Restaurierung der Fresken der Sixtinischen Kapelle - Restoration of the Sistine Chapel frescoes

Ein Abschnitt der Decke der Sixtinischen Kapelle nach der Restaurierung, der das oben gezeigte Fresko enthält

Die konservatorische Restaurierung der Fresken der Sixtinischen Kapelle war eine der bedeutendsten konservatorischen Restaurierungen des 20. Jahrhunderts.

Die Sixtinische Kapelle wurde von Papst Sixtus IV. im Vatikan unmittelbar nördlich des Petersdoms erbaut und etwa 1481 fertiggestellt. Ihre Wände wurden von einer Reihe von Renaissance-Malern verziert , die zu den angesehensten Künstlern Italiens des späten 15. Jahrhunderts zählten , einschließlich Ghirlandaio , Perugino und Botticelli . Die Kapelle wurde unter Papst Julius II. durch das Deckengemälde von Michelangelo zwischen 1508 und 1512 und durch das Gemälde des Jüngsten Gerichts , das von Papst Clemens VII. in Auftrag gegeben und 1541 ebenfalls von Michelangelo fertiggestellt wurde, weiter aufgewertet . Die Wandteppiche auf der untersten Ebene, heute am besten bekannt aus den Raphael-Karikaturen (gemalte Designs) von 1515–16, vervollständigten das Ensemble.

Zusammen bilden die Gemälde das größte Bildschema der Renaissance. Für sich genommen zählen einige von Michelangelos Deckengemälden zu den bemerkenswertesten Werken der westlichen Kunst, die je geschaffen wurden. Die Fresken der Sixtinischen Kapelle und insbesondere die Decke und die dazugehörigen Lünetten von Michelangelo wurden einer Reihe von Restaurierungen unterzogen, zuletzt zwischen 1980 und 1994. Diese letzte Restaurierung hatte tiefgreifende Auswirkungen auf Kunstliebhaber und Historiker, wie Farben und Details, die man seit Jahrhunderten nicht gesehen hatte, kamen zum Vorschein. Es wurde behauptet, dass infolgedessen "jedes Buch über Michelangelo neu geschrieben werden muss". Andere, wie der Kunsthistoriker James Beck von ArtWatch International , haben die Restaurierung äußerst kritisch gesehen und gesagt, dass die Restauratoren die wahren Absichten des Künstlers nicht erkannt haben. Dies ist Gegenstand anhaltender Debatten.

Frühere Restaurationen

Die Fresken an der Decke der Sixtinischen Kapelle wurden vor der 1980 begonnenen Restaurierung mehrfach verändert. Anfängliche Probleme mit der Decke scheinen durch das Eindringen von Wasser in das darüber liegende Stockwerk verursacht worden zu sein. Um 1547 schrieb Paolo Giovio , dass die Decke durch Salpeter und Risse beschädigt wurde . Die Wirkung von Salpeter ist, eine weiße Ausblühung zu hinterlassen . Gianluigi Colalucci , Chefrestaurator am Labor für die Restaurierung von Gemälden für päpstliche Denkmäler, Museen und Galerien, stellt in seinem Essay Michelangelos Farben wiederentdeckt fest , dass die frühen Restauratoren dies kosmetisch behandelten, indem sie Lein- oder Walnussöl auftrug, das die Wirkung hatte, die kristalline Ablagerung transparenter.

Im Jahr 1625 wurde eine Restaurierung von Simone Lagi, dem "ansässigen Vergolder", durchgeführt, der die Decke mit Leinentüchern abwischte und durch Reiben mit Brot reinigte. Gelegentlich befeuchtete er das Brot, um die hartnäckigeren Anhaftungen zu entfernen. In seinem Bericht heißt es, dass die Fresken „zu ihrer früheren Schönheit zurückgebracht wurden, ohne Schaden zu nehmen“. Colalucci gibt an, dass Lagi "fast sicher" Schichten von Leimlack aufgetragen hat, um die Farben wiederzubeleben, dies jedoch in seinem Bericht nicht erwähnt, um "die Geheimnisse ihres Handwerks [der Restauratoren] zu bewahren".

Zwischen 1710 und 1713 erfolgte eine weitere Restaurierung durch den Maler Annibale Mazzuoli und seinen Sohn. Sie verwendeten Schwämme, die in griechischen Wein getaucht wurden, was laut Colalucci durch die Ansammlung von Schmutz verursacht wurde, der durch Ruß und Schmutz in den öligen Ablagerungen der vorherigen Restaurierung verursacht wurde. Mazzuoli arbeitete dann laut Colalucci über die Decke und verstärkte die Kontraste durch Übermalen von Details. Sie übermalten auch einige Bereiche, deren Farben durch das Ausblühen von Salzen verloren gingen. Übermalte Stellen wurden schraffiert oder mit einem linearen Pinselstrich behandelt. Colalucci gibt an, dass Mazzuoli auch viel Leimlack aufgetragen hat. Die Restaurierung konzentrierte sich auf die Decke und weniger auf die Lünetten .

Die vorletzte Restaurierung wurde zwischen 1935 und 1938 vom Restaurierungslabor der Vatikanischen Museen durchgeführt. Ziel der Arbeiten war es, einige Bereiche des Intonakos am östlichen Ende des Gebäudes zu konsolidieren und teilweise von Ruß und Schmutz zu entfernen.

Moderne Restaurierung

Die Decke vor der Restaurierung

Die Vorversuche für die moderne Restaurierung begannen 1979. Das Restaurierungsteam bestand aus Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti und anderen, die sich die Regeln für die Restaurierung von Kunstwerken , die 1978 von Carlo Pietrangeli, Direktor des das Labor für die Restaurierung von Bildern des Vatikans, das das Verfahren und die Methoden der Restaurierung regelt. Ein wichtiger Teil des modernen Restaurierungsverfahrens, wie es durch diese Regeln festgelegt ist, ist das Studium und die Analyse des Kunstwerks. Dazu gehörte die Aufzeichnung aller Stadien des Restaurierungsprozesses. Dies wurde vom Fotografen Takashi Okamura für die Nippon Television Network Corporation durchgeführt .

Zwischen Juni 1980 und Oktober 1984 wurde die erste Etappe der Restaurierung, die Arbeiten an Michelangelos Lünetten, abgeschlossen. Der Schwerpunkt der Arbeit verlagerte sich dann auf die Decke, die im Dezember 1989 fertiggestellt wurde und von dort auf das Jüngste Gericht . Die Restaurierung wurde am 8. April 1994 von Papst Johannes Paul II. enthüllt . Die letzte Etappe war die Restaurierung der Wandfresken, die 1994 genehmigt und am 11. Dezember 1999 enthüllt wurden.

Ziele der Restauratoren

Die Ziele der Restauratoren waren:

  • Die Fresken schrittweise zu studieren, alle Entdeckungen zu analysieren und die entsprechenden technischen Antworten zu verwenden.
  • Um jeden Arbeitsschritt in Archivberichten, Fotos und Filmen festzuhalten.
  • Nur Verfahren und Materialien zu verwenden, die einfach, umfassend getestet, nicht schädlich und reversibel sind.
  • Zur Reparatur von Rissen und Bauschäden, die die Standfestigkeit des Putzes gefährden.
  • Entfernen von Schmutzschichten aus Kerzenwachs und Ruß, die sich 500 Jahre lang durch das Abbrennen von Kerzen in der Kapelle abgelagert hatten.
  • Entfernen von Neuanstrichen durch frühere Restauratoren, die versuchten, den Auswirkungen von Ruß und anderen Anlagerungen entgegenzuwirken.
  • Zur Entfernung von Öl und tierischen Fetten, die verwendet werden, um einer Versalzung von Bereichen entgegenzuwirken, in denen Wasser durchgesickert ist.
  • Um kristalline Salzansammlungen zu entfernen, die Bereiche aufgehellt hatten, durch die Wasser eingedrungen war.
  • Zur Konservierung von Oberflächen, die durch Blasenbildung und Abplatzen gefährdet waren.
  • Sympathische Restaurierung der Bereiche, in denen Verschlechterungen der einen oder anderen Art Details ausgelöscht und zu einem Verlust der Integrität des Ganzen geführt haben, zum Beispiel durch Füllen eines schlechten Risses und Anstreichen des Putzes in einer dem Original entsprechenden Farbe.
  • In kleinen abgegrenzten Bereichen eine physikalische historische Aufzeichnung der früheren Restaurationen zu führen, die stattgefunden haben.

Vorbereitung und Herangehensweise

Dieses Detail der Vertreibung aus Eden zeigt die Verdunkelung der Farben zu einem Monochrom, Rissbildung im Putz, Metallstifte einer vorherigen Stabilisierung, Flecken durch Wasserfluss, Salzablagerungen, Verdunkelung durch Salpeter und Übermalungen.
Dieses Detail des gleichen Abschnitts zeigt die Helligkeit der Farben nach der Reinigung. Die großen Risse und Metallstifte wurden gefüllt und farblich an die angrenzenden Bereiche angepasst. Kleinere Risse sind im Gegensatz zur hellen Oberfläche besser sichtbar. Die Salpeterringe sind irreversibel.

1979 unternahm Colalucci eine Reihe von Experimenten, um den richtigen Ansatz für die Restaurierung der Fresken der Sixtinischen Kapelle zu finden. Die Untersuchung begann mit der Untersuchung kleiner Bereiche des Wandfreskos " Konflikt um den Körper des Moses" von Matteo de Lecce , das ähnliche physikalische und chemische Eigenschaften wie die Maltechniken von Michelangelos Fresken aufwies. Die Versuche, die richtigen Lösungsmittel zu finden, wurden an einem kleinen Teil der Eleazar- und Matthan-Lünette fortgesetzt.

Aufgrund der Deckenhöhe und der Unzugänglichkeit der Deckenfresken waren die genaue Schadensart und die Probleme, mit denen das Restaurierungsteam konfrontiert sein würde, erst nach der Entscheidung zur Restaurierung vollständig vorhersehbar und das Gerüst wurde an Ort und Stelle. Laut Colalucci waren die kontinuierliche wissenschaftliche Analyse und die Reaktion der Restauratoren auf die besonderen Probleme ein fortlaufender Teil des Prozesses, anstatt dass das Konservierungsteam sich für eine einzige Behandlung für jeden Teil des Gebäudes entschied.

1980 wurde der Entschluss gefasst, eine Totalrestaurierung vorzunehmen. Die japanische Nippon Television Network Corporation stellte im Austausch für die Drehrechte eine bedeutende Finanzierung in Höhe von 4,2 Millionen US-Dollar zur Verfügung.

Gerüst

Das Team von Restauratoren vervollständigte die erste Stufe der Wiederherstellung auf den vertikalen Oberflächen und gekrümmte Zwickeln um die oberen Teile der Fenster, aus Aluminium - Gerüst von knapp unter den Lünetten Projizieren und unter Verwendung der gleichen Löcher in der Wand , die für Michelangelos gemacht worden war Gerüst. Wenn sie an der Decke bewegt, sie ebenfalls ein ähnliches System wie Michelangelos eingesetzt, die beteiligt auskragenden ein Regal nach außen vom Gerüst eine gestufte und gewölbten Plattform zu unterstützen. Die Vorteile moderner Leichtbaumaterialien bedeuteten, dass die Plattform fahrbar war, was eine einfache Bewegung entlang der Länge des Gebäudes ermöglichte, anstatt sie zu demontieren und auszutauschen, wie es Michelangelo 1506 getan hatte.

Zustand der Fresken

Die Untersuchung von 1979 ergab, dass der gesamte Innenraum der Kapelle, insbesondere aber die Decke, mit Kerzenrauch aus Wachs und Ruß ( amorpher Kohlenstoff ) bedeckt war . Über den Fenstern (der Hauptlüftungsquelle) waren die Lünetten besonders durch den Rauch und die Abgase der Stadt verschmutzt, da sie "viel schmutziger als die eigentliche Decke" waren. Das Gebäude war etwas instabil und hatte sich bereits vor Michelangelos Werk von 1508 erheblich verschoben, wodurch die Decke rissig wurde, da der Riss im "Judith" -Zeiger so groß war, dass er vor dem Streichen mit Ziegeln und Mörtel gefüllt werden musste. Der obere Teil der Decke bot Michelangelo aufgrund von Rissen und eindringendem Wasser eine unregelmäßige Oberfläche.

Durch das anhaltende Eindringen von Wasser vom Dach und von nicht überdachten Außengängen oberhalb der Deckenhöhe kam es zu Versickerungen, die Salze aus dem Baumörtel mitnahmen und durch Verdunstung an der Decke ablagerten. Stellenweise führte dies dazu, dass die Oberfläche der Fresken sprudelte und sich abhob. Obwohl Verfärbungen ein ernstes Problem darstellten, war dies kein Blasenbildung, da die Dünne und Transparenz der Farbe, die Michelangelo für den größten Teil der Decke verwendete, es den Salzen ermöglichte, durchzudringen, anstatt sich unter der Oberfläche anzusammeln.

Frühere Restaurierungen hatten alle ihre Spuren in den Fresken hinterlassen. Um dem Aufhellen durch Versalzung entgegenzuwirken, wurden tierische Fette und Pflanzenöle aufgetragen, die die Salzkristalle effektiv transparent machten, aber eine klebrige Schicht hinterließen, die Schmutz ansammelte. Ein zusätzliches Problem, das bei den kleinen Putten, die die Namensschilder auf den Pendentiven halten , am offensichtlichsten war , war, dass Salpeter durch kleine Risse sickerte und als dunkle Ringe auf der Oberfläche erschien. Im Gegensatz zu den weißen kristallinen Salzablagerungen konnte diese nicht entfernt werden und die Färbung war irreversibel. An vielen Stellen wurden Lack- und Leimschichten aufgetragen. Dieser hatte sich verdunkelt und war undurchsichtig geworden. Restauratoren hatten Details über die abgedunkelten Bereiche übermalt, um die Merkmale der Figuren zu definieren. Dies galt insbesondere für die Lünetten, Zwickel und Unterteile der Pendentive.

Eine genaue Untersuchung ergab, dass die dünne „Bildhaut“ der Fresken Michelangelos, abgesehen von Rauchablagerungen, Sickerablagerungen und strukturellen Rissen, in ausgezeichnetem Zustand war. Colalucci beschreibt, dass Michelangelo die bestmöglichen Freskotechniken verwendet hat, wie sie von Vasari beschrieben wurden . Der größte Teil der Farbe haftete gut und erforderte nur wenige Retuschen. Der Gips oder Intonako , auf dem die Gemälde ausgeführt wurden , erwies sich größtenteils als sicher, da ihn frühere Restauratoren stellenweise mit Bronzestiften befestigt hatten.

Interventionen

Vor der Restaurierung untersuchte das Team sechs Monate lang die Zusammensetzung und den Zustand der Fresken, befragte die Mitglieder des Teams, das die Fresken in den 1930er Jahren restauriert hatte, und führte eine detaillierte wissenschaftliche Studie durch, um festzustellen, welche Lösungsmittel und Methoden am besten für bestimmte Gemälde verwendet wurden Oberflächen.

Ein zusammengesetztes Bild von Der Fall und die Vertreibung von Adam und Eva von Michelangelo . Oben links ist unrestauriert, unten rechts restauriert.

Im ersten Schritt der physikalischen Restauration wurden die trenn- und bruchgefährdeten Bereiche der Gipsoberfläche (ca. 5 mm dick) wieder angebracht. Dies wurde durch die Injektion eines getan Polyvinylacetat Harz . Frühere Bronzestreben, die zur Stabilisierung von Oberflächen verwendet wurden, wurden an den Stellen, an denen sie Risse verursachten, entfernt und die Löcher gefüllt. Nicht gut haftende Pigmente wurden durch Auftragen von verdünntem Acrylharz verfestigt.

Die Restauratoren spülten die Oberflächen mit verschiedenen Lösungsmitteln. Wo immer möglich, wurde destilliertes Wasser verwendet, um Ruß zu entfernen und wasserlösliche Gummis aufzulösen. Retuschen und Übermalungen, die bei früheren späteren Restaurationen enthalten waren, wurden mit einem gelatineartigen Lösungsmittel entfernt, in mehreren Schritten für gemessene Zeiten aufgetragen und mit destilliertem Wasser gewaschen. Salzausblühungen von Calciumcarbonat wurden durch Auftragen einer Lösung von Dimethylformamid behandelt . Der letzte Schritt war die Anwendung einer schwachen Lösung von Acryl- Polymer zu konsolidieren und zu der Oberfläche und ein weiteres Waschen zu schützen.

Bei Bedarf wurden einige Stellen in Aquarell retuschiert , um das Bildmaterial zu integrieren. Diese Bereiche sind mit vertikalen Pinselstrichen markant strukturiert, aus der Ferne nicht sichtbar, aber aus der Nähe leicht als Restaurierung zu erkennen.

Einige kleine Bereiche blieben unrestauriert, um die bisherigen Restaurierungen physikalisch zu dokumentieren, zum Beispiel ein Bereich mit Übermalung und Kerzenwachs und ein anderer Bereich, der den Versuch zeigt, der Versalzung mit Öl entgegenzuwirken.

Umweltschutz der Fresken

Nachdem die vielen Schichten aus Kerzenwachs, Lack und Tierleim von der Oberfläche der Fresken der Sixtinischen Kapelle entfernt waren, wurden sie Gefahren ausgesetzt, die von früheren Restauratoren nicht vorhergesehen werden konnten.

Eine der größten Gefahren für die Fresken sind Autoabgase , und sie sind auch anfällig für die Auswirkungen der Touristenmassen, die jeden Tag durch die Kapelle gehen und Hitze, Feuchtigkeit, Staub und Bakterien mit sich bringen (letztere können biologisch abbauen). Farben und Pigmente). Die sauberen Putzoberflächen sind durch diese zerstörerischen Elemente stärker gefährdet als wenn sie mit einer rauchigen Wachsschicht bedeckt waren.

Früher wurde die Sixtinische Kapelle nur durch die Fenster im oberen Bereich der Wände belüftet . Um das Eindringen von Abgasen und vom Wind verwehten Schadstoffen zu verhindern , werden die Fenster nun dauerhaft geschlossen und eine Klimaanlage installiert. Die Installation stammt von Carrier der United Technologies Corporation und wurde in Zusammenarbeit mit dem Amt für Technische Dienste des Vatikans entwickelt . Es wurde entwickelt, um den verschiedenen Problemen der Kapelle entgegenzuwirken, insbesondere den schnellen Temperatur- und Feuchtigkeitswechseln , die mit dem Eintritt der ersten Touristenströme jeden Morgen und der Abreise der letzten Besucher jeden Nachmittag auftreten. Die Klimaanlage variiert nicht nur die Wärme, sondern auch die relative Luftfeuchtigkeit zwischen den Sommer- und Wintermonaten, so dass sich die atmosphärische Umgebung nach und nach ändert. Die deckennahe Luft wird auf einem gemäßigten Niveau gehalten, während die Luft im unteren Bereich des Gebäudes kühler ist und schneller zirkuliert, sodass Schmutzpartikel zum Boden fallen und nicht nach oben geströmt werden. Bakterien und chemische Schadstoffe werden herausgefiltert.

Umweltspezifikationen:

Reaktion auf die Restaurierung

Kritik und Lob

Als die Restaurierung der Sixtinischen Kapelle angekündigt wurde, löste dies eine Flut von Anfragen und Einwänden von Kunsthistorikern auf der ganzen Welt aus. Einer der lautstärksten dieser Kritiker war James Beck von ArtWatch International , der wiederholt warnte , dass Michelangelos Werk durch zu anstrengende Restaurierung beschädigt werden könnte. Ein immer wieder vorgebrachtes Argument war, dass alle vorangegangenen Eingriffe Schäden der einen oder anderen Art verursacht hätten. Jede Restaurierung gefährdet im Gegensatz zur Konservierung ein Kunstwerk. Die Konservierung hingegen trägt dazu bei, das Werk in seinem jetzigen Zustand zu erhalten und einen weiteren Verfall zu verhindern. Beck hat über seine Anliegen in der Kunstrestauration, der Kultur, dem Geschäft und dem Skandal geschrieben.

Jeremia beklagt die Zerstörung Jerusalems

In der Rhetorik dieses Gesprächs sagen [die Restauratoren], dass die vorherige Restaurierung nicht gut war – jetzt werden wir eine wirklich gute machen. Es ist wie bei einem Facelift. Wie oft können Menschen eine durchmachen, ohne dass ihre armen Gesichter wie eine Orangenschale aussehen?

—  James Beck

Während James Beck mit Gianluigi Colalucci "in eine öffentliche Debatte verwickelt" wurde, startete Ronald Feldman, ein New Yorker Kunsthändler, eine Petition, die von 15 bekannten Künstlern wie Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo und Andy Warhol unterstützt wurde, um Papst zu bitten Johannes Paul II einen Stopp das Verfahren zu nennen und auch die Wiederherstellung von Leonardo da Vinci ‚s letzten Abendmahl .

Es war eine Verpflichtung des Restaurierungsteams, dass alles transparent gehandhabt wird, dass Reporter, Kunsthistoriker und andere mit ehrlichem Interesse jederzeit Zugang zu Informationen und zur Besichtigung des Werkes haben. Allerdings hatte ein einziges Unternehmen, die Nippon Television Network Corporation , die alleinigen Fotorechte. Michael Kimmelman, leitender Kunstkritiker der New York Times , schrieb 1991, dass die Kritik an der Restaurierung der Decke und der Lünetten teilweise durch die Zurückhaltung des Nippon Television Network angeheizt wurde, die Fotos zu veröffentlichen, die sie mit ausschließlichem Recht aufgenommen hatten , die jede Phase des Prozesses aufgezeichnet hatten und die der einzige solide Beweis dafür waren, dass die Arbeit ordnungsgemäß ausgeführt wurde.

Grund für die Zurückhaltung bei der Herstellung der Detailfotos, die die schlimmsten Befürchtungen vieler Interessenten hätte zerstreuen können, war laut Kimmelman die Absicht des Unternehmens, einen großen, limitierten zweibändigen Couchtisch zu produzieren Buch ("so groß wie ein Couchtisch"). Dieses Buch kostete, wenn es produziert wurde, 1.000 US-Dollar. Dass diese Fotos nur wenigen zur Verfügung gestellt wurden, die sich den überhöhten Preis leisten konnten, bezeichnet Kimmelman als „unverschämt“ und „unmoralisch“.

Als die Arbeit nach und nach abgeschlossen wurde, gab es diejenigen, die begeistert waren; Papst Johannes Paul II sprach Antritt Homilie nach jeder Stufe. Im Dezember 1999, nach Fertigstellung der Wandfresken, sagte er:

Einen beredteren visuellen Kommentar zu diesem biblischen Bild kann man kaum finden als die Sixtinische Kapelle, deren volle Pracht wir heute dank der kürzlich abgeschlossenen Restaurierung genießen können. Unsere Freude teilen die Gläubigen auf der ganzen Welt, die diesen Ort nicht nur wegen seiner Meisterwerke, sondern auch wegen seiner Rolle im Leben der Kirche schätzen.

—  Papst Johannes Paul II

Kardinal Edmund Szoka , Gouverneur der Vatikanstadt , sagte: "Diese Restaurierung und das Fachwissen der Restauratoren ermöglichen es uns, die Gemälde so zu betrachten, als hätten wir die Chance bekommen, bei ihrer ersten Ausstellung dabei zu sein."

Andere Autoren waren weniger schmeichelhaft. Andrew Wordsworth von The Independent , London, äußerte den wichtigsten Punkt der Besorgnis:

Es besteht kein Zweifel, dass die Decke der Sixtinischen Kapelle teilweise im Secco gestrichen wurde (also nach dem Trocknen des Putzes), aber die Restauratoren entschieden dennoch, dass eine radikale Reinigung angesichts der Menge an Schmutz, die sich angesammelt hatte, notwendig war ( insbesondere durch Kerzenrauch). Dadurch wirkt die Decke nun eigentümlich verwaschen, mit hübscher, aber geschmackloser Farbgebung – ganz anders als bei Michelangelos intensiv sinnlicher Skulptur.

—  Andrew Wordsworth

Dieses entscheidende Thema wurde auch von Beck betont und auf der Website des Künstlers Peter Layne Arguimbau sehr klar formuliert.

Von Kritikern angesprochene Themen

Der Teil der Restaurierung in der Sixtinischen Kapelle, der die meisten Sorgen bereitet, ist die Decke, die von Michelangelo bemalt wurde . Das Auftauchen der farbenfrohen Ahnen Christi aus der Dunkelheit löste eine Reaktion der Angst aus, dass die bei der Reinigung angewandten Verfahren zu streng waren. Trotz Warnungen gingen die Arbeiten an der Decke weiter und nach Ansicht von Kritikern wie James Beck bestätigten sich ihre schlimmsten Befürchtungen nach Fertigstellung der Decke.

Der Grund für Dissens liegt in der Analyse und dem Verständnis der von Michelangelo verwendeten Techniken und der technischen Reaktion der Restauratoren auf ihr Verständnis dieser Techniken. Eine genaue Untersuchung der Fresken der Lünetten überzeugte die Restauratoren, dass Michelangelo ausschließlich in „ buon fresco “ arbeitete; das heißt, der Künstler arbeitete nur an frisch verlegtem Putz und jeder Arbeitsabschnitt wurde im frischen Zustand des Putzes fertiggestellt. Mit anderen Worten, sie glaubten, Michelangelo habe nicht "a secco" gearbeitet; er kam später nicht zurück und fügte dem trockenen Putz Details hinzu.

Die Restauratoren, die davon ausgingen, dass der Künstler eine universelle Herangehensweise an das Gemälde verfolgte, verfolgten auch einen universellen Ansatz für die Restaurierung. Es wurde entschieden, dass alle schattigen Schichten aus Tierleim und "Lampenschwarz", alles Wachs und alle übermalten Stellen Verunreinigungen der einen oder anderen Art waren: Rauchablagerungen, frühere Restaurierungsversuche und gemalte Definition durch spätere Restauratoren um das Erscheinungsbild des Werkes zu beleben. Aufgrund dieser Entscheidung entschieden sich die Chemiker des Restaurierungsteams nach kritischer Lektüre der vorgelegten Restaurierungsdaten durch Arguimbau für ein Lösungsmittel, das die Decke effektiv bis auf den farbimprägnierten Putz abtragen würde. Nach der Behandlung blieb nur das übrig, was mit "buon fresco" bemalt war.

Daniel , vor und nach der Restaurierung

Kritikern zufolge besteht das inhärente Problem dieses Ansatzes darin, dass er sich stark auf die Annahme stützte, dass Michelangelo nur Buon Fresco malte , dass er am Ende des Tages immer mit dem Ergebnis zufrieden war und dass er in viereinhalb Jahren damit verbracht hat an der Decke hielt er sich ausschließlich an einen Ansatz und nahm nie kleine Änderungen vor oder fügte Details hinzu. Arguimbau zitiert auf seiner Website Colalucci, den Chef des Teams, als widersprüchlich in dieser Angelegenheit.

Eine Zusammenfassung der relevanten Aussagen von Colalucci, in der Reihenfolge, in der sie im Anhang mit dem Titel Michelangelos Farben aufgedeckt vorkommen, lautet wie folgt:

Im Rahmen der Vorbereitung wurden die älteren Restauratoren interviewt, die an der Restaurierung der 1930er Jahre beteiligt waren. Sie behaupteten, Michelangelo habe die Fresken a secco mit Velaturen oder Glasuren als Bindemittel bearbeitet . Colalucci weist dies zurück und erklärt, Michelangelo habe ausschließlich in Buon Fresco gearbeitet . Colalucci widerspricht dem dann, indem er feststellt, dass Michelangelo in einem Secco gearbeitet habe , aber "in minimalem Maße" und "überhaupt nicht in den Lünetten".
Colalucci spricht dann von Michelangelos "rigoroser Wartung" der Buon-Freskotechnik und widerspricht dem, indem er die a secco- Retuschen beschreibt, die Michelangelo an der Schulter von Eleazar und dem Fuß von Reboam vorgenommen hat, die sich beide in den Lünetten befinden. Er sagt dann, dass Michelangelo in Buon Fresco mit "keinen Pentimenti im eigentlichen Sinne " ( Pentimenti bedeutet die Veränderungen) gearbeitet hat, aber nur kleine Korrekturen im Fresko.

Die anhaltende Kritik lautete, dass die Restauratoren sich anmaßten, zu wissen, welches Endergebnis der Meister in jedem einzelnen Fall über die Decke hinweg erzielen wollte und mit welcher Methode er es erreichen wollte. Die Meinungsverschiedenheiten darüber waren laut und ungelöst.

Rußproblem

Die Restauratoren gingen davon aus, dass alle Fett- und Rußschichten an der Decke auf Kerzenrauch zurückzuführen waren. Im Gegensatz zu dieser Ansicht haben James Beck und zahlreiche Künstler vorgeschlagen, dass Michelangelo Ruß in einem Klebstoffauftrag verwendet hat, um Schatten und eine scharfe dunkle Definition, ein Secco , aufzutragen . Ist dies der Fall, wurde der größte Teil bei der Restauration entfernt.

Auf einigen Figuren gibt es jedoch noch deutliche Hinweise auf eine Lackierung in Ruß. Die offensichtliche Erklärung dafür ist, dass Michelangelo während der langen Zeit, in der er am Werk war, wahrscheinlich aus verschiedenen Gründen seine Technik variierte. Zu den Faktoren, die den Fertigstellungsgrad einer bestimmten Giornata beeinflussen können, gehören die Hitze und die Luftfeuchtigkeit des Tages und die Länge der Tageslichtstunden. Was auch immer der Grund für den Unterschied ist, ein unterschiedlicher Umgang mit Licht und Schatten bei den einzelnen Figuren ist deutlich zu erkennen.

Es gibt immer noch intensive Schattenbereiche, die die Cumäische Sibylle hervorheben . Aber es ist mehr als Erleichterung; es ist die Dreidimensionalität, die Kunstliebhaber vom Werk des Moses-Bildhauers erwarten. Kritiker der Restaurierung behaupten, dies sei Michelangelos Ziel gewesen und viele Fresken hätten kontrastreiche Farben nebeneinander gelegt, die dann über einem Secco bearbeitet wurden , um diesen Effekt zu erzielen, und dass dies durch eine zu sorgfältige Reinigung verloren gegangen sei.

An der restaurierten Decke fehlen konsequent die knackigen A-Secco- Details der Architektur: die Jakobsmuscheln , die Eicheln und das "Bead and Reel"-Ornament, das Michelangelo möglicherweise zur Fertigstellung von einem Assistenten hinterlassen hätte, als er zum nächsten Bild ging. Die Behandlung dieser Details war sehr unterschiedlich. An einigen Stellen, zum Beispiel um die Ezekias-Zwickel, wurden die architektonischen Details mit Fresken bemalt und sind erhalten geblieben.

Ein Vergleich zweier Zwickel zeigt unterschiedliche Zustände nach der Restaurierung.
Verschiedene Zustände nach der Restaurierung in zwei ähnlichen Zwickel. In der linken Zwickel sind schwarze Details von Gewändern, Augen und Architektur intakt. Bei der rechten Zwickel sind diese Details bei der Reinigung verloren gegangen.

Ein Vergleich zweier Zwickel zeigt unterschiedliche Zustände nach der Restaurierung. Auf der linken Seite sind Schatten und Details in Schwarz definiert. Die grüne Robe mit gelben Highlights wurde mit Schwarz verwaschen und mit tiefen Schatten definiert. Auf der Trompe-l'œil- Architektur ist jedes Motiv in Schwarz abgesetzt. Die Augen des Kindes sind schwarz-weiß dargestellt. Das anhaltende Vorhandensein dieser Details deutet darauf hin, dass sie fertiggestellt wurden, während der Putz noch feucht war. Der gesamte rechte Zwickel hat ein unfertiges Aussehen. Vor der Reinigung hatte es auch Schwarz, das die Schatten der Roben definierte, und klare Details der Architektur.

An den Eckpendeln, die jeweils ein gewalttätiges Thema darstellen, hat die Entfernung des Rußes die dramatische Intensität aller vier Szenen verringert. Dies macht sich besonders im Verlust an Tiefe bei der Bestrafung Hamans bemerkbar . Wo einst die Figur stark gegen das dunkel verschattete Innere projiziert wurde, verlieren sich jetzt Verkürzung, Definition und Dramatik in dem bleibenden pastellfarbenen Monoton.

Farbe

Der Kurator Fabrizio Mancinelli zitiert den französischen Reisenden De Lalande aus dem 18 . Mancinelli schreibt, dass die Restaurierung "einen neuen Michelangelo" als Koloristen enthüllt und dass dieser "neue Charakter seine historische Position viel besser versteht". Er fährt fort, dass aufmerksame Betrachter der Decke der Sixtinischen Kapelle sich immer bewusst waren, dass die verwendete Farbpalette sich von der zu sehenden stark unterschied und dieselben Rosa-, Apfelgrün-, Orange-, Gelb- und Blassblautöne umfasste, die zuvor verwendet wurden angestellt bei Michelangelos Lehrer Domenico Ghirlandaio , einem der kompetentesten Freskenmaler der Renaissance.

Die brillante Farbpalette sollte von den Restauratoren erwartet worden sein, da die gleiche Farbpalette in den Werken von Giotto , Masaccio und Masolino , Fra Angelico und Piero della Francesca sowie Ghirlandaio selbst und späteren Freskenmalern wie Annibale Carracci und Tiepolo vorkommt . Der Grund für die Verwendung dieser Farbpalette ist, dass viele andere Pigmente nicht im Fresko verwendet werden können, da sie chemische Eigenschaften haben, die im Zusammenspiel mit nassem Putz schlecht reagieren. Die Farbe, die an Michelangelos Decke merklich fehlt, nicht aber Das Jüngste Gericht , ist das intensive Blau von Lapislazuli . Diese Farbe, die durch das Schleifen von Halbedelsteinen erreicht wurde, wurde immer als sekundäres Secco- Stadium aufgetragen, zusammen mit dem Blattgold, das als Heiligenschein und Dekoration auf Gewändern aufgetragen wurde.

Daniels rechte Hand und Knie. Auf dem unrestaurierten Fresko zeigt die intensive rote Untermalung durch das Schwarz eine Secco- Waschung, die den Schatten Leuchtkraft verleiht. Die Form unter dem Kleidungsstück wird durch die schwarze Waschung erreicht.

Der unerwartetste Aspekt der Farbgebung war Michelangelos Behandlung der Schatten. Vorbildlich sind die Gemälde der libyschen Sibylle und des Propheten Daniel , die nebeneinander stehen. Auf dem gelben Kleid der Sibylle hat Michelangelo leuchtend gelbe Reflexe, die durch sorgfältig abgestufte Töne von tieferem Gelb über blasses Orange, dunkleres Orange und fast bis Rot in den Schatten gehen. Während rote Schatten in einem Fresko an sich ungewöhnlich sind, ist die Abstufung durch benachbarte Teile des Spektrums eine natürliche Lösung. Auf Daniels Gewändern gibt es keine so sanfte Abstufung. Das gelbe Futter seines Umhangs wird in den Schatten plötzlich zu einem dichten Grün, während das Mauve intensive rote Schatten hat. Diese Farbkombinationen, die man am besten als schillernd beschreiben kann, finden sich an verschiedenen Stellen der Decke wieder, darunter auch der blassgrüne und rötlich-violette Schlauch des jungen Mannes in der Mathan- Lünette.

An manchen Stellen wirken die Farbkombinationen grell: Dies ist insbesondere beim Propheten Daniel der Fall . Ein Vergleich der "restaurierten" und "unrestaurierten" Figur zeigt deutlich, dass Michelangelo diese Figur in einer Rußwäsche bearbeitet hat und dass die Technik vorgeplant war. Das leuchtende Rot der Gewänder von Daniel und der libyschen Sibylle erzeugt allein keine wirkungsvollen Schatten. In diesen und vielen anderen Fällen scheint es als Untermalung gedacht gewesen zu sein, nur durch eine dünne schwarze Lasche zu sehen und mit den tiefsten Schatten in intensiverem Schwarz herausgehoben, wie sie es immer noch auf der Cumäischen Sibylle sind . Diese Verwendung von hellen, kontrastierenden Farben als Untermalung ist kein übliches Merkmal von Fresken, wird jedoch häufig sowohl in der Ölmalerei als auch in der Tempera verwendet . Wie Daniel hatte das gelbe Gewand der libyschen Sibylle einst viel subtilere Falten und Schatten als jetzt.

Jona , restauriert. Ein Großteil der dramatischen Tonalität der Figur ist in der Reinigung verschwunden, was die Wirkung der Verkürzung verringert.

Es besteht absolut kein Zweifel, dass die gesamte Decke vor der Restaurierung schmutziger, gedämpfter und monochromer war, als Michelangelo es jemals beabsichtigt hatte, aber wenn man die Bilder der Fresken in ihrem fleckigen und unrestaurierten Zustand betrachtet, sind die subtilen Waschungen und intensiven Definitionen, die von Beck . beschrieben wurden, und Arguimbau, machen immer noch ihre Präsenz bekannt und verleihen den Formen Masse und Masse.

Der Maler und Biograf Giorgio Vasari beschreibt in seinen Leben der Künstler die Gestalt des Jonah, wie sie Mitte des 16. Jahrhunderts erschien:

Wer ist dann nicht voller Bewunderung und Staunen angesichts des ehrfurchtgebietenden Anblicks von Jona, der letzten Gestalt in der Kapelle? Das Gewölbe springt natürlich nach vorne und folgt der Krümmung des Mauerwerks; aber durch die Kraft der Kunst wird sie offenbar durch die in entgegengesetzte Richtung gebogene Figur des Jonas geradegebogen; und so von der gestalterischen kunst besiegt, scheint die decke mit ihren lichtern und schattierungen sogar zurückzutreten.

Die große Figur des Jona ist sowohl bildhaft als auch theologisch von großer Bedeutung für die Gesamtkomposition, da sie den auferstandenen Christus symbolisiert. Die Figur nimmt den Pendentiv ein, der sich von der Altarwand erhebt, um das Gewölbe zu stützen, und beugt sich zurück, den Blick auf Gott gerichtet. Die von Vasari beschriebene Verkürzung war innovativ und für spätere Maler sehr einflussreich. Die Reinigung dieser bedeutenden Figur hat einige Reste von schwarzen Schatten auf der äußersten linken Seite des Gemäldes hinterlassen. Alle anderen, weniger intensiven schwarzen Linien und Verwaschungen wurden entfernt, wodurch die Auswirkungen der radikalen Verkürzung gemildert werden und auch die großen Fische, die Genies hinter Jonah und die architektonischen Figuren vieler Details beraubt werden.

Augen

Verluste einer Art, die von Kritikern der Restaurierung als "Travestie" bezeichnet werden. Der Jesse Zwickel, vor und nach der Restaurierung. Die Augen fehlen jetzt, wie bei zahlreichen anderen Figuren, vor allem bei den Vorfahren.

Die fehlende Tiefe ist nicht der einzige Faktor, den die Kritiker beklagen. Ein wichtiges Merkmal von Michelangelos Werk, das vielerorts für immer verschwunden ist, ist die Malerei der Augäpfel. Augen scheinen in vielen Fällen mit Buon Fresco gemalt worden zu sein . Wo sie nicht mit Buon Fresco gemalt, sondern mit Secco versehen wurden , wurden sie von den Restauratoren entfernt.

Sie sind ein wesentlicher Bestandteil der beeindruckendsten und berühmtesten Fresken, der Erschaffung Adams . Adam starrt Gott an. Gott sieht Adam direkt an. Und unter Gottes schützendem Arm dreht Eva ihren Blick zur Seite, um ihren zukünftigen Ehemann zu bewundern. Immer wieder malte Michelangelo vielsagende Blicke in die Gesichter seiner Figuren. Die Augenhöhlen der Familie in der Zorobabel-Lünette sind leer, ebenso wie die Augen des Mannes in der Aminadab-Lünette, aber die Entfernung, die die Kritiker am meisten beunruhigt, sind die Augen der kleinen grün-weißen Gestalt, die einst aussah aus der Dunkelheit über der Lünette von Jesse.

Arguimbau sagt:

Haben Sie jemals das Gefühl gehabt, dass manche Dinge niemals verblassen und eine Inspiration für alle Zeiten bleiben? Das war die Sixtinische Kapelle, die jetzt chemisch der göttlichen Inspiration entledigt wurde und erschreckend fehl am Platz wirkte. ... Es ist die Pflicht des Restaurators, die Absicht des Künstlers nicht zu ändern, aber der Wissenschaftler kann nicht anders. Wen interessiert es, ob Colalucci Michelangelo als Coloristen entdeckt hat und die Colorist-Trends von Pontormo und Rossi erklären kann. Seine Aufgabe ist es, dafür zu sorgen, dass das Ding dort festklebt und es in Ruhe lässt. Beim Vergleich von Vorher-Nachher-Fotos gibt es viele Beweise dafür, dass Colalucci "a secco"-Passagen entfernt und viele Bereiche lückenhaft und dünn hinterlassen hat. [ sic ] Der Beweis einer einzigen Änderung der Absicht des Künstlers ist eine Fahrlässigkeit, von der es viele gibt.

—  Arguimbau

Richard Serrin sagt in einem Essay mit dem Titel Lies and Misdemeanors: Gianluigi Colalucci's Sixtinische Kapelle Revisited :

Die [sogenannte] Glorreiche Restaurierung von Michelangelos Fresken hat sie für immer zerstört. Was wir jetzt sagen, kann sie nicht wieder zum Leben erwecken. Wir können uns nur aussprechen, um die Rechenschaftspflicht der Restauratoren des Vatikans zu dokumentieren, damit sie nicht unerkannt bleibt.

—  Richard Serrin

Wiederherstellung des Lichts

Carlo Pietrangeli, ehemaliger Generaldirektor der Vatikanischen Museen, schreibt über die Restaurierung: "Es ist, als würde man in einem dunklen Raum ein Fenster öffnen und es lichtdurchflutet sehen." Seine Worte stimmen mit denen von Giorgio Vasari überein, der im 16. Jahrhundert über die Decke der Sixtinischen Kapelle sagte:

Es gibt kein anderes Werk, das in seiner Exzellenz mit diesem vergleichbar ist ... Die Decke hat sich als wahres Leuchtfeuer unserer Kunst erwiesen, von unschätzbarem Nutzen für alle Maler, das Licht in eine Welt zurückbringt, die Jahrhunderte lang in Dunkelheit getaucht war.

Pietrangeli lobt in seinem Vorwort zur Sixtinischen Kapelle , das nach der Restaurierung der Lünetten, aber vor der Restaurierung der Decke geschrieben wurde, diejenigen, die den Mut hatten, mit der Restaurierung zu beginnen, und dankt nicht nur denen, die die Restaurierung während dieser Zeit besucht haben im Gange war und ihr Wissen und ihre Erfahrung einbrachte, aber auch diejenigen, die dem Unternehmen kritisch gegenüberstanden. Pietrangeli räumte ein, dass diese Leute das Team zu einer sorgfältigen Dokumentation anspornten, damit Interessierten sowohl in der Gegenwart als auch in der Zukunft ein vollständiger Bericht mit Kriterien und Methoden zur Verfügung stehen sollte.

Siehe auch

Fußnoten

Aus der Aminadab-Lünette
A. ^ Insbesondere Die Erschaffung Adams und Der Fall des Menschen .
B. ^ Das Schraffieren von Neulack auf stark beschädigten Lackflächen entspricht der modernen Restaurierungspraxis.
C. ^ Dieses Foto ist etwas dunkler als die Decke tatsächlich erschien.
D. ^ Die Verwendung von roter oder sepiafarbener Untermalung in Fresken war nicht unbekannt. Es wurde allgemein verwendet , wo der Mantel von Jesus oder der Jungfrau Maria eine hatte eine Secco - Anwendung von Lapislazuli ein brillantes blau zu erreichen. Sehen Sie Giottos Fresken der Geburt Christi und der Auferweckung des Lazarus in der Scrovegni-Kapelle .
e. ^ Michelangelo plante laut Vasari, die Decke mit Ultramarin (Lapislazuli) und Gold zu bearbeiten, kam aber nie dazu, das Gerüst wieder aufzubauen. Als der Papst daran erinnerte, dass dies nicht geschehen sei, antwortete Michelangelo, dass die an der Decke abgebildeten Personen niemals wohlhabend gewesen seien.
F. ^ Zwei deutliche Änderungen, oder Pentimenti , wurden an Daniels Robe vorgenommen und sind im unrestaurierten Zustand sichtbar: Die scharfe kleine horizontale Falte im Rand des grünen Gewands wurde mit einem Secco ausgemalt und eine neue gerade Kante sorgfältig mit Licht, um die Linie fortzusetzen. Auch das schmale Band aus purpurroter Robe war a secco zu einer aufwendigeren Form umgearbeitet worden . All diese Feinheiten fehlen dem restaurierten Fresko. Diese und viele andere solche Veränderungen werden von Kritikern der Restaurierung wie Beck erwähnt.

Verweise

Medien im Zusammenhang mit der Restaurierung der Fresken der Sixtinischen Kapelle in Wikimedia Commons


Koordinaten : 41°54′11″N 12°27′16″E / 41.90306°N 12.45444°E / 41.90306; 12.45444