Kaikhosru Shapurji Sorabji -Kaikhosru Shapurji Sorabji

Kaikhosru Shapurji Sorabji
Ein Mann Mitte 20.  Er trägt Anzug und Krawatte und schaut nach rechts
Sorabji im Jahr 1917
Geboren
Leon Dudley Sorabji

( 1892-08-14 )14. August 1892
Chingford , Essex , England
Gestorben 15. Oktober 1988 (1988-10-15)(96 Jahre)
Beruf
  • Komponist
  • Musikkritiker
  • Pianist
  • Schriftsteller
Funktioniert
Liste der Kompositionen

Kaikhosru Shapurji Sorabji (geb. Leon Dudley Sorabji ; 14. August 1892 – 15. Oktober 1988) war ein englischer Komponist, Musikkritiker, Pianist und Schriftsteller , dessen Musik , die über einen Zeitraum von siebzig Jahren geschrieben wurde, von Miniaturen bis hin zu mehrstündigen Werken reicht. Als einer der produktivsten Komponisten des 20. Jahrhunderts ist er am besten bekannt für seine Klavierstücke, insbesondere Nocturnes wie Gulistān und Villa Tasca , und groß angelegte, technisch komplizierte Kompositionen, darunter sieben Sinfonien für Klavier solo , vier Toccaten , Sequentia cyclica und 100 transzendentale Studien. Er fühlte sich aufgrund seiner Homosexualität und seiner gemischten Abstammung von der englischen Gesellschaft entfremdet und neigte lebenslang zur Abgeschiedenheit.

Sorabji wurde privat erzogen. Seine Mutter war Engländerin und sein Vater ein Parsi -Geschäftsmann und Industrieller aus Indien, der einen Treuhandfonds einrichtete , der seine Familie von der Notwendigkeit befreite, zu arbeiten. Obwohl Sorabji ein widerstrebender Interpret und kein Virtuose war, spielte er zwischen 1920 und 1936 einen Teil seiner Musik öffentlich. In den späten 1930er Jahren änderte sich seine Einstellung und er verhängte Beschränkungen für die Aufführung seiner Werke, die er 1976 aufhob. Seine Kompositionen wurden erhalten wenig Aufmerksamkeit in jenen Jahren und er blieb in der Öffentlichkeit hauptsächlich durch seine Schriften, zu denen die Bücher Around Music und Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician gehören . Während dieser Zeit verließ er auch London und ließ sich schließlich im Dorf Corfe Castle in Dorset nieder . Informationen über Sorabjis Leben, insbesondere seine späteren Jahre, sind spärlich, die meisten stammen aus den Briefen, die er mit seinen Freunden austauschte.

Als Komponist war Sorabji weitgehend Autodidakt. Obwohl er sich zunächst von modernistischer Ästhetik angezogen fühlte , lehnte er später einen Großteil des etablierten und zeitgenössischen Repertoires ab. Er stützte sich auf vielfältige Einflüsse wie Ferruccio Busoni , Claude Debussy und Karol Szymanowski und entwickelte einen Stil , der barocke Formen mit häufigen Polyrhythmen , einem Zusammenspiel tonaler und atonaler Elemente und üppiger Ornamentik verbindet . Obwohl er hauptsächlich für Klavier komponierte und mit den von ihm bewunderten Komponisten-Pianisten wie Franz Liszt und Charles-Valentin Alkan verglichen wurde, schrieb er auch Orchester-, Kammer- und Orgelstücke . Seine harmonische Sprache und seine komplexen Rhythmen nahmen Werke ab Mitte des 20. Jahrhunderts vorweg , und obwohl seine Musik bis in die frühen 2000er Jahre weitgehend unveröffentlicht blieb, ist das Interesse daran seitdem gewachsen.

Biografie

Frühe Jahre

Eine Frau Anfang Zwanzig, den Kopf nach links gedreht und leicht nach unten gerichtet
Madeline Matilda Worthy, Sorabjis Mutter
Ein Mann Mitte 20 in Anzug und Krawatte, mit Schnurrbart und gekämmten Haaren.  Er schaut leicht nach rechts
Shapurji Sorabji, der Vater des Komponisten

Kaikhosru Shapurji Sorabji wurde am 14. August 1892 in Chingford , Essex (heute Greater London ) geboren. Sein Vater, Shapurji Sorabji (1863–1932), war ein Parsi -Bauingenieur, der in Bombay , Indien, geboren wurde. Wie viele seiner nahen Vorfahren war er Industrieller und Geschäftsmann. Sorabjis Mutter, Madeline Matilda Worthy (1866–1959), war Engländerin und in Camberwell , Surrey (heute Südlondon ) geboren. Sie soll Sängerin, Pianistin und Organistin gewesen sein, doch gibt es kaum Hinweise darauf. Sie heirateten am 18. Februar 1892 und Sorabji war ihr einziges Kind.

Über Sorabjis frühes Leben und seine musikalischen Anfänge ist wenig bekannt. Berichten zufolge begann er mit acht Jahren von seiner Mutter Klavier zu lernen, und später erhielt er Hilfe von Emily Edroff-Smith , einer Musikerin und Klavierlehrerin, die mit seiner Mutter befreundet war. Sorabji besuchte eine Schule mit etwa zwanzig Jungen, wo er neben der allgemeinen Bildung Musikunterricht in Klavier, Orgel und Harmonielehre sowie Sprachunterricht für Deutsch und Italienisch nahm. Er wurde auch von seiner Mutter erzogen, die ihn zu Konzerten mitnahm.

Eintritt in die Musikwelt (1913–1936)

Der erste wichtige Einblick in Sorabjis Leben stammt aus seiner Korrespondenz mit dem Komponisten und Kritiker Peter Warlock , die 1913 begann. Warlock inspirierte Sorabji dazu, Musikkritiker zu werden und sich auf Komposition zu konzentrieren. Sorabji hatte eine Immatrikulation erhalten , sich jedoch entschieden, privat Musik zu studieren, da Warlocks Behauptungen über Universitäten ihn dazu veranlassten, seinen Plan, eine zu besuchen, aufzugeben. So studierte Sorabji von den frühen 1910er Jahren bis 1916 Musik bei dem Pianisten und Komponisten Charles A. Trew. Um diese Zeit kam er in Kontakt mit den Komponisten Bernard van Dieren und Cecil Gray , die mit Warlock befreundet waren, und tauschte Ideen mit ihnen aus. Aus unbekannten Gründen wurde Sorabji während des Ersten Weltkriegs nicht eingezogen , und obwohl er später Kriegsdienstverweigerer für ihren Mut lobte, gibt es keinen Beweis dafür, dass er versuchte, sich als einer zu registrieren.

Ein Junge mit einer runden Kappe
Sorabji in seiner Jugend

Sorabjis Briefe aus dieser Zeit dokumentieren seine aufkeimenden Gefühle des Andersseins, das Gefühl der Entfremdung, das er als Homosexueller gemischter Abstammung erlebte, und seine Entwicklung einer nicht-englischen Identität. Sorabji trat 1913 oder 1914 der Parsi-Gemeinschaft bei, indem er an einer Navjote -Zeremonie teilnahm (wahrscheinlich von einem Priester in seinem Haus durchgeführt) und seinen Namen änderte. Er war offenbar von anderen Jungen in der Schule, die er besuchte, misshandelt worden, und sein Lehrer, der versuchte, aus ihm einen englischen Gentleman zu machen, machte abfällige Bemerkungen über Indien und schlug ihm mit einem großen Buch auf den Kopf, was ihm immer wieder Kopfschmerzen bereitete . Sorabji sagte, dass ihn 1914 ein "heulender Mob" mit Brickbats und großen Steinen verfolgte und ihn "halb tötete". Diese Erfahrungen wurden als die Wurzel seiner Abneigung gegen England identifiziert, und er beschrieb die Engländer bald als absichtlich und systematisch misshandelnde Ausländer.

Ende 1919 schickte Warlock dem Musikkritiker Ernest Newman mehrere von Sorabjis Partituren , darunter seine Erste Klaviersonate. Newman ignorierte sie, und im November desselben Jahres traf Sorabji privat den Komponisten Ferruccio Busoni und spielte das Stück für ihn. Busoni äußerte Vorbehalte gegenüber dem Werk, gab ihm aber ein Empfehlungsschreiben, das Sorabji bei der Veröffentlichung half. Warlock und Sorabji beschuldigten Newman dann öffentlich der systematischen Vermeidung und Sabotage, was den Kritiker dazu veranlasste, detailliert darzulegen, warum er Sorabji nicht treffen oder seine Partituren überprüfen konnte. Warlock nannte Newmans Verhalten weiterhin missbräuchlich und stur, und das Problem wurde beigelegt, nachdem die Zeitschrift Musical Opinion die Korrespondenz zwischen Sorabji und Newman reproduziert hatte.

Sorabji wurde als Späteinsteiger bezeichnet, da er vor seinem 22. Lebensjahr keine Musik komponiert hatte. Schon bevor er das Handwerk des Komponierens aufnahm, war er von den jüngsten Entwicklungen in der Kunstmusik angezogen, zu einer Zeit, als ihnen nicht viel Aufmerksamkeit geschenkt wurde England. Dieses Interesse festigte zusammen mit seiner ethnischen Zugehörigkeit seinen Ruf als Außenseiter. Der modernistische Stil, die immer längeren Laufzeiten und die technische Komplexität seiner Werke verblüfften Kritiker und Publikum. Obwohl seine Musik Kritiker hatte, nahmen einige Musiker sie positiv auf: Nachdem er 1930 Sorabjis Le jardin parfumé—Poem for Piano Solo gehört hatte, schickte ihm der englische Komponist Frederick Delius einen Brief, in dem er die „echte sinnliche Schönheit“ des Stücks bewunderte, und um die 1920er Jahre der französische Pianist Alfred Cortot und der österreichische Komponist Alban Berg interessierten sich für sein Werk.

Sorabji spielte seine Musik erstmals 1920 öffentlich und gab im Laufe des nächsten Jahrzehnts gelegentliche Aufführungen seiner Werke in Europa. Mitte der 1920er Jahre freundete er sich mit dem Komponisten Erik Chisholm an, was zu der fruchtbarsten Zeit seiner pianistischen Laufbahn führte. Ihre Korrespondenz begann 1926 und sie trafen sich zum ersten Mal im April 1930 in Glasgow , Schottland. Später in diesem Jahr trat Sorabji Chisholms kürzlich gegründeter Active Society for the Propagation of Contemporary Music bei, in deren Konzerten eine Reihe angesehener Komponisten und Musiker auftraten. Trotz Sorabjis Beteuerungen, er sei „ein Komponist – der übrigens nur Klavier spielt“ , war er der Gastdarsteller mit den meisten Auftritten in der Serie. Er kam viermal nach Glasgow und spielte einige der längsten Werke, die er bis heute geschrieben hatte: 1930 brachte er das Opus clavicembalisticum und seine Vierte Sonate und 1936 seine Toccata seconda zur Uraufführung, und 1931 gab er eine Aufführung von Nocturne, „Jāmī“ .

Jahre der Abgeschiedenheit

Höhen und Tiefen im Leben und in der Musik (1936–1949)

Am 10. März 1936 spielte der Pianist John Tobin in London einen Teil des Opus clavicembalisticum . Die Aufführung dauerte 90 Minuten – doppelt so lange wie sie hätte dauern sollen. Sorabji ging, bevor sie fertig war, und bestritt, an der Aufführung teilgenommen, sie bezahlt oder unterstützt zu haben. Eine Reihe führender Kritiker und Komponisten besuchten das Konzert und schrieben negative Kritiken in der Presse, was Sorabjis Ruf ernsthaft schadete. Sorabji gab im Dezember 1936 die Uraufführung seiner Toccata seconda , die sein letzter öffentlicher Auftritt wurde. Drei Monate zuvor hatte er gesagt, er sei nicht mehr an Aufführungen seiner Werke interessiert, und im Laufe des nächsten Jahrzehnts Äußerungen gemacht, in denen er seine Ablehnung der Verbreitung seiner Musik zum Ausdruck brachte.

Sorabji schränkte schließlich die Aufführungen seiner Werke ein. Diese wurden als "Verbot" bekannt, aber es gab keine offizielle oder durchsetzbare Erklärung dazu; vielmehr hielt er andere davon ab, seine Musik öffentlich zu spielen. Dies war nicht ohne Präzedenzfall, und sogar seine ersten gedruckten Partituren trugen einen Vermerk, der das Recht auf Aufführung vorbehielt. Nur wenige Konzerte mit seiner Musik – die meisten davon halbprivat oder von seinen Freunden und mit seiner Zustimmung gegeben – fanden in diesen Jahren statt, und Angebote, seine Werke öffentlich zu spielen, lehnte er ab. Sein Rückzug aus der Musikwelt wurde normalerweise Tobins Konzert zugeschrieben, aber andere Gründe wurden für seine Entscheidung angeführt, darunter der Tod von Menschen, die er bewunderte (wie Busoni) und die zunehmende Bedeutung von Igor Strawinsky und der Zwölftonkomposition . Dennoch markierten die 1930er Jahre eine besonders fruchtbare Zeit in Sorabjis Karriere: Er schuf viele seiner größten Werke und seine Tätigkeit als Musikkritiker erreichte ihren Höhepunkt. 1938 wurde Oxford University Press bis zu seinem Tod 1988 der Agent für seine veröffentlichten Werke.

Ein wesentlicher Faktor für Sorabjis Einstellungsänderung war seine finanzielle Situation. Sorabjis Vater war nach seiner Heirat 1892 nach Bombay zurückgekehrt, wo er eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der indischen Maschinenbau- und Baumwollmaschinenindustrie spielte. Er war musikalisch kultiviert und finanzierte die Veröffentlichung von 14 von Sorabjis Kompositionen zwischen 1921 und 1931, obwohl es wenig Beweise dafür gibt, dass er mit der Familie lebte und er nicht wollte, dass sein Sohn Musiker wurde. Im Oktober 1914 gründete Sorabjis Vater den Shapurji Sorabji Trust, einen Treuhandfonds, der seiner Familie ein lebenslanges Einkommen verschaffen sollte, das sie von der Notwendigkeit zu arbeiten befreite. Sorabjis Vater, der 1931 vom Fall des Pfunds und der Rupie betroffen war, hörte im selben Jahr auf, die Veröffentlichung von Sorabjis Partituren zu unterstützen, und starb am 7. Juli 1932 in Bad Nauheim , Deutschland. Nach einer ersten Reise nach Indien, Sorabjis zweiter ( von Mai 1933 bis Januar 1934) enthüllte, dass sein Vater seit 1905 mit einer anderen Frau zusammengelebt und sie 1929 geheiratet hatte. Sorabji und seine Mutter wurden von seinem Testament ausgeschlossen und erhielten einen Bruchteil dessen, was seine indischen Erben bekamen. Um 1936 wurde eine Klage erhoben und die bigamische Ehe wurde 1949 von einem Gericht für nichtig erklärt, aber die finanziellen Vermögenswerte konnten nicht zurückgefordert werden.

Der Unsicherheit, die er in dieser Zeit erlebte, begegnete Sorabji mit Yoga . Er schrieb ihm zu, dass es ihm geholfen habe, Inspiration zu befehlen und Fokus und Selbstdisziplin zu erreichen, und schrieb, dass sein Leben, einst "chaotisch, ohne Form oder Form", jetzt "ein geordnetes Muster und Design" habe. Die Praxis inspirierte ihn dazu, einen Aufsatz mit dem Titel „Yoga and the Composer“ zu schreiben und die Tāntrik-Symphonie für Klavier allein (1938–39) zu komponieren, die sieben Sätze enthält, die nach Körperzentren im tantrischen und shaktischen Yoga betitelt sind.

Sorabji erfüllte während des Zweiten Weltkriegs keine militärischen oder bürgerlichen Pflichten, eine Tatsache, die seinem Individualismus zugeschrieben wurde. Seine offenen Briefe und seine Musikkritik hörten nicht auf, und er berührte das Thema Krieg in seinen Schriften nie. Viele von Sorabjis 100 Transcendental Studies (1940–44) wurden während deutscher Bombenangriffe geschrieben, und er komponierte nachts und am frühen Morgen in seinem Haus in Clarence Gate Gardens ( Marylebone , London), selbst als die meisten anderen Blocks verlassen waren. Aufzeichnungen aus Kriegszeiten zeigen, dass eine hochexplosive Bombe die Siddons Lane traf, wo sich der Hintereingang zu seinem ehemaligen Wohnort befindet.

Bewunderer und innerer Rückzug (1950–1968)

Ein Mann mittleren Alters in einer Jacke.  Er blickt nach unten, leicht nach rechts gedreht
Sorabji, c.  1950

1950 verließ Sorabji London und ließ sich 1956 in The Eye nieder, einem Haus, das er für sich selbst im Dorf Corfe Castle in Dorset gebaut hatte . Seit 1928 machte er Urlaub in Corfe Castle, und der Ort hatte ihn viele Jahre lang angezogen. 1946 äußerte er den Wunsch, dauerhaft dort zu sein, und sobald er sich im Dorf niedergelassen hatte, wagte er sich nur noch selten nach draußen. Während sich Sorabji vom englischen Musik-Establishment verachtet fühlte, war das Hauptziel seines Zorns London, das er „International Human Müllhalde“ und „Spivopolis“ (eine Anspielung auf den Begriff spiv ) nannte. Auch die Lebenshaltungskosten spielten bei seiner Entscheidung, die Stadt zu verlassen, eine Rolle. Als Kritiker verdiente er kein Geld, und obwohl sein Lebensstil bescheiden war, geriet er manchmal in finanzielle Schwierigkeiten. Sorabji hatte eine starke emotionale Bindung zu seiner Mutter, was teilweise darauf zurückzuführen ist, dass er von seinem Vater verlassen wurde und welche Auswirkungen dies auf ihre finanzielle Sicherheit hatte. Sie begleitete ihn auf seinen Reisen und er verbrachte bis in die 1950er Jahre fast zwei Drittel seines Lebens mit ihr. Er kümmerte sich auch um seine Mutter in ihren letzten Jahren, als sie nicht mehr zusammen waren.

Trotz seiner sozialen Isolation und seines Rückzugs aus der Welt der Musik behielt Sorabji einen Kreis enger Bewunderer. Die Besorgnis über das Schicksal seiner Musik verstärkte sich allmählich, da Sorabji keines seiner Werke aufgenommen hatte und seit 1931 keines davon veröffentlicht worden war. Der ehrgeizigste Versuch, sein Erbe zu bewahren, wurde von Frank Holliday, einem Englischlehrer und -lehrer, initiiert, der sich traf Sorabji im Jahr 1937 und war etwa vier Jahrzehnte lang sein engster Freund. Von 1951 bis 1953 organisierte Holliday die Präsentation eines Briefes, in dem Sorabji eingeladen wurde, Aufnahmen seiner eigenen Musik zu machen. Sorabji erhielt den von 23 Bewunderern unterschriebenen Brief kurz darauf, machte jedoch trotz des beiliegenden Schecks über 121  Guineen (entspricht 3.774 £ im Jahr 2021) keine Aufzeichnungen. Sorabji war besorgt über die Auswirkungen der Urheberrechtsgesetze auf die Verbreitung seiner Musik, aber Holliday überzeugte ihn schließlich nach Jahren des Widerstands, der Einwände und des Hinauszögerns. Etwas mehr als 11 Stunden Musik wurden zwischen 1962 und 1968 in Sorabjis Haus aufgenommen. Obwohl die Bänder nicht für die öffentliche Verbreitung bestimmt waren, traten Lecks auf und einige der Aufnahmen wurden in eine 55-minütige WBAI - Sendung von 1969 und eine dreistündige aufgenommen Programm, das 1970 von WNCN produziert wurde . Letzteres wurde in den 1970er Jahren mehrmals ausgestrahlt und trug zur Verbreitung und zum Verständnis von Sorabjis Musik bei.

Siehe Bildunterschrift
Ein Blick auf das Dorf Corfe Castle, Dorset , wo sich Sorabji in den 1950er Jahren niederließ und zurückgezogen lebte

Die Freundschaft von Sorabji und Holliday endete 1979 aufgrund einer wahrgenommenen Kluft zwischen ihnen und Meinungsverschiedenheiten über die Verwahrung von Sorabjis Erbe. Im Gegensatz zu Sorabji, der einen Großteil ihrer Korrespondenz zerstörte, bewahrte Holliday seine Sammlung von Sorabjis Briefen und anderen verwandten Gegenständen auf, die eine der größten und wichtigsten Quellen für Material über den Komponisten ist. Er machte sich während seiner Besuche in Sorabji viele Notizen und nahm oft alles, was er ihm sagte, für bare Münze. Die Sammlung wurde 1988 von der McMaster University ( Hamilton, Ontario , Kanada) erworben.

Ein weiterer hingebungsvoller Bewunderer war Norman Pierre Gentieu, ein amerikanischer Schriftsteller, der Sorabji entdeckte, nachdem er sein Buch Around Music (1932) gelesen hatte. Gentieu schickte Sorabji einige Vorräte als Reaktion auf die Engpässe der Nachkriegszeit in England, und er tat dies für die nächsten vier Jahrzehnte. In den frühen 1950er Jahren bot Gentieu an, die Kosten für die Mikroverfilmung von Sorabjis wichtigsten Klavierwerken und die Bereitstellung von Kopien an ausgewählte Bibliotheken zu übernehmen. 1952 gründete Gentieu eine Scheingesellschaft (die Society of Connoisseurs), um die finanzielle Investition seinerseits zu verschleiern, aber Sorabji vermutete, dass es sich um einen Schwindel handelte. Die Mikroverfilmung (die alle unveröffentlichten Musikmanuskripte von Sorabji umfasste) begann im Januar 1953 und dauerte bis 1967, als neue Werke produziert wurden. Kopien der Mikrofilme wurden in mehreren Bibliotheken und Universitäten in den Vereinigten Staaten und Südafrika verfügbar.

Im Laufe der Jahre wurde Sorabji des Komponierens zunehmend überdrüssig; gesundheitliche Probleme, Stress und Müdigkeit mischten sich ein und er begann, das Schreiben von Musik zu verabscheuen. Nachdem die Messa grande sinfonica (1955–61) – die 1.001 Seiten Orchesterpartitur umfasst – fertiggestellt war, schrieb Sorabji, er habe keine Lust mehr, weiter zu komponieren, und im August 1962 schlug er vor, er könne das Komponieren aufgeben und seine erhaltenen Manuskripte vernichten. Extreme Angst und Erschöpfung, verursacht durch persönliche, familiäre und andere Probleme, einschließlich der privaten Aufnahmen und der Vorbereitung darauf, hatten ihn ausgelaugt und er machte eine Kompositionspause. Er kehrte schließlich dorthin zurück, arbeitete aber langsamer als zuvor und produzierte hauptsächlich kurze Werke. 1968 hörte er mit dem Komponieren auf und sagte, er würde keine Musik mehr schreiben. Eine Dokumentation darüber, wie er die nächsten Jahre verbrachte, ist nicht verfügbar und seine Produktion offener Briefe ging zurück.

Erneute Sichtbarkeit (1969–1979)

Im November 1969 entdeckte der Komponist Alistair Hinton , damals Student am Royal College of Music in London, Sorabjis Musik in der Westminster Music Library und schrieb ihm im März 1972 einen Brief. Sie trafen sich zum ersten Mal in Sorabjis Haus am 21 August 1972 und wurden schnell gute Freunde; Sorabji begann sich an Hinton zu wenden, um sich in rechtlichen und anderen Angelegenheiten beraten zu lassen. 1978 nahmen Hinton und der Musikwissenschaftler Paul Rapoport Mikrofilme von Sorabjis Manuskripten auf, von denen keine Kopien angefertigt worden waren, und 1979 schrieb Sorabji ein neues Testament, das Hinton (jetzt sein literarischer und musikalischer Testamentsvollstrecker) alle Manuskripte in seinem Besitz vermachte. Sorabji, der seit 1968 keine Musik mehr geschrieben hatte, kehrte 1973 aufgrund von Hintons Interesse an seiner Arbeit zur Komposition zurück. Hinton überredete Sorabji auch, Yonty Solomon die Erlaubnis zu geben, seine Werke öffentlich zu spielen, was am 24. März 1976 erteilt wurde und das Ende des "Verbots" markierte, obwohl ein anderer Pianist, Michael Habermann , möglicherweise zu einem früheren Zeitpunkt eine vorläufige Genehmigung erhalten hatte. Konzerte mit Sorabjis Musik wurden immer häufiger, was ihn dazu veranlasste, der Performing Right Society beizutreten und ein kleines Einkommen aus Tantiemen zu erzielen.

1977 wurde eine Fernsehdokumentation über Sorabji produziert und ausgestrahlt. Die Bilder darin bestanden hauptsächlich aus Standbildern seines Hauses; Sorabji wollte nicht gesehen werden und es gab nur eine kurze Einstellung von ihm, wie er dem sich entfernenden Kamerateam zuwinkte. 1979 trat er bei BBC Scotland zum 100. Geburtstag von Francis George Scott und bei BBC Radio 3 zum Gedenken an Nikolai Medtners 100. Geburtstag auf . Die frühere Sendung führte zu Sorabjis erstem Treffen mit Ronald Stevenson , den er seit mehr als 20 Jahren kannte und bewunderte. Kurz darauf erhielt Sorabji einen Auftrag von Gentieu (der im Auftrag der Philadelphia - Zweigstelle der Delius-Gesellschaft handelte) und erfüllte ihn, indem er Il tessuto d'arabeschi (1979) für Flöte und Streichquartett schrieb . Er widmete es „Dem Gedenken an Delius“ und erhielt 1.000 Pfund (entspricht 5.382 Pfund im Jahr 2021).

Letzten Jahren

Siehe Bildunterschrift
Sorabjis Grabstein in "God's Acre", dem Friedhof von Corfe Castle

Sorabji beendete 1984 sein letztes Stück, Due sutras sul nome dell'amico Alexis , und hörte danach wegen seines nachlassenden Sehvermögens und seiner körperlichen Schwierigkeiten mit dem Schreiben auf zu komponieren. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich 1986 stark, was ihn zwang, sein Zuhause zu verlassen und mehrere Monate in einem Krankenhaus in Wareham zu verbringen. Im Oktober dieses Jahres übertrug er Hinton (seinem einzigen Erben) die Verantwortung für seine persönlichen Angelegenheiten. Zu diesem Zeitpunkt war der Shapurji Sorabji Trust erschöpft und sein Haus wurde zusammen mit seinem Hab und Gut (darunter rund 3.000 Bücher) im November 1986 versteigert. Im März 1987 zog er in das Marley House Nursing Home, ein privates Pflegeheim Zuhause in Winfrith Newburgh (in der Nähe von Dorchester, Dorset ), wo er ständig an den Stuhl gefesselt war und täglich gepflegt wurde. Im Juni 1988 erlitt er einen leichten Schlaganfall, der ihn geistig leicht beeinträchtigte. Er starb am 15. Oktober 1988 im Alter von 96 Jahren an Herzversagen und arteriosklerotischer Herzkrankheit . Er wurde am 24. Oktober im Krematorium von Bournemouth eingeäschert , und die Trauerfeier fand in Corfe Castle in der Kirche St. Edward, King and Martyr statt. am selben Tag. Seine sterblichen Überreste sind in "God's Acre", dem Friedhof von Corfe Castle, begraben.

Persönliches Leben

Mythen und Ruf

Ein Mann mittleren Alters in einer Jacke.  An seiner linken Hand, die sich an seinem Kinn befindet, befindet sich ein markanter Ring
Sorabji im Jahr 1945. Sein Ring (von dem er sagte, er habe einem sizilianischen Kardinal gehört) ist an seiner linken Hand sichtbar.

Zu Sorabjis Lebzeiten und seit seinem Tod kursierten Mythen über ihn. Um sie zu zerstreuen, haben sich Wissenschaftler auf seine Kompositionsmethode, seine Fähigkeiten als Interpret, die Dimensionen und Komplexität seiner Stücke und andere Themen konzentriert. Es hat sich als herausfordernde Aufgabe erwiesen: Während fast alle bekannten Werke von Sorabji erhalten sind und es fast keine verlorenen Manuskripte gibt, sind nur wenige Dokumente und Gegenstände über sein Leben erhalten. Seine Korrespondenz mit seinen Freunden ist die Hauptinformationsquelle auf diesem Gebiet, obwohl vieles davon fehlt, da Sorabji oft große Mengen seiner Briefe wegwarf, ohne ihren Inhalt zu überprüfen. Marc-André Roberge  [ fr ] , der Autor von Sorabjis erster Biografie, Opus sorabjianum , schreibt, dass „es Jahre gibt, für die kaum etwas zu berichten ist“.

Sorabji hat selbst mit einigen Mythen hausiert. Er behauptete, Verwandte in den oberen Rängen der katholischen Kirche gehabt zu haben , und trug einen Ring, von dem er sagte, er habe einem verstorbenen sizilianischen Kardinal gehört und würde nach seinem Tod an den Papst gehen. Die Dorfbewohner in Corfe Castle nannten ihn manchmal „Sir Abji“ und „Indian Prince“. Sorabji gab Lexikographen oft falsche biografische Informationen über sich selbst. Einer von ihnen, Nicolas Slonimsky , der 1978 fälschlicherweise schrieb, dass Sorabji ein Schloss besitze, nannte ihn einmal „den rätselhaftesten Komponisten, der heute lebt“.

Es wurde lange angenommen, dass Sorabjis Mutter spanisch-sizilianisch war, aber der Sorabji-Gelehrte Sean Vaughn Owen hat gezeigt, dass sie als Sohn englischer Eltern geboren wurde, die in einer anglikanischen Kirche getauft wurden. Er fand heraus, dass sie oft Unwahrheiten verbreitete und vermutete, dass dies Sorabji beeinflusste, der es sich zur Gewohnheit machte, andere in die Irre zu führen. Owen kommt zu dem Schluss, dass seine Bekannten ihn trotz Sorabjis elitärem und menschenfeindlichem Image ernst und streng, aber großzügig, herzlich und gastfreundlich fanden. Er fasst die Spannungen, die in Sorabjis Ruf, Schriften, Persönlichkeit und Verhalten gezeigt werden, folgendermaßen zusammen:

Die Widersprüche zwischen seinem Ruf und der Realität seiner Existenz waren Sorabji bekannt und sie scheinen ihn sehr amüsiert zu haben. Dieser Sinn für Humor wurde von vielen im Dorf erkannt, aber auch sie neigten dazu, seinen Geschichten zu glauben. Die päpstliche Verbindung ... war ein besonderer Favorit, und so sehr Sorabji es verabscheute, in einer großen Gruppe ins Rampenlicht gerückt zu werden, war er vollkommen zufrieden in intimeren Situationen, in denen er direkte Aufmerksamkeit auf seinen Ring oder seine dornige Haltung bezüglich des Verbots seiner Musik lenkte.

Sexualität

Ein Mann Mitte 30 mit meist gekämmten Haaren.  Sein Körper ist etwas nach links gedreht und er schaut in die Kamera
Reginald Norman Best, mit dem Sorabji ungefähr die letzten 35 Jahre seines Lebens verbrachte

1919 erlebte Sorabji ein „sexuelles Erwachen“, das ihn dazu veranlasste, der British Society for the Study of Sex Psychology und dem englischen Zweig des Instituts für Sexualwissenschaft beizutreten . In den frühen 1920er Jahren, in einer Zeit erheblicher emotionaler Not, konsultierte er Havelock Ellis , einen Schriftsteller über Sexualpsychologie, in Bezug auf seine Orientierung. Ellis vertrat fortschrittliche Ansichten zu diesem Thema, und Sorabji schrieb in sein Klavierkonzert Nr. 7 (1924) eine Widmung "Dr. Havelock Ellis. - in respektvoller Bewunderung, Hommage und Dankbarkeit". Er bezog sich in vielen seiner Artikel auf Ellis, wobei er oft auf dem Konzept der sexuellen Inversion aufbaute .

Obwohl Sorabjis homosexuelle Neigungen erstmals 1914 in seinen Briefen an Warlock zum Ausdruck kamen, manifestierten sie sich am stärksten in seiner Korrespondenz mit Chisholm. Sorabji schickte ihm eine Reihe außergewöhnlich langer Briefe, die den Wunsch nach Intimität und dem Wunsch, mit ihm allein zu sein, zum Ausdruck brachten und als Ausdruck von Sorabjis Liebe zu ihm interpretiert wurden. Chisholm heiratete 1932 und wies ihn anscheinend um diese Zeit zurück, woraufhin Sorabjis Briefe an ihn weniger sentimental und seltener wurden.

Sorabji verbrachte ungefähr die letzten 35 Jahre seines Lebens mit Reginald Norman Best (1909–1988), dem Sohn einer Freundin seiner Mutter. Best gab seine Lebensersparnisse aus, um Sorabji beim Kauf von The Eye zu helfen, und teilte die Lebenshaltungskosten mit ihm. Er war homosexuell, und obwohl Sorabji ihn oft als seinen Patensohn bezeichnete, vermuteten viele, dass an ihrer Beziehung mehr dran war, und diejenigen, die ihnen nahe standen, glaubten, sie seien Partner. Sorabji nannte ihn einmal "einen der beiden Menschen auf Erden, die für mich am wertvollsten sind". Im März 1987 zogen sie in das Marley House Nursing Home, wo Sorabji ihn "Liebling" nannte und ihm vor Bests Tod am 29. Februar 1988 ein Kompliment für sein Aussehen machte, ein Ereignis, das als Schlag für den Komponisten beschrieben wurde. Sorabji erlitt im Juni einen leichten Schlaganfall und starb später in diesem Jahr; ihre Asche wird nebeneinander begraben.

Zu Sorabjis Schriften gehört Gianandrea und Stephen , eine kurze homoerotische Geschichte, die in der italienischen Stadt Palermo spielt . Obwohl der Text vorgibt, biografisch zu sein, hält Roberge das meiste davon für eine Erfindung. Er argumentiert dennoch, dass Sorabji wahrscheinlich sexuelle Begegnungen mit Männern hatte, während er in London lebte, und zitiert einen Brief, in dem er schrieb: "Tiefe Zuneigung und Liebe zwischen Männern ist das Größte im Leben , jedenfalls in meinem Leben ". Er schlägt vor, dass Sorabji sich oft einsam fühlte, was ihn dazu veranlasste, "sich eine ideale Welt zu schaffen, an die er glauben konnte - und seine Freunde glauben zu lassen".

Soziales Leben

Viele von Sorabjis Freunden waren keine Musiker und er sagte, dass ihm ihre menschlichen Qualitäten mehr bedeuteten als ihre musikalische Gelehrsamkeit. Er suchte Wärme bei anderen und sagte, er sei emotional von der Zuneigung seiner Freunde abhängig. Er konnte ihnen sehr ergeben sein, obwohl er zugab, die Einsamkeit zu bevorzugen. Einige seiner Freundschaften, wie die mit Norman Peterkin oder Hinton, dauerten bis zum Tod einer der Parteien; andere waren kaputt. Obwohl Sorabji den Engländern oft harte Worte vorbehalten hatte, räumte er in den 1950er Jahren ein, dass er dabei nicht objektiv gewesen war, und räumte ein, dass viele seiner engen Freunde Engländer waren oder waren.

Best, Sorabjis Begleiter, litt an Depressionen und mehreren angeborenen Mängeln. Um 1970 begann er mit der Elektrokrampftherapie , die ihm erhebliche Angst machte. Sorabji war darüber verärgert und Owen glaubt, dass die Behandlung und die psychischen Probleme von Best ihre Zurückgezogenheit verschlimmerten. Sorabji schätzte seine Privatsphäre (beschrieb sich selbst sogar als „klaustrophilisch“) und wurde oft als Misanthrop bezeichnet. Rund um sein Haus pflanzte er mehr als 250 Bäume, die mit zahlreichen Schildern versehen waren, um ungebetene Besucher abzuschrecken. Sorabji mochte die Gesellschaft von zwei oder mehr Freunden gleichzeitig nicht und akzeptierte jeweils nur einen, jeden etwa ein- oder zweimal im Jahr. In einem unveröffentlichten Text mit dem Titel The Fruits of Misanthropy rechtfertigte er seine Zurückgezogenheit mit den Worten: "Meine eigenen Fehler sind so groß, dass sie so viel sind, wie ich sie bequem ertragen kann - die anderer Leute kommen hinzu, ich finde eine Belastung ziemlich unerträglich." .

Religiöse Ansichten

Sorabji interessierte sich für Okkultismus , Numerologie und verwandte Themen; Rapoport schlug vor, dass Sorabji sich entschied, sein Geburtsjahr zu verbergen, aus Angst, dass es gegen ihn verwendet werden könnte. Schon früh in seinem Leben veröffentlichte Sorabji Artikel über das Paranormale und nahm okkulte Inschriften und Referenzen in seine Werke auf. 1922 lernte er den Okkultisten Aleister Crowley kennen , den er kurz darauf als „Betrüger“ und „den langweiligsten aller dummen Hunde“ abtat. Er pflegte auch eine 20-jährige Freundschaft mit Bernard Bromage, einem englischen Schriftsteller über Mystik. Bromage fungierte zwischen 1933 und 1941 als gemeinsamer Treuhänder des Shapurji Sorabji Trust und erstellte einen fehlerhaften Index für Sorabjis Buch Around Music , mit dem der Komponist unzufrieden war. Offensichtlich hat er sich auch als Treuhänder falsch verhalten, was Sorabji beträchtliche finanzielle Verluste verursachte, was zu seiner Entfernung aus dem Trust und dem Ende ihrer Freundschaft um 1942 führte. Okkulte Themen tauchten danach selten in Sorabjis Musik und Schriften auf.

Sorabji sprach positiv über die Parsen, obwohl ihn seine Erfahrungen mit ihnen in Indien in den 1930er Jahren verärgerten. Er nahm nur wenige Aspekte des Zoroastrismus an , bevor er seine Verbindungen zu verschiedenen Parsi- und zoroastrischen Organisationen wegen Einwänden gegen ihre Aktionen abbrach. Er behielt jedoch ein Interesse an seinem persischen Erbe und bestand darauf, dass sein Körper nach seinem Tod eingeäschert werden sollte (was eine Alternative zur Verwendung des Tower of Silence ist ).

Sorabjis Einstellung zum Christentum war gemischt. In seinem frühen Leben prangerte er sie an, weil sie den Krieg schürte, und hielt sie für eine heuchlerische Religion, obwohl er später seine Bewunderung für die katholische Kirche zum Ausdruck brachte und ihr die wertvollsten Teile der europäischen Zivilisation zuschrieb. Sein Interesse an der katholischen Messe inspirierte ihn zu seiner größten Partitur, der Messa grande sinfonica . Obwohl er erklärte, nicht katholisch zu sein, hat er vielleicht privat einen Teil des Glaubens angenommen.

Musik

Frühe Arbeiten

Obwohl über frühere Werke spekuliert wurde, ist Sorabjis erste bekannte (wenn auch verschollene) Komposition eine Klaviertranskription von Delius' Orchesterstück In a Summer Garden aus dem Jahr 1914 . Seine frühen Werke sind überwiegend Klaviersonaten , Lieder und Klavierkonzerte . Von diesen sind die Klaviersonaten Nr. 1–3 (1919; 1920; 1922) die ehrgeizigsten und am weitesten entwickelten. Sie zeichnen sich vor allem durch die Verwendung des einsätzigen Formats und durch ihren Athematismus aus . An ihnen wird vor allem kritisiert, dass es ihnen an stilistischer Konsequenz und organischer Form mangelt . Sorabji entwickelte eine weitgehend ungünstige Sicht auf seine frühen Werke, beschrieb sie als abgeleitet und ohne Zusammenhalt und erwog sogar, viele ihrer Manuskripte spät in seinem Leben zu zerstören.

Werke der mittleren Periode und symphonischer Stil

Eine gesetzte Musikpartitur mit Themen, die durch numerische und alphanumerische Zeichen gekennzeichnet sind
Die Schlussseite von „Mūlādhāra“, dem Eröffnungssatz von Sorabjis Tāntrik-Symphonie für Klavier allein . Die Nummerierung der Themen folgt dem Manuskript.

Die Three Pastiches for Piano (1922) und Le jardin parfumé (1923) wurden oft als Beginn von Sorabjis kompositorischer Reife angesehen. Sorabji selbst war der Ansicht, dass es mit seiner Orgelsymphonie Nr. 1 (1924) begann, seinem ersten Werk, in dem Formen wie das Choralvorspiel , die Passacaglia und die Fuge , die aus der Barockmusik stammen, reichlich verwendet wurden . Ihre Vereinigung mit seinen früheren kompositorischen Ideen führte zur Herausbildung dessen, was als sein „sinfonischer Stil“ bezeichnet wird, der sich in den meisten seiner sieben Symphonien für Klavier solo und drei Symphonien für Orgel widerspiegelt . Das erste Stück, das die architektonische Blaupause dieses Stils anwendet, ist seine Vierte Klaviersonate (1928–29), die aus drei Abschnitten besteht:

Sorabjis symphonische erste Sätze sind in ihrer Organisation mit seiner zweiten und dritten Klaviersonate und dem Schlusssatz seiner ersten Orgelsymphonie verwandt. Es wurde beschrieben, dass sie oberflächlich entweder auf der Fuge oder der Sonaten-Allegro-Form basieren , aber sie unterscheiden sich von der normalen Anwendung dieser Formen: Die Exposition und Durchführung von Themen werden nicht von konventionellen tonalen Prinzipien geleitet, sondern davon, wie die Themen, wie der Musikwissenschaftler Simon John Abrahams sagt, "kämpfen Sie miteinander um die Vorherrschaft über die Textur". Diese Sätze können über 90 Minuten dauern, und ihre thematische Natur variiert erheblich: Während der Eröffnungssatz seiner Vierten Klaviersonate sieben Themen einführt, hat seine Zweite Klaviersymphonie neunundsechzig. In diesen polythematischen Sätzen gibt es immer noch ein „beherrschendes Thema“ oder „Motto“, dem eine vorrangige Bedeutung beigemessen wird und das den Rest der Komposition durchdringt.

Eine gesetzte Musikpartitur
Ein Beispiel für Sorabjis nächtliche Musik: ein Auszug aus "Anāhata Cakra", dem vierten Satz seiner Tāntrik-Symphonie für Klavier allein

Die Nocturnes gelten allgemein als eines der zugänglichsten Werke von Sorabji, und sie gehören auch zu seinen angesehensten; Sie wurden von Habermann als "die erfolgreichste und schönste seiner Kompositionen" und vom Pianisten Fredrik Ullén als "vielleicht ... sein persönlichster und originellster Beitrag als Komponist" beschrieben. Sorabjis Beschreibungen seiner Symphonie Nr. 2, Jāmī , geben einen Einblick in ihre Organisation. Er verglich das Stück mit seinem Nocturne Gulistān und schrieb über die "selbstzusammenhängende Textur der Symphonie, die sich auf ihre eigene innere Konsistenz und Kohärenz ohne Bezug zu thematischen oder anderen Angelegenheiten stützt". Melodisches Material wird in solchen Werken locker behandelt; anstelle von themen nehmen ornamente und texturmuster eine herausragende stellung ein. Die Nocturnes erkunden freie, impressionistische Harmonien und sind normalerweise auf gedämpften dynamischen Ebenen zu spielen, obwohl einige der späteren ein explosives Passagenwerk enthalten. Sie können eigenständige Werke sein, wie Villa Tasca , oder Teile größerer Stücke, wie „Anāhata Cakra“, der vierte Satz seiner Tāntrik Symphony for Piano Alone . Abschnitte mit den Titeln "Arie" und "Punta d'Organo" (letztere wurden mit "Le gibet" aus Maurice Ravels Gaspard de la nuit verglichen ) sind in diesem Genre enthalten.

Sorabjis Fugen folgen meist traditionellen Durchführungsmethoden und sind die atonalsten und am wenigsten polyrhythmischen seiner Werke. Nachdem eine Exposition ein Thema und ein bis vier Gegenthemen eingeführt hat, wird das thematische Material entwickelt. Es folgt eine Engführung , die zu einem Abschnitt führt, der eine Augmentation und eine Verdickung von Linien zu Akkorden aufweist . Wenn eine Fuge mehrere Themen hat, wird dieses Muster für jedes Thema wiederholt und Material aus allen Expositionen wird gegen Ende kombiniert. Sorabjis Fugensatz wurde zeitweise mit Argwohn behandelt oder kritisiert. Den Themen können die häufigen Richtungswechsel fehlen, die in den meisten melodischen Kompositionen üblich sind, und einige der Fugen gehören zu den längsten, die je geschrieben wurden, darunter die zweistündige „Fuga triplex“, die die Zweite Symphonie für Orgel abschließt.

Dieses strukturelle Layout wurde in den meisten Klavier- und Orgelsymphonien von Sorabji verwendet und verfeinert. In einigen Fällen tritt ein Variationssatz an die Stelle des langsamen Satzes. Beginnend mit der Zweiten Symphonie für Klavier (1954) werden Fugen entweder in der Mitte des Werks oder direkt vor einem abschließenden langsamen Satz positioniert. Zwischenspiele und moto perpetuo -artige Abschnitte verbinden größere Sätze miteinander und tauchen in Sorabjis späteren Fugen auf, wie in der Sechsten Symphonie für Klavier (1975–76), deren „Quasi fuga“ fugale und nicht-fugale Abschnitte abwechselt.

Andere wichtige Formen in Sorabjis Schaffen sind die Toccata und der autonome Variationssatz. Letztere sind zusammen mit seinen Sinfonien ohne Orchester seine ehrgeizigsten Werke und wurden für die in ihnen gezeigte Vorstellungskraft gelobt. Sequentia cyclica super „Dies irae“ ex Missa pro defunctis (1948–49), eine Reihe von 27 Variationen des ursprünglichen Dies irae -Plakatgesangs , wird von einigen als sein größtes Werk angesehen. Seine vier mehrsätzigen Toccaten sind im Allgemeinen bescheidener und nehmen die Struktur von Busonis gleichnamigem Werk zum Ausgangspunkt.

Späte Werke

Ein musikalisches Manuskript
Die Eröffnung von Sorabjis Klaviersymphonie Nr. 6, die die strukturelle Ausdünnung seiner späten Musik und die Verwendung erweiterter Harmonien veranschaulicht

1953 drückte Sorabji sein Desinteresse am weiteren Komponieren aus, als er Sequentia cyclica (1948–49) als "den Höhepunkt und die Krone seiner Arbeit für das Klavier und aller Wahrscheinlichkeit nach das letzte, das er schreiben wird" beschrieb. Seine Kompositionsgeschwindigkeit verlangsamte sich in den frühen 1960er Jahren, und später in diesem Jahrzehnt gelobte Sorabji, das Komponieren einzustellen, was er schließlich 1968 tat.

Hinton spielte eine entscheidende Rolle bei Sorabjis Rückkehr zur Komposition. Sorabjis nächste zwei Stücke, Benedizione di San Francesco d'Assisi und Symphonia brevis für Klavier , wurden 1973 geschrieben, das Jahr nachdem sich die beiden zum ersten Mal getroffen hatten, und markierten den Beginn dessen, was als sein "später Stil" identifiziert wurde, einer, der durch gekennzeichnet ist dünnere Texturen und stärkere Verwendung erweiterter Harmonien . Roberge schreibt, dass Sorabji, nachdem er den ersten Satz von Symphonia brevis vollendet hatte , "das Gefühl hatte, dass es für ihn Neuland betrat und sein reifstes Werk war, eines, in dem er Dinge tat, die er noch nie zuvor getan hatte". Sorabji sagte, seine späten Werke seien „als nahtloser Mantel  … von dem die Fäden nicht getrennt werden können“ konzipiert worden, ohne die Kohärenz der Musik zu gefährden. In seiner späten Zeit und einige Jahre vor seiner Schaffenspause produzierte er auch Sets von „aphoristischen Fragmenten“, musikalische Äußerungen, die nur wenige Sekunden dauern können.

Inspiration und Einflüsse

Zu Sorabjis frühen Einflüssen zählen Cyril Scott , Ravel , Leo Ornstein und insbesondere Alexander Skrjabin . Später wurde er kritischer gegenüber Skrjabin und wurde, nachdem er 1919 Busoni kennengelernt hatte, sowohl in seiner Musik als auch in seinen Schriften hauptsächlich von letzterem beeinflusst. Sein späteres Werk wurde auch maßgeblich von den virtuosen Kompositionen von Charles-Valentin Alkan und Leopold Godowsky , Max Regers Verwendung des Kontrapunkts und den impressionistischen Harmonien von Claude Debussy und Karol Szymanowski beeinflusst . Anspielungen auf verschiedene Komponisten erscheinen in Sorabjis Werken, darunter seine Sechste Symphonie für Klavier und Sequentia cyclica , die Abschnitte mit den Titeln „Quasi Alkan“ bzw. „Quasi Debussy“ enthalten.

Ein Mann Anfang 30 im Anzug.  Er sitzt an einem Klavier
Ferruccio Busoni , der einen starken Einfluss auf Sorabjis Musik und Schriften ausübte

Die östliche Kultur beeinflusste Sorabji teilweise. Laut Habermann manifestiert es sich auf folgende Weise: sehr geschmeidige und unregelmäßige rhythmische Muster, üppige Verzierungen, ein improvisatorisches und zeitloses Gefühl, häufiges polyrhythmisches Schreiben und die enormen Dimensionen einiger seiner Kompositionen. Sorabji schrieb 1960, dass er fast nie versuchte, östliche und westliche Musik zu vermischen, und obwohl er in den 1920er Jahren positive Dinge über die indische Musik zu sagen hatte , kritisierte er später, was er als ihr und dem Raga innewohnende Einschränkungen ansah , einschließlich eines Mangels an thematische Weiterentwicklung, die zugunsten der Wiederholung zurückgestellt wurde. Eine wichtige Inspirationsquelle waren seine Lektüre der persischen Literatur , insbesondere für seine Nocturnes, die von Sorabji und anderen als Beschwörung tropischer Hitze, eines Treibhauses oder eines Regenwaldes beschrieben wurden.

In Sorabjis Musik tauchen verschiedene religiöse und okkulte Bezüge auf, darunter Anspielungen auf das Tarot , eine Vertonung eines katholischen Segens und Abschnitte, die nach den sieben Todsünden benannt sind . Sorabji beabsichtigte selten, dass seine Werke programmatisch sind ; Obwohl Stücke wie "Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora" und St. Bertrand de Comminges: "He was laughing in the tower" (beide inspiriert von Geistergeschichten von MR James ) als solche beschrieben wurden, überhäufte er wiederholt Hohn auf Darstellungsversuche Geschichten oder Ideologien in der Musik.

Sorabjis Interesse an der Numerologie zeigt sich darin, dass er der Länge seiner Partituren, der Anzahl der Variationen, die ein Stück enthält, oder der Anzahl der Takte in einem Werk eine Zahl zuordnet. Jüngste wissenschaftliche Schriften über Sorabjis Musik haben ein Interesse am Goldenen Schnitt als Mittel zur formalen Trennung nahegelegt. Quadrate , Reziffern und andere Zahlen mit besonderer Symbolik sind üblich. Seitenzahlen können doppelt verwendet werden oder fehlen, um das gewünschte Ergebnis zu erzielen; Beispielsweise ist die letzte Seite von Sorabjis Klaviersonate Nr. 5 mit 343a nummeriert, obwohl die Partitur 336 Seiten umfasst. Diese Art der Veränderung zeigt sich auch in seiner Nummerierung der Variationen.

Sorabji, der behauptete, spanisch-sizilianische Abstammung zu haben, komponierte Stücke, die seine Begeisterung für südeuropäische Kulturen widerspiegeln, wie Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi und Passeggiata veneziana . Es handelt sich um Werke mit mediterranem Charakter, die von Busonis Elegie Nr. 2 „All'Italia! in modo napolitano“ und der spanischen Musik von Isaac Albéniz , Debussy, Enrique Granados und Franz Liszt inspiriert sind . Sie zählen zu seinen äußerlich virtuoseren und musikalisch weniger ambitionierten Werken. Auch französische Kultur und Kunst reizten Sorabji, er vertonte französische Texte. Rund 60 Prozent seiner bekannten Werke tragen Titel in Latein, Italienisch und anderen Fremdsprachen.

Harmonie, Kontrapunkt und Form

Sorabjis Kontrapunkt stammt ebenso von Busoni und Reger wie sein Rückgriff auf themenorientierte barocke Formen. Seine Verwendung dieser steht oft im Gegensatz zu dem eher rhapsodischen, improvisatorischen Schreiben seiner Fantasien und Nocturnes, die aufgrund ihrer nicht thematischen Natur als "statisch" bezeichnet wurden. Abrahams beschreibt Sorabjis Ansatz als aufgebaut auf „selbstorganisierenden“ (barocken) und athematischen Formen, die nach Bedarf erweitert werden können, da ihre Ebbe und Flut nicht von Themen diktiert wird. Während Sorabji Stücke von Standard- oder sogar winzigen Dimensionen schrieb, erfordern seine größten Werke (für die er vielleicht am besten bekannt ist) Fähigkeiten und Ausdauer, die die meisten Interpreten nicht erreichen können; Beispiele sind seine Klaviersonate Nr. 5 ( Opus archimagicum ), Sequentia cyclica und die Symphonischen Variationen für Klavier , die etwa sechs, acht bzw. neun Stunden dauern. Roberge schätzt, dass Sorabjis erhaltenes musikalisches Schaffen, das er als „[vielleicht] das umfangreichste aller Komponisten des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet, bis zu 160 Stunden in Anspruch nehmen kann.

Sorabjis harmonische Sprache kombiniert oft tonale und atonale Elemente, verwendet häufig triadische Harmonien und bitonale Kombinationen und vermeidet tonale Bezüge nicht. Es spiegelt auch seine Vorliebe für Dreiton- und Halbtonbeziehungen wider . Trotz der Verwendung von Harmonien, die traditionell als hart angesehen werden, wurde angemerkt, dass sein Schreiben selten die Spannung enthält, die mit sehr dissonanter Musik verbunden ist. Sorabji erreichte dies zum Teil durch die Verwendung weit auseinanderliegender Akkorde, die in triadischen Harmonien und Orgelpunkten in den tiefen Registern wurzeln , die als Klangpolster wirken und Dissonanzen in den oberen Stimmen mildern . In bitonalen Passagen können Melodien innerhalb eines harmonischen Bereichs konsonant sein , aber nicht mit denen des anderen. Sorabji verwendet nichtfunktionale Harmonien , in denen keine Tonart oder bitonale Beziehung entstehen darf. Dies verleiht seiner harmonischen Sprache Flexibilität und hilft, die Überlagerung halbtonal entgegengesetzter Harmonien zu rechtfertigen.

Schaffensprozess und Notation

Aufgrund von Sorabjis Gefühl der Privatsphäre ist wenig über seinen Kompositionsprozess bekannt. Nach frühen Berichten von Warlock komponierte er aus dem Stegreif und überarbeitete seine Arbeit nicht. Diese Behauptung wird allgemein als zweifelhaft angesehen und widerspricht Aussagen von Sorabji selbst (sowie einigen seiner Musikmanuskripte). In den 1950er Jahren erklärte Sorabji, dass er den allgemeinen Umriss eines Werks im Voraus und lange vor dem thematischen Material konzipieren würde. Einige Skizzen sind erhalten; Durchgestrichene Passagen finden sich meist in seinen frühen Werken. Einige haben behauptet, dass Sorabji Yoga benutzte, um "kreative Energien" zu sammeln, obwohl es ihm tatsächlich half, seine Gedanken zu regulieren und Selbstdisziplin zu erreichen. Er fand das Komponieren entnervend und vollendete seine Werke oft mit Kopfschmerzen und schlaflosen Nächten danach.

Die ungewöhnlichen Merkmale von Sorabjis Musik und das "Verbot" führten zu Eigenheiten in seiner Notation: ein Mangel an interpretativen Anweisungen, das relative Fehlen von Taktarten (außer in seinen Kammer- und Orchesterwerken) und die unsystematische Verwendung von Taktstrichen. Er schrieb extrem schnell, und in seinen musikalischen Autographen gibt es viele Zweideutigkeiten, was zu Vergleichen mit seinen anderen Eigenschaften geführt hat. Hinton schlug eine Verbindung zwischen ihnen und Sorabjis Rede vor und sagte, dass "[Sorabji] ausnahmslos mit einer Geschwindigkeit sprach, die fast zu groß für die Verständlichkeit war", während Stevenson bemerkte: "Ein Satz könnte zwei oder drei Sprachen umfassen." Sorabjis Handschrift kann, besonders nachdem er an Rheuma zu leiden begann, schwer zu entziffern sein. Nachdem sich der Herausgeber der Zeitschrift über Fehler in einem seiner offenen Briefe beschwert hatte, antwortete der Herausgeber der Zeitschrift: "Wenn Herr Sorabji seine Briefe in Zukunft in Maschinenschrift statt in schwer entzifferbarer Handschrift versendet, versprechen wir eine Freiheit von Druckfehlern." Im späteren Leben wirkten sich ähnliche Probleme auf sein Maschinenschreiben aus.

Pianismus und Tastenmusik

Als Darsteller

Sorabjis pianistische Fähigkeiten waren Gegenstand vieler Auseinandersetzungen. Nach seinen frühen Unterrichtsstunden schien er Autodidakt gewesen zu sein. In den 1920er und 1930er Jahren, als er seine Werke öffentlich aufführte, sorgten ihre angebliche Unspielbarkeit und seine Klaviertechnik für erhebliche Kontroversen. Gleichzeitig feierten ihn seine engsten Freunde und ein paar andere Leute als erstklassigen Künstler. Roberge sagt, er sei "weit davon entfernt, ein geschliffener Virtuose im üblichen Sinne zu sein", eine Ansicht, die von anderen Schriftstellern geteilt wird.

Sorabji war ein zögerlicher Darsteller und kämpfte mit dem Druck, in der Öffentlichkeit zu spielen. Bei verschiedenen Gelegenheiten erklärte er, er sei kein Pianist, und er habe der Komposition immer Priorität eingeräumt; ab 1939 übte er nicht mehr oft Klavier. Zeitgenössische Kritiken bemerkten Sorabjis Tendenz, die Musik zu überstürzen, und seinen Mangel an Geduld mit ruhigen Passagen, und die privaten Aufnahmen, die er in den 1960er Jahren machte, enthalten erhebliche Abweichungen von seinen Partituren, die teilweise auf seine Ungeduld und sein Desinteresse an klarem und genauem Spielen zurückzuführen sind. Autoren haben daher argumentiert, dass frühe Reaktionen auf seine Musik erheblich von Mängeln in seinen Darbietungen geprägt waren.

Als Komponist

Ein musikalisches Manuskript
Seite 124 des Manuskripts von Sorabjis Dritter Orgelsymphonie, wobei die Schrift auf 11 Notensysteme verteilt ist

Viele von Sorabjis Werken sind für Klavier geschrieben oder haben einen wichtigen Klavierpart . Sein Komponieren für das Instrument wurde von Komponisten wie Liszt und Busoni beeinflusst, und er wurde in ihrer Tradition als Komponist-Pianist bezeichnet. Godowskys Polyphonie , Polyrhythmen und Polydynamik waren besonders einflussreich und führten zur regelmäßigen Verwendung des Sostenuto-Pedals und von Systemen mit drei oder mehr Notenzeilen in Sorabjis Keyboardparts; sein größtes derartiges System erscheint auf Seite 124 seiner Dritten Orgelsymphonie und besteht aus 11 Notensystemen. In einigen Werken schreibt Sorabji für die zusätzlichen Tasten, die auf dem Imperial Bösendorfer verfügbar sind . Während seine erweiterte Tastatur nur zusätzliche tiefe Töne enthält, forderte er manchmal zusätzliche Töne am oberen Ende.

Sorabjis Klaviersatz wurde von einigen für seine Vielfalt und sein Verständnis für die Klänge des Klaviers gelobt. Seine Herangehensweise an das Klavier war nicht perkussiv, und er betonte, dass seine Musik stimmlich konzipiert ist. Er beschrieb Opus clavicembalisticum einmal als "ein kolossales Lied", und der Pianist Geoffrey Douglas Madge verglich Sorabjis Spiel mit Belcanto - Gesang. Sorabji sagte einmal: „Wenn ein Komponist nicht singen kann, kann ein Komponist nicht komponieren.“

Einige von Sorabjis Klavierstücken streben danach, die Klänge anderer Instrumente nachzuahmen, was sich in Partiturbezeichnungen wie „quasi organo pieno“ (wie eine volle Orgel), „ pizzicato “ und „quasi tuba con sordino“ (wie eine Tuba mit Dämpfer ) zeigt. . In dieser Hinsicht war Alkan eine wichtige Inspirationsquelle: Sorabji war von seiner Symphonie für Soloklavier und dem Concerto pour piano seul beeinflusst , und er bewunderte Alkans „orchestralen“ Satz für das Instrument.

Orgelmusik

Neben dem Klavier ist das andere Tasteninstrument, das eine herausragende Stellung in Sorabjis Schaffen einnimmt, die Orgel. Sorabjis größte Orchesterwerke haben Orgelstimmen, aber sein wichtigster Beitrag zum Repertoire des Instruments sind seine drei Orgelsymphonien (1924; 1929–32; 1949–53), die alle groß angelegte dreiteilige Werke sind, die aus mehreren Unterabschnitten bestehen und zuletzt bis zu neun Stunden. Die Orgelsymphonie Nr. 1 wurde von Sorabji als sein erstes reifes Werk angesehen, und er zählte die Dritte Orgelsymphonie zu seinen besten Errungenschaften. Er hielt selbst die besten Orchester seiner Zeit für unterlegen gegenüber der modernen Orgel und schrieb über die „klangliche Pracht, Erhabenheit und Großartigkeit“ der Instrumente in der Kathedrale von Liverpool und der Royal Albert Hall . Organisten wurden von ihm als kultivierter und mit einem fundierteren musikalischen Urteilsvermögen beschrieben als die meisten Musiker.

Kreative Transkription

Die Transkription war für Sorabji ein kreatives Unterfangen, wie es für viele der Komponisten-Pianisten gewesen war, die ihn inspirierten: Sorabji wiederholte Busonis Ansicht, dass Komposition die Transkription einer abstrakten Idee ist, ebenso wie die Aufführung. Für Sorabji ermöglichte die Transkription, älteres Material zu transformieren, um ein völlig neues Werk zu schaffen (was er in seinen Pastiches tat ), und er sah die Praxis als einen Weg, die in einem Stück verborgenen Ideen zu bereichern und aufzudecken. Seine Transkriptionen beinhalten eine Adaption von Bachs Chromatischer Fantasie , in deren Vorwort er diejenigen anprangerte, die Bach auf dem Klavier „ohne jeglichen Ersatz in pianistischer Hinsicht“ aufführen. Sorabji lobte Interpreten wie Egon Petri und Wanda Landowska dafür, dass sie sich bei der Aufführung Freiheiten genommen haben und für ihre scheinbare Fähigkeit, die Absichten eines Komponisten, einschließlich seiner eigenen, zu verstehen.

Schriften

Als Schriftsteller ist Sorabji vor allem für seine Musikkritik bekannt. Er trug zu Publikationen bei, die sich mit Musik in England befassten, darunter The New Age , The New English Weekly , The Musical Times und Musical Opinion . Seine Schriften behandeln auch nicht-musikalische Themen: Er kritisierte die britische Herrschaft in Indien und unterstützte Geburtenkontrolle und legalisierte Abtreibung. Als Homosexueller zu einer Zeit, als männliche gleichgeschlechtliche Handlungen in England illegal waren (und dies bis 1967 blieben ), schrieb er über die biologischen und sozialen Realitäten , mit denen Homosexuelle einen Großteil seines Lebens konfrontiert waren. Er veröffentlichte erstmals 1921 einen Artikel zu diesem Thema als Reaktion auf eine Gesetzesänderung, die "grobe Unanständigkeit" zwischen Frauen bestrafen würde. Der Artikel bezog sich auf Forschungsergebnisse, die zeigten, dass Homosexualität angeboren sei und nicht durch Inhaftierung geheilt werden könne. Sie forderte außerdem, dass das Gesetz den neuesten medizinischen Erkenntnissen folgt, und plädierte für die Entkriminalisierung homosexuellen Verhaltens. Zu Sorabjis späteren Schriften zu sexuellen Themen gehören Beiträge für The Occult Review und The Catholic Herald , und 1958 trat er der Homosexual Law Reform Society bei .

Bücher und Musikkritik

Porträt eines bärtigen Mannes Anfang 20 mit gekämmten Haaren
Charles-Valentin Alkan , für dessen Musik sich Sorabji sein ganzes Leben lang einsetzte

Sorabji bekundete erstmals 1914 Interesse daran, Musikkritiker zu werden, und begann 1924, Kritik an The New Age zu schreiben, nachdem die Zeitschrift einige seiner Leserbriefe veröffentlicht hatte. Bis 1930 war Sorabji vom Konzertleben desillusioniert und entwickelte ein wachsendes Interesse an Schallplattenaufnahmen, da er glaubte, dass er schließlich jeden Grund verlieren würde, Konzerte zu besuchen. 1945 stellte er seine regelmäßigen Rezensionen ein und reichte seine Schriften nur noch gelegentlich für Korrespondenzspalten in Zeitschriften ein. Während seine früheren Schriften eine Verachtung für die Musikwelt im Allgemeinen widerspiegeln – von ihren Geschäftsleuten bis zu ihren Interpreten –, sind seine späteren Rezensionen tendenziell detaillierter und weniger ätzend.

Obwohl Sorabji in seiner Jugend von den progressiven Strömungen der europäischen Kunstmusik der 1910er Jahre angezogen wurde, war sein Musikgeschmack im Wesentlichen konservativ. Er hatte eine besondere Affinität zu spätromantischen und impressionistischen Komponisten wie Debussy, Medtner und Szymanowski und bewunderte Komponisten großangelegter, kontrapunktisch ausgefeilter Werke, darunter Bach , Gustav Mahler , Anton Bruckner und Reger. Er hatte auch großen Respekt vor Komponisten-Pianisten wie Liszt, Alkan und Busoni. Sorabjis Hauptbêtes noires waren Strawinsky, Arnold Schönberg (ab den späten 1920er Jahren), Paul Hindemith und im Allgemeinen Komponisten, die den perkussiven Rhythmus betonten. Er lehnte Serialismus und Zwölftonkomposition ab, da er beides als auf künstlichen Vorschriften beruhend betrachtete, prangerte Schönbergs Vokalsatz und Gebrauch des Sprechgesangs an und kritisierte sogar seine späteren tonalen Werke und Transkriptionen. Er verabscheute den rhythmischen Charakter von Strawinskys Musik und das, was er als ihre Brutalität und ihren Mangel an melodischen Qualitäten empfand. Strawinskys Neoklassizismus sah er als Zeichen mangelnder Vorstellungskraft. Sorabji lehnte auch die von Mozart und Brahms verwendeten Symmetrie- und Architekturansätze ab und glaubte, dass der klassische Stil das musikalische Material einschränkte, indem er es in eine "vorgefertigte Form" zwang. Gabriel Fauré und Dmitri Schostakowitsch gehören zu den Komponisten, die Sorabji zunächst verurteilte, später aber bewunderte.

Siehe Bildunterschrift
Die Titelseite, die Rückseite und der Buchrücken der 1947 erschienenen Veröffentlichung von Sorabjis Buch Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician

Sorabjis bekannteste Schriften sind die Bücher Around Music (1932; Neuauflage 1979) und Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician (1947; Neuauflage 1986); beide enthalten überarbeitete Versionen einiger seiner Essays und erhielten überwiegend positive Kritiken, obwohl Sorabji das letztere Buch für viel besser hielt. Die Leser lobten seinen Mut, sein Fachwissen und seine intellektuelle Schärfe, aber einige waren der Meinung, dass sein wortreicher Stil und die Verwendung von Beschimpfungen und Gehässigkeiten von der soliden Grundlage ablenkten, die den Schriften zugrunde liegt. Diese Bemerkungen spiegeln die allgemeine Kritik an seiner Prosa wider, die als prall bezeichnet wurde und in der die Verständlichkeit durch sehr lange Sätze und fehlende Kommas beeinträchtigt wird. In jüngster Zeit waren seine Schriften sehr umstritten, da sie von einigen als zutiefst scharfsinnig und aufschlussreich und von anderen als fehlgeleitet angesehen wurden, aber die Literatur darüber bleibt begrenzt. Abrahams erwähnt, dass Sorabjis Musikkritik größtenteils auf eine Leserschaft beschränkt war, und sagt, dass vieles davon, einschließlich Around Music und Mi contra fa , noch keine größere Kritik erhalten hat.

Roberge schreibt, dass Sorabji "einige moderne britische Persönlichkeiten ohne Ende preisen konnte, besonders wenn er sie kannte, oder er konnte ihre Musik mit sehr harten und gedankenlosen Kommentaren in Stücke reißen, die ihn heutzutage lächerlich machen würden"; er fügt hinzu, dass "seine bissigen Kommentare ihn auch oft an den Rand der Verleumdung gebracht haben". Sorabji setzte sich für eine Reihe von Komponisten ein und sein Eintreten half vielen von ihnen, sich dem Mainstream zu einer Zeit anzunähern, als sie weitgehend unbekannt oder missverstanden waren. In einigen Fällen wurde er für die Förderung ihrer Musik anerkannt: 1979 wurde er einer der ehrenamtlichen Vizepräsidenten der Alkan Society, und 1982 verlieh ihm die polnische Regierung eine Medaille für die Verfechtung von Szymanowskis Arbeit.

Erbe

Rezeption

Sorabjis Musik und Persönlichkeit haben sowohl Lob als auch Verurteilung ausgelöst, wobei letzteres oft der Länge einiger seiner Werke zugeschrieben wird. Hugh MacDiarmid stufte ihn als einen der vier größten Köpfe ein, die Großbritannien zu seinen Lebzeiten hervorgebracht hatte, übertroffen nur von TS Eliot , und der Komponist und Dirigent Mervyn Vicars stellte Sorabji neben Richard Wagner , von dem er glaubte, dass er „seitdem einen der besten Köpfe hatte DaVinci “. Im Gegensatz dazu wird Sorabji in mehreren großen Büchern zur Musikgeschichte, darunter Richard Taruskins Oxford History of Western Music von 2005 , nicht erwähnt, und er hat nie eine offizielle Anerkennung seines Geburtslandes erhalten. Eine Rezension von Le jardin parfumé (1923) aus dem Jahr 1994 schlug vor, dass "die Unsympathischen sagen könnten, dass es nicht nur nicht in unsere Zeit gehört, sondern auch an keinen anderen Ort gehört", und 1937 schrieb ein Kritiker, dass "man viele weitere Aufführungen ohne hören könnte die einzigartige Komplexität von Sorabjis Geist und Musik wirklich zu verstehen".

In jüngster Zeit hat sich diese gespaltene Rezeption teilweise fortgesetzt. Während einige Sorabji mit Komponisten wie Bach, Beethoven , Chopin und Messiaen vergleichen , lehnen ihn andere ganz ab. Der Pianist und Komponist Jonathan Powell schreibt über Sorabjis „ungewöhnliche Fähigkeit, das Unterschiedliche zu kombinieren und überraschende Kohärenz zu schaffen“. Abrahams findet, dass Sorabjis musikalische Produktion eine enorme "Vielfalt und Vorstellungskraft" aufweist und nennt ihn "einen der wenigen Komponisten der Zeit, der in der Lage war, einen einzigartigen persönlichen Stil zu entwickeln und ihn in jeder von ihm gewählten Größenordnung frei einzusetzen". Der Organist Kevin Bowyer zählt Sorabjis Orgelwerke zusammen mit denen von Messiaen zu den "Twentieth-Century Works of Genius". Andere haben negativere Gefühle geäußert. Der Musikkritiker Andrew Clements nennt Sorabji "nur einen weiteren englischen Exzentriker des 20. Jahrhunderts ... dessen Talent nie [seinem] musikalischen Ehrgeiz entsprach". Der Pianist John Bell Young beschrieb Sorabjis Musik als „glibisches Repertoire“ für „glibische“ Interpreten. Der Musikwissenschaftler und Kritiker Max Harrison schrieb in seiner Rezension von Rapoports Buch Sorabji: A Critical Celebration negativ über Sorabjis Kompositionen, Klavierspiel, Schriften und sein persönliches Verhalten und implizierte, dass sich „niemand außer ein paar engen Freunden darum kümmerte“. Eine andere Einschätzung kam von dem Musikkritiker Peter J. Rabinowitz, der bei der Rezension der Neuauflage von Habermanns frühen Sorabji-Aufnahmen aus dem Jahr 2015 schrieb, dass sie „einen Hinweis darauf geben könnten, warum – sogar mit der Fürsprache einiger der wildesten talentierten Pianisten der Welt Alter – Sorabjis Musik ist geheimnisvoll geblieben". Während er sagt, dass „es schwer ist, nicht von dem schieren Luxus [seiner] Nocturnes gefesselt, ja sogar hypnotisiert zu werden“, und die „kantigen, dramatischen, elektrisch knisternden Gesten“ einiger seiner Werke lobt, behauptet er, dass ihre Tendenz zu „protziger Vermeiden Sie die traditionelle westliche Rhetorik ... die Anfang, Mitte und Ende markiert oder die starke Erwartungs- und Lösungsmuster aufstellt", macht es schwierig, sich ihnen zu nähern.

Roberge sagt, dass Sorabji "nicht erkannt hat ... dass negative Kritik Teil des Spiels ist und dass es Menschen gibt, die mit der eigenen Musik sympathisieren können, obwohl sie manchmal schwer zu finden sind", und Sorabjis mangelnde Interaktion mit dem Musikwelt wurde sogar von seinen Bewunderern kritisiert. Im September 1988 gründete Hinton nach langen Gesprächen mit dem Komponisten The Sorabji Archive, um das Wissen über Sorabjis Vermächtnis zu verbreiten. Seine musikalischen Autographen befinden sich an verschiedenen Orten auf der ganzen Welt, wobei die größte Sammlung davon in der Paul Sacher Stiftung  [ de ] ( Basel , Schweiz) aufbewahrt wird. Während ein Großteil seiner Musik bis in die frühen 2000er Jahre in Manuskriptform blieb, ist das Interesse daran seitdem gewachsen, wobei seine Klavierwerke durch Aufnahmen und moderne Ausgaben am besten vertreten sind. Meilensteine ​​bei der Entdeckung von Sorabjis Musik sind Aufführungen des Opus clavicembalisticum von Madge und John Ogdon und Powells Aufnahme von Sequentia cyclica . Erstausgaben vieler von Sorabjis Klavierwerken wurden unter anderem von Powell und dem Pianisten Alexander Abercrombie herausgegeben, und die drei Orgelsymphonien wurden von Bowyer herausgegeben.

Innovation

Sorabji wurde als konservativer Komponist beschrieben, der einen eigenwilligen Stil entwickelte, in dem verschiedene Einflüsse verschmolzen wurden. Die Wahrnehmung und Reaktionen auf seine Musik haben sich jedoch im Laufe der Jahre weiterentwickelt. Seine frühen, oft modernistischen Werke wurden weitgehend mit Unverständnis aufgenommen: In einer Rezension von 1922 hieß es: „Im Vergleich zu Herrn Sorabji muss Arnold Schönberg ein zahmer Reaktionär sein“, und der Komponist Louis Saguer erwähnte Sorabji in einer Rede 1949 in Darmstadt als Mitglied der musikalischen Avantgarde , die nur wenige verstehen können. Abrahams schreibt, dass Sorabji "seine kompositorische Karriere an der Spitze des kompositorischen Denkens begonnen und sie ausgesprochen altmodisch beendet hatte", fügt jedoch hinzu, dass "Sorabjis 'altmodische' Sichtweise auch jetzt manchmal etwas kryptisch bleibt".

Zwischen Sorabji und späteren Komponisten wurden verschiedene Parallelen festgestellt. Ullén schlägt vor, dass Sorabjis 100 Transcendental Studies (1940–44) als Vorbote der Klaviermusik von Ligeti , Michael Finnissy und Brian Ferneyhough angesehen werden können, obwohl er davor warnt, dies zu übertreiben. Roberge vergleicht den Anfang von Sorabjis Orchesterstück Chaleur—Poème (1916–17) mit der mikropolyphonen Textur von Ligetis Atmosphères (1961), und Powell hat die Verwendung metrischer Modulation in Sequentia cyclica (1948–49) festgestellt, die um dieselbe herum komponiert wurde Zeit wie (und unabhängig von) Elliott Carters Cellosonate von 1948, dem ersten Werk, in dem Carter diese Technik anwandte. Das Mischen von Akkorden mit unterschiedlichen Grundtönen und die Verwendung verschachtelter N -Tolen , die beide in Sorabjis Werken präsent sind, wurden als Vorwegnahme von Messiaens Musik und Stockhausens Klavierstücken (1952–2004) um mehrere Jahrzehnte beschrieben. Auch Sorabjis Verschmelzung von Tonalität und Atonalität zu einem neuen Ansatz für Beziehungen zwischen Harmonien wurde als wichtige Innovation bezeichnet.

Anmerkungen und Referenzen

Anmerkungen

Verweise

Quellen

Externe Links