Khyal- Khyal

Khyal oder Khayal (ख़याल) ist eine Hauptform der klassischen hindustanischen Musik auf dem indischen Subkontinent . Sein Name stammt von einem persischen / arabischen Wort für „Fantasie“. Khyal wird mit romantischer Poesie in Verbindung gebracht und erlaubt dem Darsteller eine größere Ausdrucksfreiheit als Dhrupad . In Khyal sind Ragas ausgiebig verziert, und der Stil verlangt mehr technische Virtuosität als intellektuelle Strenge.

Etymologie

Khyāl (ख़याल) ist ein Hindi- Wort arabischen Ursprungs und bedeutet „Vorstellung, Gedanke, Vorstellung, Meditation, Reflexion“. Daher konnotiert Khyal die Idee eines Liedes, das entweder in seiner Natur oder Ausführung einfallsreich und kreativ ist. Das Wort gelangte durch das Medium der persischen Sprache nach Indien . So wie das Wort Vorstellungen von Imagination und phantasievoller Komposition widerspiegelt, ist die musikalische Form phantasievoll in der Konzeption, künstlerisch und dekorativ in der Ausführung und romantisch in ihrer Anziehungskraft.

Eigenschaften

Es gibt drei Hauptmerkmale von Khyal: verschiedene musikalische Materialien, die verwendet werden können, die Auswahl verschiedener Arten der Improvisation und die Platzierung verschiedener Materialien, um eine ausgewogene und ästhetisch ansprechende Darbietung zu erzielen.

Musikalische Materialien

Raga

Rāga ist ein melodischer Rahmen für Improvisation, der auf der Idee basiert, dass bestimmte charakteristische Tonmuster ( svara ) einen erhöhten Gefühlszustand hervorrufen. Diese Notenmuster sind eine Verschmelzung von skalaren und melodischen Elementen, und jeder Raga kann durch seine aufsteigenden ( āroha ) und absteigenden ( avaroha ) sowie durch seine charakteristischen melodischen Figuren beschrieben werden, in denen bestimmte Intervalle betont werden und die Aufmerksamkeit wird auf bestimmte Notizen gerichtet.

Khyal kann in Hunderten von Ragas gespielt werden und es gibt nur wenige konzeptionelle Einschränkungen bei der Auswahl. Stattdessen werden solche Entscheidungen auf der Grundlage der künstlerischen Präferenz, der stimmlichen Qualität, der Art der Komposition und der Uhrzeit des Aufführungstages getroffen. Einige Khyal-Sänger unterhalten eine große Anthologie von Ragas, während andere es vorziehen, ihre Aufmerksamkeit auf eine kleinere Auswahl zu richten. Diejenigen mit hohen Stimmen bevorzugen oft Ragas im oberen Register, während diejenigen mit schwerer Stimmqualität Ragas wählen können, die tief und schwerfällig sind. In ähnlicher Weise können Künstler, die in der Intonation versiert sind, Ragas mit melodischen Sprüngen kultivieren, und diejenigen, die intellektuelle und musikalische Herausforderungen mögen, können Ragas komplexer Natur wählen.

Tala

Der Begriff Tāla , der vielleicht am besten mit „Zeitmaß“ übersetzt wird, umfasst das gesamte Thema des musikalischen Metrums in der klassischen indischen Musik. Ein Tala ist ein metrischer Rahmen oder eine Struktur von Beats ( mātrā ), innerhalb derer Musikkompositionen komponiert und aufgeführt werden. Sie können in verschiedenen Tempi ausgeführt werden – langsam ( Vilambita ), mittel ( Madhya ) und schnell ( Druta ).

Khyal wird normalerweise in sieben Talas aufgeführt, die Tilwāḍā , Jhūmrā , Rūpak , Ektāl , Jhaptāl , Tintāl und Aḍacautāl sind . Tilwada, Jhumra und Rupak werden im Allgemeinen für Vilambit-Aufführungen verwendet, obwohl es relativ wenige Komponisten gibt, die Tilwada verwenden. Ektal wurde traditionell für Vilambit- und Madhya-Aufführungen verwendet, wird aber auch für Drut-Aufführungen verwendet. Jhaptal wird für Madhya-Aufführungen verwendet. Adacautal wird sowohl für langsame als auch für schnelle Performances verwendet, ist aber selten anzutreffen. Tintal wurde konventionell mit Drut-Auftritten in Verbindung gebracht, insbesondere solchen, die rhythmisches Spiel betonen. Es wird jetzt für das Spielen von Aufführungen in allen drei Tempi verwendet.

Bandish

Khyal stützt sich auf ein Repertoire von kurzen Liedern (zwei bis acht Zeilen); ein Khyal-Lied wird Bandish genannt . Jeder Sänger gibt im Allgemeinen dasselbe Bandish anders wieder, nur der Text und der Raga bleiben gleich. Khyal-Bandishen werden typischerweise in einer Variante von Hindi-Urdu oder gelegentlich der Dari- Variante der persischen Sprache , Bhojpuri , Punjabi , Rajasthani oder Marathi verfasst . Diese Kompositionen decken verschiedene Themen ab, wie romantische oder göttliche Liebe, Lobpreis von Königen oder Göttern, Jahreszeiten, Morgen- und Abenddämmerung und die Streiche von Krishna, und sie können Symbolik und Bildsprache haben.

Ein Bandish besteht aus zwei Teilen, dem Sthayi und dem Antarā (bei drei Abschnitten wird der dritte als zusätzlicher Antara-Vers betrachtet). Diese Abschnitte können durch drei Tonhöhenregister charakterisiert werden, tief, mittel und hoch. Der Sthayi-Abschnitt setzt sich aus dem tiefen Register und dem unteren mittleren Halbregister zusammen, während der Antara-Abschnitt aus dem oberen mittleren Register und den hohen Registern besteht. Der sthayi-Abschnitt wird als wichtiger angesehen, weil er die Tonhöhenauswahl und die melodischen Konturen des Raga zeigt, während der Antara-Abschnitt textlich dichter ist.

Arten der Improvisation

Alap

Ālāp ist eine Form der Improvisation, die sich schrittweise und systematisch an die Eigenschaften eines Raga gewöhnt . Es kann in freier Form zu Vokabeln gesungen werden, in diesem Fall ist es als rāgālāp bekannt . Es kann auch in metrischer Form zum Text des Bandish gesungen werden, in diesem Fall heißt es bolālāp oder rūpakālāpti ( rūpaka ist ein Sanskrit-Wort, das „Komposition“ bedeutet). Der Grad an Rhythmus, den der Bandish in den Alap einführt, variiert auch von Sänger zu Sänger. Es gibt verschiedene Stile, einen Raga zu präsentieren, wie z. B. Merkhand (Kombination verschiedener Tonhöhen) und Badhat (Pitch-by-Pitch-Manier). Das Tempo und die Aufteilung der Alap können ebenfalls variieren, einige Künstler verbringen mehr Zeit in einem bestimmten Tonlagenregister als andere.

Bräune

Tans sind schnelle melodische Figuren virtuoser Natur, die zu einem Vokal gesungen werden - normalerweise 'ā' (was akār genannt wird ). Sie können in Form, Umfang, Ornamentik, Geschwindigkeit usw. variieren. Der Begriff der Bräune ist schwer fassbar und schwer zu definieren. Einige Sänger sind dafür bekannt, Bräune zu singen, insbesondere Bräune von Form wie "Achterbahn" und "Plateau", während andere nur wenige in ihren Auftritten verwenden. Tans können in verschiedenen Abschnitten gesungen werden, oder sie können so verziert werden, dass die verschiedenen Tonhöhen nicht zu unterscheiden sind.

Wenn Tans zu Silben des Bandish-Textes gesungen werden, werden sie als Boltans bezeichnet. Sie bieten ein textuelles Element der Improvisation in Khyal. Die Bols in Bolton sollen in einer Streuung von Tans angeordnet sein, damit die Bedeutung des Textes richtig verstanden werden kann. Sie können als melismatisch beschrieben werden und stehen im Gegensatz zur langen und gestreckten Form von Akars. Sie können verwendet werden, um rhythmisches Interesse zu wecken, oder sie können von Akars nicht zu unterscheiden sein.

Bolbant

Bolbant bezieht sich auf die Verwendung des Bandish-Textes (bols) zum Zwecke des rhythmischen Spiels. Es wird von Musikern verwendet, die sich in der Kontrolle von Tala auszeichnen. Einige Künstler schaffen Passagen von Bolbans mit rhythmischer Platzierung der geraden Linien des Bandtextes, während andere die Textwörter und -phrasen zur Abwechslung neu kombinieren. Viele Künstler verwenden einfache Synkopenmuster, während andere kühnere Muster wie Layakari verwenden. Die rhythmische Vielfalt in Bolbant ist im Wesentlichen unbegrenzt.

Sargam

Sargam- Passagen sind diejenigen, die die Silben für die Tonhöhen (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni) so aussprechen, wie sie gesungen werden. Die meisten Künstler verwenden sie für Geschwindigkeit, in der Art von Bräunen, aber mit einer Manifestation von mathematisch proportionalen rhythmischen Dichten relativ zur Geschwindigkeit der Tala-Zählungen (doppelte Geschwindigkeit, vierfache Geschwindigkeit usw.), als eine "fließende" Bräune wahrscheinlich geben würde. Eine andere Möglichkeit besteht darin, Sargam in bolbantartiger Improvisation zu verwenden, und einige Khyal-Sänger bringen die Textsilben ins Spiel.

Nom-tom

Nom-tom zeichnet sich durch rhythmische Pulsationen aus, die durch Tonhöhenwiederholung, besondere Verzierungen und die Aussprache von Textsilben, Vokabeln oder Vokalen erreicht werden. Es wird nur von einer begrenzten Anzahl von Künstlern verwendet, da es häufiger mit Dhrupad als mit Khyal in Verbindung gebracht wird. Im Dhrupad wird es als Teil des nicht getakteten Ragalap gesungen, das vor der Aufführung der Komposition präsentiert wird, und es wird zu Vokabeln gesungen. In Khyal wird es vor oder nach der Präsentation der Komposition gesungen und kann entweder zu Vokabeln oder Silben des Bandish-Textes gesungen werden. Seine Eigenschaften ergänzen die kräuselnden Effekte von Tans und das lyrische Element von Alap, während sie die rhythmische Komplexität von Boltans vermeiden.

Platzierung verschiedener Materialien

Eine typische Khyal-Aufführung verwendet zwei bandartige Kompositionen – der Baḍā Khyāl (Großer Khyal) macht den Großteil der Aufführung aus, während der Choṭā Khyāl (Kleiner Khyal) als Finale verwendet wird und normalerweise im selben Raga, aber einer anderen Tala ist . Der bada khyal deckt ein breites Spektrum an Möglichkeiten ab und achtet idealerweise auf alle musikalischen Elemente - Melodie, Rhythmus und Geschwindigkeit. Im Chota Khyal wird die Melodie durch das Bandish erreicht, während Rhythmus und Geschwindigkeit durch Improvisation betont werden. Ein weiterer Unterschied besteht in der Geschwindigkeit, der Bada Khyal beginnt mit einer langsamen Geschwindigkeit (Vilambit Laya) oder einer mittleren Geschwindigkeit (Madhya Laya), während der Chota Khyal mit einer schnellen Geschwindigkeit (Drut Laya) beginnt. In jedem dieser beiden Lieder nimmt die Zählrate der Tala im Laufe ihrer Aufführung allmählich zu.

Dem Hauptteil der Khyal-Performance geht oft eine Art melodische Improvisation voraus, die je nach künstlerischer Vorliebe stark variiert. Einige Künstler beginnen ihre Performance mit dem Singen einer kleinen Anzahl von Vokabeln wie „de“, „ne“ oder „na“, oder zu Vokalen (normalerweise „a“) ​​oder zu den Worten des Bandish-Textes. Für manche fungiert dieser Abschnitt als eine Art Aufwärmübung für die Stimme, die nur wenige Sekunden dauert. Andere verwenden es, um die Stimmung zu bestimmen, indem sie ein oder zwei Minuten lang singen, mit dem Effekt, dass sie einen Ragalap beginnen, oder eine Art "Mini-Ragalap" singen oder möglicherweise den nächsten Bandish vorwegnehmen. In der Zwischenzeit machen einige Sänger es zu einem wichtigen strukturellen Teil ihres Bada Khyal und umgeben es vor dem Ragalap und danach auf dem Rupakalapti.

Die erste Phrase ( mukhda ) des shayi ist die wichtigste Komponente des Bandish, da sie Material für die meisten Candenzen in der Aufführung liefert. Einige Künstler präsentieren die Antara nach und nach, indem sie ein oder zwei Kandenzen erzeugen, während der erste Satz der Antara (antara mukhda) Material für die Kandenz liefert. Die Mukhda kann als rhythmisches Element gespielt werden oder in die Alap-orientierte Struktur des langsamen Bada Khyal integriert werden. Die Melodie der Mukhda verändert sich während der Improvisation im Allgemeinen stark. Der Bandish wird normalerweise mit seinen Teilen (Sthayi und Antara) gesungen, die auf irgendeine Weise getrennt sind. Im Bada Khyal singen Künstler, besonders bei langsamer Geschwindigkeit, normalerweise nur am Anfang das shayi, wonach der shayi-Text (oder die Vokabeln oder Vokale) mit neuer Melodie ergänzt werden. Die meisten Künstler fangen irgendwann an, die Antara zu singen, wenn die hohe Tonlage erreicht ist. Währenddessen überspringen andere Künstler lieber den Antara-Abschnitt, wodurch die Textdichte des Bada Khyal reduziert wird, und singen stattdessen den Sthayi-Text in einer Antara-ähnlichen Melodie. Einige Künstler singen sowohl das Sthayi als auch das Antara sind der Beginn des Bada Khyal, dies ist besonders bei mittelschnellen Bada Khyal-Aufführungen üblich. Sie verwenden oft eine Art Improvisation, um das Sthayi vom Antara zu trennen, oder sie verwenden eine andere Anordnung.

Ensemble

Khyal-Sängerin Ajoy Chakrabarty beim Rajarani Music Festival. Begleitet wird er von zwei Tanpura-Spielern, einem Harmonium-Spieler und einem Tabla-Spieler.

Das Grundensemble einer Khyal-Performance besteht aus dem oder den vorgestellten Solisten, einem Begleiter (oder zwei) auf einem melodieerzeugenden Instrument, einem Tabla- Spieler und einem oder zwei Begleitern auf der Tanpura , dem Bordun- erzeugenden Instrument. Eine mögliche Ergänzung des Grundensembles ist ein (oder zwei) Nebensänger. Dies ist ein traditioneller Teil der Ausbildung junger aufstrebender Künstler, deren Aufgabe es ist, mit der Improvisation zu beginnen, wenn der Solist sich ausruhen möchte oder wenn der Solist den Nebensänger auffordert, eine Passage nach ihm zu wiederholen (z. Der Nebensänger kann auch mit dem Tanpura spielen beauftragt werden.

Khyal wird normalerweise als Solo gesungen, aber in einigen Fällen treten zwei Solisten zusammen auf, indem sie die Improvisation so aufteilen , dass es nur noch eine Gesangsstimme gibt, die als Jugalbandi bekannt ist . Die jugalbandi-Form von Khyal ist kooperativ, im Gegensatz zu kompetitiv, und es erfordert ein beträchtliches Maß an Geschick und Intimität, um eine Aufführung zu schaffen, in der beide Solisten gleichermaßen beitragen.

Das melodieerzeugende Instrument in einer Khyal-Performance kann entweder ein Sarangi (ein Streichinstrument ) oder ein Harmonium (eine tragbare Orgel ) sein. Die Rolle des Künstlers besteht darin, die Gesangslinie des Solisten zu ergänzen, indem er im Bruchteil einer Sekunde in Heterophonie spielt, während der Solist improvisiert, indem er Phrasenenden wiederholt, um die Kontinuität zu gewährleisten, wenn der Solist eine kurze Pause macht, oder frühere Phrasen während längerer Zeit wiederholen geht kaputt. In einigen Fällen können der Solist und der Sarangi-Spieler eine Partnerschaft eingehen. In diesem Fall kann der Sarangi-Spieler gebeten werden, während der Gesangspausen zu improvisieren, anstatt nur zu wiederholen, oder er kann aufgefordert werden, eine herausfordernde Leistung zu erbringen, wie das Wiederholen einer Phrase wie a bräunen. Das andere wichtige Instrument, das in einer Khyal-Performance verwendet wird, ist die Tabla, ein Schlaginstrument . Der Tabla-Spieler ist im Wesentlichen der Zeitnehmer für die Aufführung, und es ist seine Aufgabe, die verschiedenen Trommelmuster zu spielen, die mit einer bestimmten Tala verbunden sind.

Geschichte

Entwicklung von Khyal

Ein Miniaturgemälde, das Amir Khusrau mit seinen Schülern zeigt

Musik auf dem indischen Subkontinent wurde traditionell in zwei Kategorien unterteilt, gāndharva und prabhanda . Gandharva war eine alte Musikform, die traditionell vom Meister an den Schüler weitergegeben wurde, während Prabhanda, auch bekannt als gāna oder deśī gāna , aus regionalen Liedern oder Melodien bestand. Prabhanda war eine systematische und organisierte Form von Musik , die aus vier Abschnitten besteht, udgrāhaka (später bekannt als sthāyī ), melāpaka , dhruva und Antara , und zahlreiche musikalische Elemente wie svara , Tala , pada , viruda , tenaka und PATA . Es gab mehrere musikalische Kompositionen wie sādhāraṇī , rūpakālapti , śuddhā , bhinnā , gauḍī und vesara . Sadharani war ein eklektischer Kompositionsstil, der Elemente anderer Stile, insbesondere Bhinna, einbezog und süße Redewendungen und zarte Nuancen von Emotionen einbezog. Rupakalapti war ein kreativer und fantasievoller Kompositionsstil, der aus ālap (musikalische Improvisation), Raga und Tala bestand, die in eine Prabhanda integriert waren.

Die Eroberung Nordindiens durch die Ghaznavid führte zur Einführung der persischen Sprache und Kultur auf dem indischen Subkontinent. Die Ghaznaviden waren Türken mit Sitz in Ghazni (im heutigen Afghanistan) und sie waren die politischen Erben der persischen Samaniden-Dynastie mit Sitz in Buchara (im heutigen Usbekistan). Als Delhi die Hauptstadt der neuen Herrscher wurde , erbte es viele der kulturellen Institutionen und literarischen Praktiken der Ghaznaviden und verursachte eine neue literarische Blüte. Die Invasionen der Mongolen veranlassten viele Dichter, am königlichen Hof von Delhi Zuflucht zu suchen und Schutz zu finden. Die erste Generation persischer Dichter, wie Abu al-Faraj Runi und Mas'ud Sa'd Salman , setzten die literarischen Traditionen der Samaniden fort. Amir Khusrau (1253 - 1325) war ein Dichter und Komponist, der in dieser Zeit lebte. Er wurde in Nordindien geboren, wuchs aber in einer türkisch-iranischen Umgebung auf. Er diente in den Gerichten verschiedenen Sultane und Prinzen auf die Zugehörigkeit Mamluk , Khalji und Tughlaq Dynastien und befestigt blieb auf die Chisti von Delhi Suffis. Es wurde oft spekuliert, dass Khyal von Amir Khusrau geschaffen wurde, aber die Beweise dafür sind unzureichend. Die meisten Gelehrten sind sich einig, dass Khyal das Ergebnis eines allmählichen Evolutionsprozesses war, der im Sultanat von Delhi stattfand. Es entwickelte sich auf der alten Struktur der Sadharani-Komposition und sein kreativer und phantasievoller Stil basierte auf der Kompositionsform Rupakalapti. Die Sharqui-Herrscher von Jaunpur waren große Förderer der schönen Künste wie Architektur, Malerei und Musik. Sie haben Khyal im 14. und 15. Jahrhundert in hohem Maße bevormundet.

Das mittelalterliche Indien erlebte auch die Entstehung verschiedener Schulen klassischer Musik, die als Gharanas bekannt sind . Der Begriff Gharana trägt mehrere und unterschiedliche Konnotationen, aber das Konzept kann gesagt werden, dass es eine Abstammungslinie von erblichen Musikern, ihren Schülern und den unterschiedlichen Musikstilen umfasst, die sie vertreten. Im Fall von Khyal kann ein Gharana aus einer einzelnen Linie oder mehreren Linien erblicher Musiker bestehen. Im Fall des Gwalior gharana , dem ältesten der Khyal-Gharanas, ist die Linie der erblichen Musiker, die die Gründerfamilie des Khyal-Stils waren, ausgestorben; eine andere Familie von erblichen Musikern, die von der Gründerfamilie in die Tradition eingewiesen wurden, führt die Tradition weiter.

Mogulzeit

Mogulmusiker Sadarang unterrichtet seine Schüler

Während der Herrschaft des Mughal Kaiser Akbar , khyal von bedeutenden Musikern und viele Meistermusiker, wie Suraj Khan, Chand Khan, Baz Bahadur und Rupamati genährt wurde, wurden in der Kultur der khyal interessiert, obwohl es nicht königlicher Schirmherrschaft genießen hat wie dhrupad. Infolgedessen blieb es außerhalb der Grenzen der königlichen Höfe und aristokratischen Gesellschaften der Zeit. Eine Liste von Musikern am Hof ​​des Mogulkaisers Shah Jahan, die in Raga Darpan, einem Buch von Faqir Ullah, dem ehemaligen Gouverneur von Kaschmir , enthalten ist, erwähnt zwei Khyal-Künstler.

Mogulkaiser Muhammad Shah war ein weiterer großer Förderer von Musik, Poesie und Malerei, den er auch nach der Invasion Indiens durch den persischen Kaiser Nadir Shah fortsetzte . Einer seiner Musiker, Niyamat Khan , der sowohl in Dhrupad als auch in Veena versiert war, erhielt vom Kaiser den Titel Sadarang für seine Talente und theoretischen und praktischen Kenntnisse in der klassischen Musik. Er schuf die elegante klassische Form von Khyal in einem majestätischen und farbenfrohen langsamen Tempo ( Vilambita Laya ) wie Dhrupad. Sadarang steigerte die klassische Form von Khyal so, dass sie von den hochrangigen Musikern und königlichen Herrschern der Zeit geschätzt wurde. Als Ergebnis erreichte Khyal eine ähnlich hohe Position wie Dhrupad und wurde nach und nach mit vielen Modifikationen und Veränderungen in Formen und Stilen und dekorativen Elementen weiterentwickelt.

Kolonialzeit

Der Niedergang des Mogulreichs und die britische Kolonisierung des indischen Subkontinents wirkten sich nachteilig auf die Qualität und Quantität der Khyal-Musik aus, da sie von der britischen Kolonialregierung in Indien keine besondere Schirmherrschaft erhielt . Infolgedessen beschränkte sich seine Schirmherrschaft mehr oder weniger auf die Höfe bestimmter Maharadschas, Rajas und Nawabs, die zahlreichen Künstlern Beschäftigung boten. In der Zwischenzeit zogen andere es vor (oder konnten es sich nur leisten), einige wenige Künstler zu unterhalten oder Künstler vorübergehend zu einem Besuch einzuladen. Einige Gönner, wie die Gaekwads von Baroda , beschäftigten Khyal-Spieler aus mehr als einem Gharana; Daher wird Baroda mit vielen verschiedenen Aufführungsstilen in Verbindung gebracht. Andere, wie die Herrscher von Gwalior und Rampur , bevorzugten es, konsequent und hauptsächlich Musiker einer Gharana zu bevormunden, so dass diese Höfe mit einem einzigen Aufführungsstil verbunden sind. Im 19. Jahrhundert wurde eine große Anzahl wohlhabender Stadtbürger zu Förderern der klassischen indischen Musik. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts führten einige Khyal-Spieler die Bemühungen an, klassische Musik der breiten Öffentlichkeit vorzustellen, was dazu beitrug, die Schirmherrschaft zu verbreitern.

Während dieser Zeit, insbesondere zu Beginn des 20. Jahrhunderts, entstanden zwei wichtige Ideen zum Studium und zur Weitergabe der klassischen indischen Musik. Die erste hatte mit der steigenden Nachfrage nach institutionellem Unterricht zu tun , die dazu führte, dass unter der Schirmherrschaft einheimischer Fürsten und urbaner Eliten immer mehr Musikschulen gegründet wurden. Der andere beschäftigte sich mit der Systematisierung und Verallgemeinerung der indischen klassischen Musik. Der indische Musikwissenschaftler Vishnu Narayan Bhatkhande trug maßgeblich dazu bei, die Tradition zu systematisieren und gleichzeitig für das allgemeine Publikum zu öffnen. Er schrieb die erste moderne Abhandlung über klassische hindustanische Musik, führte das Thaat- System zur Klassifizierung von Ragas ein, veröffentlichte eine Reihe von Lehrbüchern und initiierte eine Reihe von Konferenzen, um eine gemeinsame Plattform für die Diskussion zwischen hindustanischer und karnatischer klassischer Musiker zu bieten .

Zeitraum nach der Unabhängigkeit

Indische Musiker bei der ersten Musikkonferenz nach der Unabhängigkeit Indiens

1947 endete die britische Herrschaft auf dem indischen Subkontinent, und es entstanden zwei neue Nationen, Indien und Pakistan. Die zum britischen Raj gehörenden Fürstenstaaten wurden in die beiden neuen Nationalstaaten eingegliedert. Dies führte zu einem radikalen Wandel, als die Schirmherrschaft von den Hunderten von Fürstenhöfen auf die indische Regierung verlagerte. Als Teil des Nach-Unabhängigkeitsprojekts der Nationenbildung wurde der kulturelle Bereich durch die Einrichtung von Einrichtungen wie der Sangeet Natak Akademi (eröffnet 1953), dem staatlichen All India Radio und später dem nationalen Fernsehsender Doordarshan . entwickelt . Solche Agenturen haben die Khayal-Musik weiterhin prominent unterstützt und sie der Öffentlichkeit der Nation durch Konzerte, Aufnahmen, Musikausbildung, Stipendien und Stipendien usw. zugänglich gemacht.

Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts war auch eine Zeit, in der Khayal auf mehreren Ebenen die globale Bühne betrat. Einerseits führten Instrumentalkünstler wie Ravi Shankar und Ali Akbar Khan ab den 1960er Jahren durch Konzerte, Kollaborationen mit populären Musikern und die Ausbildung nicht-indischer Schüler die klassischen Musikgenres Hindustans dem Mainstream-Publikum in Europa und Nordamerika vor. Andererseits implizierte die wachsende indische Diaspora ein transnationales Publikum, Mäzene und Studenten für die klassische Form.

Siehe auch

• Liste der Khyal-Sänger des 20. Jahrhunderts

Verweise

Literaturverzeichnis

• Bonnie C. Wade (1984). Khyāl: Kreativität innerhalb der klassischen Musiktradition Nordindiens . Pressearchiv der Universität Cambridge. ISBN 0521256593.
• Prajananananda, Swami (1965). Eine historische Studie der indischen Musik (Kapitel 10) - Die Evolution von Kheyal und seine Entwicklung . Anandadhara Prakashan.
• Jairazbhoy, Nazir Ali (1971). Die Lumpen der nordindischen Musik: Ihre Struktur und Entwicklung - Einführung in den historischen Hintergrund . Faber und Faber. ISBN 0571083153.
• Singh, Jaideva (1970). Die Entwicklung der Khayal-Aspekte der indischen Musik . Neu-Delhi: Abteilung für Veröffentlichungen, Ministerium für Information und Rundfunk, Regierung von Indien. S. 88–95.
• Nijenhuis, Emmie Te (1974). Indische Musik: Geschichte und Struktur (Kapitel 4) - Komposition . GLATTBUTT. ISBN 9004039783.

Externe Links

• Einige Worte über Khyal Retrieved 2007-06-10
• Khyal - Fantasy in Music Retrieved 2007-06-10