ihre Bedeutung in der Arbeit des Librettisten Carlo Pepoli sowie in Bellinis bisheriger Musik liefert Mary Ann Smart eine Erklärung für die Kraft von Suoni la tromba , indem sie sich auf die Arbeit eines anderen Musikwissenschaftlers, Mark , bezieht Everist , die, wie sie sagt, "plausibel angedeutet hat, dass die Raserei mehr durch die summende Energie der beiden Bassstimmen zusammen provoziert wurde, eine damals beispiellose Klangfülle, als durch die politische Botschaft des Duetts".

Aber sie fährt fort, andere Aspekte des Duetts zu analysieren:

Wir sollten auch die Kraft von Pepolis Versen mit ihrer Werbung für das Martyrium und die völlige Regelmäßigkeit der marschartigen Phrasierung der Musik berücksichtigen, die in Bellinis ätherischem Stil selten ist. Suoni la tromba ist eine verwirrende historische Anomalie: ein fast isoliertes Beispiel für eine extrovertierte, offen politische Aussage, die im Théâtre-Italien zu hören war, und eine ebenso seltene Verbindung zwischen Pepolis politischer Persönlichkeit und seiner Rolle als Dichter. Aber solche offenen Aufrufe zur Revolution repräsentieren nur einen möglichen „politischen“ Stil. Sie sind nicht unbedingt die kraftvollste oder einflussreichste Art der Intervention.

Aufnahmen

Jahr Besetzung
(Elvira, Arturo,
Riccardo, Giorgio)
Dirigent,
Opernhaus und Orchester
Etikett
1952 Lina Pagliughi ,
Mario Filippeschi ,
Rolando Panerai ,
Sesto Bruscantini
Fernando Previtali ,
Coro und Orchestra di Roma della RAI
CD: Bongiovanni "Il Mito dell'Opera",
Kat.: GB 1170/1-2
1952 Maria Callas ,
Giuseppe Di Stefano ,
Piero Campolonghi  [ es ] ,
Roberto Silva
Guido Picco ,
Mexiko Palacio de Bellas Artes Orchester und Chor
CD: Opera Depot
Cat: 10826-2 (29. Mai 1952)
1953 Maria Callas ,
Giuseppe Di Stefano ,
Rolando Panerai ,
Nicola Rossi-Lemeni
Tullio Serafin , Orchester und Chor
der Mailänder Scala
CD: EMI
Cat: 585 647-2 (Erste Studioaufnahme)
1957 Virginia Zeani ,
Mario Filippeschi ,
Aldo Protti ,
Andrea Mongelli  [ es ]
Francesco Molinari Pradelli ,
Teatro Lirico Giuseppe Verdi Orchester und Chor
CD: Bongiovanni
Cat: GB 1195–1196 (12. Februar 1957)
1959 Anna Moffo ,
Gianni Raimondi ,
Ugo Savarese ,
Raffaele Arié
Mario Rossi ,
Coro und Orchestra di Milano della RAI
CD: Premiere Opera Ltd.,
Kat.: CDNO 1448-2
Opera Depot,
Kat.: OD
1960 Joan Sutherland ,
Nicola Filacuridi ,
Ernest Blanc ,
Giuseppe Modesti
Vittorio Gui ,
Royal Philharmonic Orchestra and the Glyndebourne Chorus ,
(Aufnahme einer Aufführung beim Glyndebourne Festival, 18. Juli)
CD: Glyndebourne Omega Opera Archive,
Kat.: 1398
1961 Leyla Gencer ,
Gianni Raimondi ,
Manuel Ausensi ,
Ferruccio Mazzoli
Argeo Quadri , Orchester und Chor des
Teatro Colón de Buenos Aires
Schwarze Scheibe: Foyer
Cat: FO 1024 (12. Oktober 1961)
1963 Joan Sutherland ,
Pierre Duval ,
Renato Capecchi ,
Ezio Flagello
Richard Bonynge ,
Coro und Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
CD: Decca,
Kat.: 448 969-2
1969 Mirella Freni ,
Luciano Pavarotti ,
Sesto Bruscantini ,
Bonaldo Giaiotti
Riccardo Muti ,
Rome Orchestra Sinfonica und Coro di Roma della RAI
CD: Melodram
Cat: MEL 27062-2 (7. Oktober 1969)
1971 Adriana Maliponte ,
Alfredo Kraus ,
Piero Cappuccilli ,
Ruggero Raimondi
Gianandrea Gavazzeni ,
Catania Teatro Bellini di Catania Orchester und Chor
CD: Opera Depot
Cat: 10379-2 (27. Januar 1971)
1973 Beverly Sills ,
Nicolai Gedda ,
Louis Quilico ,
Paul Plishka
Julius Rudel ,
London Philharmonic Orchestra und Ambrosian Opera Chorus
CD: Westminster The Legacy
Cat: 471 207-2
1973 Joan Sutherland ,
Luciano Pavarotti ,
Piero Cappuccilli ,
Nicolai Ghiaurov
Richard Bonynge ,
London Symphony Orchestra und Chor des Royal Opera House
CD: Londoner
Kat.: POCL 2896-8
1979 Montserrat Caballé ,
Alfredo Kraus ,
Matteo Manuguerra ,
Agostino Ferrin
Riccardo Muti ,
Philharmonia Orchestra und dem Ambrosian Opera Chorus
CD: EMI Classics
Kat.: 5 09149
2007 Anna Netrebko ,
Eric Cutler ,
Franco Vassallo  [ es ] ,
John Relyea
Patrick Summers,
Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet,
(Videoaufnahme von Aufführungen im MET, Januar)
DVD: Deutsche Grammophon
Kat.: 073 4421
2010 Nino Machaidze ,
Juan Diego Flórez ,
Gabriele Viviani,
Ildebrando D'Arcangelo
Michele Mariotti ,
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna,
(Videoaufzeichnung einer Aufführung im Teatro Comunale di Bologna , 2009)
DVD: Decca
Cat: 0440 074 3351 5 DH2
2012 Mariola Cantarero,
John Osborn ,
Scott Hendricks,
Riccardo Zanellato
Giuliano Carella,
Netherlands Philharmonic Orchestra and Chorus of De Nederlandse Opera,
(Videoaufzeichnung einer Aufführung an der Dutch National Opera , 2009)
DVD: Opus Arte
Kat.: OA 1091 D

Kulturelle Bezüge

I puritani , das sie als „lieber Puritani“ bezeichnete, war Königin Victorias Lieblingsoper und die erste, die sie vor ihrer Hochzeit in Begleitung von Prinz Albert besuchte . Der Film The Young Victoria aus dem Jahr 2009 enthält eine Episode, in der Albert und Victoria über die Oper diskutieren, sowie eine Szene, in der Victoria eine Aufführung besucht.

In dem Film Fitzcarraldo wird die Besetzung von I puritani auf Fitzcarraldos Boot transportiert. Sie führen Teile der Oper in vollem Kostüm auf und singen "A te, o cara" (aus Akt 1, Szene 3), während Fitzcarraldo seine triumphale Rückkehr nach Iquitos macht .

Verweise

Anmerkungen

Zitierte Quellen

  • Casaglia, Gherardo (2005). " I puritani ,  24. Januar 1835" . L'Almanacco di Gherardo Casaglia (auf Italienisch) .
  • Galatopoulos, Stelios (2002). Bellini: Leben, Zeiten, Musik: 1801–1835 . London: Sanctuary Publishing. ISBN 9781860744051.
  • Osborne, Charles (1994). Die Belcanto-Opern von Rossini, Donizetti und Bellini . Portland, Oregon: Amadeus Press. ISBN 0931340713.
  • Prager, Brad (2007). Das Kino des Werner Herzog: Ästhetische Ekstase und Wahrheit (Directors Cuts) . Columbia University Press. ISBN 9781905674176.
  • Rappaport, Helen (2003). Königin Victoria: Ein biografischer Begleiter . Santa Barbara, Kalifornien: ABC-CLIO. ISBN 9781851093557.
  • Smart, Mary Ann (Sommer 2010). "Gesellschaftsspiele: Italienische Musik und italienische Politik im Pariser Salon". Musik des 19. Jahrhunderts . Universität von Kalifornien. 34 (1): 39–60. doi : 10.1525/ncm.2010.34.1.039 . JSTOR  10.1525/ncm.2010.34.1.039 .
  • Weaver, William (1987), "Bellini, Paris and I puritani ", in einer Broschüre zur Decca-Aufnahme von 1973, S. 13–22, erschienen 1987 auf CD.
  • Weinstock, Herbert (1971). Bellini: Sein Leben und seine Opern . New York: Knopf. ISBN 0394416562.

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Externe Links