Stanislavskis System - Stanislavski's system

Ein Diagramm von Stanislavskis System, das auf seinem "Plan of Experiencing" (1935) basiert und die inneren ( links ) und äußeren ( rechts ) Aspekte einer Rolle zeigt, die sich bei der Verfolgung der gesamten "Supertask" eines Charakters ( oben ) vereinigt das Drama.

Stanislavskis System ist ein systematischer Ansatz zur Ausbildung von Schauspielern , den der russische Theaterpraktiker Konstantin Stanislavski in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt hat. Sein System kultiviert das, was er "Kunst des Erlebens" nennt (womit er die " Kunst der Repräsentation " kontrastiert ). Es mobilisiert das bewusste Denken und den Willen des Schauspielers , um andere, weniger kontrollierbare psychologische Prozesse - wie emotionale Erfahrung und unbewusstes Verhalten - sympathisch und indirekt zu aktivieren . Während der Probe sucht der Schauspieler nach inneren Motiven, um Handlungen zu rechtfertigen, und nach der Definition dessen, was der Charakter zu einem bestimmten Zeitpunkt erreichen möchte (eine "Aufgabe").

Später entwickelte Stanislavski das System mit einem physisch fundierteren Probenprozess weiter, der als "Methode der physischen Aktion" bekannt wurde. Er minimierte die Diskussionen am Tisch und ermutigte nun einen "aktiven Vertreter", in dem die Abfolge der dramatischen Situationen improvisiert wird . "Die beste Analyse eines Stücks", argumentierte Stanislavski, "besteht darin, unter den gegebenen Umständen Maßnahmen zu ergreifen ."

Dank seiner Förderung und Entwicklung durch ehemalige Lehrer und der zahlreichen Übersetzungen von Stanislavskis theoretischen Schriften erlangte sein System eine beispiellose Fähigkeit, kulturelle Grenzen zu überschreiten, und entwickelte eine Reichweite, die die Debatten über das Handeln im Westen dominierte. Stanislavskis Ideen wurden als gesunder Menschenverstand akzeptiert, damit die Schauspieler sie verwenden können, ohne zu wissen, dass sie es tun.

Viele Akteure setzen sein System routinemäßig mit der amerikanischen Methode gleich , obwohl deren ausschließlich psychologische Techniken in starkem Kontrast zu dem multivarianten, ganzheitlichen und psychophysischen Ansatz des "Systems" stehen, der Charakter und Handlung sowohl von innen nach außen als auch von außen nach innen untersucht 'und behandelt den Geist und Körper des Schauspielers als Teile eines Kontinuums. Als Reaktion auf seine Charakterisierung Arbeit auf Argan in Molières ‚s Der Eingebildete Kranke im Jahr 1913 abgeschlossen Stanislawski , dass„ein Zeichen manchmal psychologisch ausgebildet ist, dh von dem inneren Bild von der Rolle, aber zu anderen Zeiten ist es rein äußerlich Exploration entdeckt durch. "" Tatsächlich stellte Stanislavski fest, dass viele seiner Schüler, die "methodisch handeln", viele psychische Probleme hatten, und ermutigte stattdessen seine Schüler, den Charakter nach den Proben abzuschütteln.

Während seiner Karriere unterzog Stanislavski sein Schauspiel und seine Regie einem strengen Prozess der künstlerischen Selbstanalyse und Reflexion. Sein Schauspielsystem entwickelte sich aus seinen beharrlichen Bemühungen, die Blockaden zu beseitigen, denen er bei seinen Auftritten begegnete, beginnend mit einer großen Krise im Jahr 1906 .

Nachdem Stanislavski bis zu seinem 33. Lebensjahr als Amateurschauspieler und Regisseur gearbeitet hatte, gründete er 1898 zusammen mit Vladimir Nemirovich-Danchenko das Moskauer Kunsttheater (MAT) und begann seine berufliche Laufbahn. Die beiden waren entschlossen, eine Revolution in den Inszenierungspraktiken der Zeit einzuleiten. Benedetti bietet ein anschauliches Porträt der schlechten Qualität der Mainstream-Theaterpraxis in Russland vor der MAT:

Das Drehbuch bedeutete weniger als nichts. Manchmal machte sich die Besetzung nicht einmal die Mühe, ihre Zeilen zu lernen. Hauptdarsteller pflanzten sich einfach in der Mitte der Bühne neben der Prompter-Box auf, warteten darauf, dass die Zeilen gespeist wurden, und brachten sie dann mit klingelnder Stimme direkt zum Publikum, was eine feine Darstellung von Leidenschaft und "Temperament" ergab. Tatsächlich sprachen alle ihre Zeilen vor der Tür. Die direkte Kommunikation mit den anderen Akteuren war minimal. Die Möbel waren so angeordnet, dass die Schauspieler nach vorne schauen konnten.

Stanislavskis frühe Produktionen entstanden ohne den Einsatz seines Systems. Seine erste internationalen Erfolge wurden inszeniert mit einer externen, Direktor -centred Technik , dass strebt für eine organische Einheit aller seiner Elemente -in jede Produktions er die Interpretation jeder Rolle geplant, blockiert , und die mise en scène im Detail im Voraus. Er führte auch eine Diskussionsphase und eine detaillierte Analyse des Stücks durch die Besetzung in den Produktionsprozess ein. Trotz des Erfolgs, den dieser Ansatz mit sich brachte, insbesondere mit seinen naturalistischen Inszenierungen der Stücke von Anton Tschechow und Maxim Gorki , blieb Stanislavski unzufrieden.

Sowohl seine Kämpfe mit Tschechows Drama (aus dem sein Begriff des Subtextes hervorging) als auch seine Experimente mit dem Symbolismus ermutigten zu einer stärkeren Aufmerksamkeit für "inneres Handeln" und zu einer intensiveren Untersuchung des Prozesses des Schauspielers. Er begann, die schauspielerzentrierteren Techniken des " psychologischen Realismus " zu entwickeln, und sein Fokus verlagerte sich von seinen Produktionen auf den Probenprozess und die Pädagogik . Er leistete Pionierarbeit bei der Nutzung von Theaterstudios als Labor, um die Ausbildung von Schauspielern zu verbessern und mit neuen Theaterformen zu experimentieren .

Gorki ( sitzend, Mitte ) mit Vakhtangov ( rechts von Gorki ) und anderen Mitgliedern des Ersten Studios, einer Institution, die sich der Forschung und Pädagogik widmet und auf Experimente , Improvisation und Selbstfindung Wert legt .

Stanislavski organisierte schließlich seine Techniken in einer kohärenten, systematischen Methodik, die auf drei großen Einflussbereichen aufbaute: (1) dem auf den Regisseur ausgerichteten, einheitlichen ästhetischen und disziplinierten Ensemble- Ansatz der Firma Meiningen ; (2) der schauspielerzentrierte Realismus der Maly ; und (3) die naturalistische Inszenierung von Antoine und der unabhängigen Theaterbewegung. Stanislavskis frühester Hinweis auf sein System erscheint 1909, im selben Jahr, in dem er es erstmals in seinen Probenprozess einbezog. Olga Knipper und viele der anderen MAT-Schauspieler in dieser Produktion - Ivan Turgenevs Komödie A Month in the Country - stellten Stanislavskis Verwendung als Labor für die Durchführung seiner Experimente vor. Auf Veranlassung von Stanislavski übernahm die MAT 1911 sein System als offizielle Probenmethode.

Stanislavski vor seinem System

Stanislavskis Produktion von Tschechows Möwe im Jahr 1898 , die der MAT ihr Emblem verlieh , wurde ohne Verwendung seines Systems inszeniert. Stanislavski als Trigorin ( ganz rechts sitzend ) und Meyerhold als Konstantin ( auf dem Boden ) mit Knipper ( hinten ).

Die Rolle erleben

Eine Wiederentdeckung des „Systems“ muss mit der Erkenntnis beginnen, dass es auf die Fragen ankommt, auf die Logik ihrer Abfolge und auf die daraus resultierende Logik der Antworten. Eine rituelle Wiederholung der in den veröffentlichten Büchern enthaltenen Übungen, eine feierliche Analyse eines Textes in Teile und Aufgaben wird keinen künstlerischen Erfolg gewährleisten, geschweige denn kreative Vitalität. Es ist das Warum? und wofür? diese Angelegenheit und die Anerkennung, dass mit jedem neuen Spiel und jeder neuen Rolle der Prozess von vorne beginnt.

-  Jean Benedetti, Schauspiellehrer und Stanislavskis Biograf.

Dieses System basiert auf dem "Erleben einer Rolle". Dieses Prinzip verlangt, dass Sie als Schauspieler "Gefühle erleben", die denen entsprechen, die der Charakter "jedes Mal, wenn Sie es tun" erlebt. Stanislavski zitiert Tommaso Salvini zustimmend, wenn er darauf besteht, dass Schauspieler wirklich fühlen sollten, was sie "bei jeder Aufführung darstellen, sei es die erste oder die tausendste".

Daher sind nicht alle emotionalen Erfahrungen angemessen, da die Gefühle des Schauspielers relevant und parallel zur Erfahrung des Charakters sein müssen. Stanislavski identifizierte Salvini, dessen Aufführung von Othello er 1882 bewundert hatte, als den besten Vertreter der Kunst des Erlebens des Ansatzes. Salvini war mit dem französischen Schauspieler Cocquelin nicht einverstanden, welche Rolle Emotionen spielen sollten - ob sie nur bei den Proben bei der Vorbereitung der Rolle auftreten sollten (Cocquelins Position) oder ob sie in der Aufführung zu spüren sind (Salvinis Position).

Auf dieser Grundlage kontrastiert Stanislavski seinen eigenen Ansatz der "Kunst des Erlebens" mit dem, was er als " Kunst der Repräsentation " bezeichnet, die von Cocquelin praktiziert wird (wobei das Erleben nur eine der vorbereitenden Stufen darstellt) und dem "Hack" -Spiel (in dem das Erleben keine Rolle spielt) Teil). Stanislavski definiert das "Erleben" des Schauspielers als "glaubwürdig" spielen, womit er "denken, wollen, streben, sich wahrheitsgemäß, in logischer Reihenfolge auf menschliche Weise, innerhalb der Figur und in völliger Parallele dazu" meint, so dass die Schauspieler beginnt sich "als eins mit" der Rolle zu fühlen.

Stanislavski betrachtete den italienischen Tragiker Salvini (abgebildet als Othello ) als das beste Beispiel für die "Kunst des Erlebens".

Stanislavskis Ansatz zielt darauf ab, den Willen zu stimulieren , neu zu schaffen und unbewusste Prozesse durch bewusste Techniken sympathisch und indirekt zu aktivieren . Auf diese Weise wird versucht, die inneren, psychologischen Ursachen des Verhaltens im Schauspieler nachzubilden, anstatt ein Simulakrum ihrer Wirkungen darzustellen . Stanislavski erkannte, dass eine Aufführung in der Praxis normalerweise eine Mischung aus den drei Trends (Erleben, Repräsentieren, Hacken) ist, war jedoch der Ansicht, dass das Erleben überwiegen sollte.

Das Angebot an Trainingsübungen und Probenübungen, die das "Erleben der Rolle" fördern und unterstützen sollen, resultierte aus langjährigen Untersuchungen und Experimenten. Viele können so früh wie 1905 in Stanislavski Brief vom Rat Vera Kotlyarevskaya, wie die Rolle der Charlotta in nähern werden erkennen Anton Tschechow ‚s The Cherry Orchard :

Zuallererst müssen Sie die Rolle leben, ohne die Wörter zu verderben oder sie alltäglich zu machen. Mach dich aus und spiele, was dir durch den Kopf geht. Stellen Sie sich folgende Szene vor: Pishchik hat Charlotta vorgeschlagen, jetzt ist sie seine Braut ... Wie wird sie sich verhalten? Oder: Charlotta wurde entlassen, findet aber eine andere Anstellung in einem Zirkus eines Café-Gesangs . Wie macht sie Gymnastik oder singt sie kleine Lieder? Mach deine Haare auf verschiedene Arten und versuche in dir Dinge zu finden, die dich an Charlotta erinnern. Sie werden bei Ihrer Suche zwanzig Mal verzweifelt sein, aber nicht aufgeben. Lassen Sie diese deutsche Frau, die Sie so sehr lieben, Russisch sprechen und beobachten Sie, wie sie Wörter ausspricht und was die besonderen Merkmale ihrer Sprache sind. Denken Sie daran, Charlotta in einem dramatischen Moment ihres Lebens zu spielen. Versuchen Sie, sie aufrichtig über ihr Leben weinen zu lassen. Durch ein solches Bild entdecken Sie die gesamte Bandbreite an Notizen, die Sie benötigen.

Übungen wie diese bereiten den Schauspieler auf eine Aufführung vor, die auf dem Erleben der Rolle basiert, obwohl sie nie direkt auf der Bühne oder auf der Leinwand zu sehen sind. Das Erleben bildet den inneren, psychologischen Aspekt einer Rolle, der mit den individuellen Gefühlen und der eigenen Persönlichkeit des Schauspielers ausgestattet ist. Stanislavski argumentiert, dass diese Schaffung eines Innenlebens das erste Anliegen des Schauspielers sein sollte. Er fasst die Trainingsübungen zusammen, die die Entstehung von Erfahrungen unter dem allgemeinen Begriff " Psychotechnik " unterstützen sollen.

Unter gegebenen Umständen und der Magie Wenn

Wenn ich eine echte Antwort auf das Wenn gebe , dann tue ich etwas, ich lebe mein eigenes persönliches Leben. In solchen Momenten gibt es keinen Charakter. Nur ich. Alles, was von der Figur und dem Spiel übrig bleibt, ist die Situation, die Lebensumstände , alles andere gehört mir, meine eigenen Sorgen, da eine Rolle in all ihren kreativen Momenten von einer lebenden Person abhängt, dh vom Schauspieler und nicht von den Toten Abstraktion einer Person, dh die Rolle.

Stanislavskis "Magic If" beschreibt die Fähigkeit, sich in einer Reihe von fiktiven Umständen vorzustellen und sich die Konsequenzen vorzustellen, wenn man sich dieser Situation in Bezug auf Handlungen gegenübersieht. Diese Umstände werden dem Schauspieler hauptsächlich vom Dramatiker oder Drehbuchautor "gegeben", obwohl sie auch Entscheidungen des Regisseurs, der Designer und anderer Schauspieler einschließen. Das Ensemble dieser Umstände, das der Schauspieler in eine Aufführung einbeziehen muss, wird als " gegebene Umstände " bezeichnet. "Es ist leicht", warnt Carnicke, "diesen Begriff als Anweisung, sich selbst zu spielen, falsch zu verstehen." Die Umstände eines Menschen bestimmen seinen Charakter, dieser Ansatz setzt voraus. "Sich in die Rolle zu versetzen bedeutet nicht, die eigenen Umstände auf das Spiel zu übertragen, sondern andere Umstände als die eigenen in sich aufzunehmen."

In Vorbereitung und Probe entwickelt der Schauspieler imaginäre Reize, die oft aus sensorischen Details der Umstände bestehen, um eine organische, unbewusste Reaktion auf die Leistung zu provozieren. Diese "inneren Objekte der Aufmerksamkeit" (oft mit "inneren Objekten" oder "Kontakten" abgekürzt) tragen dazu bei, die Entstehung einer "ungebrochenen Linie" des Erlebens durch eine Aufführung zu unterstützen, die das Innenleben der Rolle ausmacht. Eine "ununterbrochene Linie" beschreibt die Fähigkeit des Schauspielers, die Aufmerksamkeit während einer Aufführung ausschließlich auf die fiktive Welt des Dramas zu lenken, anstatt sich von der Kontrolle des Publikums, der Anwesenheit eines Kamerateams oder Bedenken hinsichtlich der Erfahrung des Schauspielers in ablenken zu lassen die reale Welt hinter der Bühne oder außerhalb der Welt des Dramas. In einem Probenprozess wird die "Linie" des Erlebens zunächst lückenhaft und unterbrochen sein; Während sich Vorbereitung und Proben entwickeln, wird es zunehmend nachhaltiger und ungebrochener.

Wenn der Schauspieler die Rolle erlebt, wird er vollständig von dem Drama absorbiert und in seine fiktiven Umstände eingetaucht. Es ist ein Zustand, den der Psychologe Mihaly Csikszentmihalyi " Flow " nennt . Stanislavski benutzte den Begriff "Ich bin", um es zu beschreiben. Er förderte diese Absorption durch die Pflege der "öffentlichen Einsamkeit" und ihrer "Aufmerksamkeitskreise" in Training und Probe, die er aus den Meditationstechniken des Yoga entwickelte . Stanislavski ermutigte jedoch nicht zur vollständigen Identifikation mit der Rolle, da eine echte Überzeugung, dass man jemand anderes geworden war, pathologisch wäre .

Aufgaben und Aktion

Stanislavski und Knipper ( Mitte ) in A Month in the Country (1909), dem frühesten aufgezeichneten Beispiel für die Analyse der Aktion in diskreten "Bits".

Aktion ist die Grundlage unserer Kunst, und damit muss unsere kreative Arbeit beginnen.

Die Leistung eines Schauspielers wird durch die Verfolgung einer Folge von "Aufgaben" (in Elizabeth Hapgoods englischer Originalübersetzung als "Ziele" bezeichnet) animiert. Eine Aufgabe ist ein Problem, eingebettet in die " gegebenen Umstände " einer Szene, das der Charakter lösen muss. Dies wird oft als Frage umrahmt: "Was muss ich von der anderen Person tun lassen ?" oder "Was will ich?"

Bei der Vorbereitung und Probe einer Rolle teilen die Schauspieler ihre Teile in eine Reihe diskreter "Bits" auf, von denen jedes durch das dramatische Ereignis eines "Umkehrpunkts" gekennzeichnet ist, wenn eine wichtige Offenbarung, Entscheidung oder Verwirklichung die Richtung ändert der Aktion in einer signifikanten Weise. (Jedes "Bit" oder "Schlag" entspricht der Länge einer einzelnen Motivation [Aufgabe oder Ziel]. Der Begriff "Bit" wird in den USA aufgrund seiner Aussprache mit starkem russischen Akzent häufig als "Schlag" falsch übersetzt von Stanislavskis Schülern, die dort sein System unterrichteten.)

Eine Aufgabe muss für den Schauspieler einfallsreich und einfallsreich sein, argumentiert Stanislavski, so dass sie zum Handeln zwingt:

Eines der wichtigsten kreativen Prinzipien ist, dass die Aufgaben eines Schauspielers immer in der Lage sein müssen, seine Gefühle, seinen Willen und seine Intelligenz zu überreden, damit sie Teil von ihm werden, da nur sie kreative Kraft haben. [...] Die Aufgabe muss die Mittel bieten, um kreative Begeisterung zu wecken. Wie ein Magnet muss er eine große Ziehkraft haben und dann Anstrengungen, Bewegungen und Handlungen anregen. Die Aufgabe ist der Ansporn zur kreativen Tätigkeit, ihre Motivation. Die Aufgabe ist ein Lockvogel zum Fühlen. [...] Die Aufgabe löst Wünsche und innere Impulse (Sporen) zur kreativen Anstrengung aus. Die Aufgabe schafft die inneren Quellen, die auf natürliche und logische Weise in Aktion umgewandelt werden. Die Aufgabe ist das Herzstück, das den Puls des lebenden Organismus, die Rolle, schlagen lässt.

Stanislavskis Produktion von A Month in the Country (1909) war ein Wendepunkt in seiner künstlerischen Entwicklung und laut Magarshack "das erste Stück, das er nach seinem System produzierte". Er brach die Tradition der MAT der offenen Proben und bereitete Turgenevs Stück privat vor. Die Besetzung begann mit einer Diskussion darüber, was Stanislavski als "Durchgangslinie" für die Charaktere bezeichnen würde (ihre emotionale Entwicklung und die Art und Weise, wie sie sich im Laufe des Stücks verändern). Diese Produktion ist das früheste aufgezeichnete Beispiel seiner Praxis, die Aktion des Skripts in diskrete "Bits" zu analysieren.

Die Verfolgung einer Aufgabe nach der anderen bildet eine Durchgangslinie, die die diskreten Teile zu einem ungebrochenen Kontinuum der Erfahrung vereint. Diese Durchgangslinie führt zu einer Aufgabe, die auf der Ebene des gesamten Dramas abläuft, und wird aus diesem Grund als "Supertask" (oder "Superobjektiv") bezeichnet. Eine Performance besteht aus den inneren Aspekten einer Rolle (Erleben) und ihren äußeren Aspekten ("Verkörperung"), die bei der Verfolgung der Supertask vereint sind.

In seiner späteren Arbeit konzentrierte sich Stanislavski stärker auf die zugrunde liegenden Muster dramatischer Konflikte. Er entwickelte eine Probentechnik, die er "aktive Analyse" nannte, bei der Schauspieler diese Konfliktdynamik improvisieren würden . In den amerikanischen Entwicklungen von Stanislawskis System wie das in gefunden Uta Hagen ‚s Respekt für Acting , beispielsweise-die Kräfte ein Zeichen entgegen‘ Verfolgung ihrer Aufgaben werden als „Hindernisse“.

Methode der körperlichen Aktion

Skizzen von Stanislavski in seinem Produktionsplan für Othello von 1929 bis 1930 , der die erste Darstellung seines Probenprozesses für die Methode der körperlichen Aktion bietet.

Stanislavski entwickelte sein System mit einem physisch fundierteren Probenprozess weiter, der als "Methode der physischen Aktion" bekannt wurde. Der Begriff selbst wurde erst nach Stanislavskis Tod auf diesen Probenprozess angewendet. Benedetti gibt an, dass Stanislavski es zwar seit 1916 entwickelt hatte, es aber zum ersten Mal in den frühen 1930er Jahren praktisch erforschte. Die Wurzeln der Methode der körperlichen Handlung reichen zurück bis zu Stanislavskis frühester Arbeit als Regisseur (in der er sich konsequent auf die Handlung eines Stücks konzentrierte) und den Techniken, die er vor dem Ersten Weltkrieg mit Vsevolod Meyerhold und später mit dem Ersten Studio der MAT erforschte (wie die Experimente mit Improvisation und die Praxis der Anatomisierung von Skripten in Bezug auf Bits und Aufgaben).

Benedetti betont die Kontinuität der Methode des körperlichen Handelns mit Stanislavskis früheren Ansätzen; Whyman argumentiert , dass „es keine Rechtfertigung in Stanislawski ist [ sic ] Schriften für die Behauptung , dass die Methode der physischen Aktionen eine Ablehnung seiner bisherigen Arbeit darstellt“. Stanislavski untersuchte den Ansatz erstmals praktisch in seinen Proben für Drei Schwestern und Carmen im Jahr 1934 und Molière im Jahr 1935.

Er minimierte die Diskussionen am Tisch und ermutigte nun zu einer "aktiven Analyse", in der die Abfolge dramatischer Situationen improvisiert wird . "Die beste Analyse eines Stücks", argumentierte Stanislavski, "besteht darin, unter den gegebenen Umständen Maßnahmen zu ergreifen ." Er fährt fort:

Denn im Handlungsprozess erlangt der Schauspieler allmählich die Beherrschung der inneren Anreize der Handlungen des Charakters, den er repräsentiert, und ruft in sich die Emotionen und Gedanken hervor, die zu diesen Handlungen geführt haben. In einem solchen Fall versteht ein Schauspieler seine Rolle nicht nur, sondern spürt sie auch, und das ist das Wichtigste bei der kreativen Arbeit auf der Bühne.

So wie das Erste Studio unter der Leitung seines Assistenten und engen Freundes Leopold Sulerzhitsky in den 1910er Jahren das Forum zur Verfügung gestellt hatte, in dem er seine ersten Ideen für sein System entwickelte, hoffte er, sein letztes Erbe durch die Eröffnung eines weiteren Studios im Jahr 1935 zu sichern Die Methode der körperlichen Handlung würde gelehrt. Das Opera-Dramatic Studio verkörperte die vollständigste Implementierung der in seinen Handbüchern beschriebenen Trainingsübungen. In der Zwischenzeit revolutionierte die Übertragung seiner früheren Arbeiten über die Studenten des Ersten Studios die Schauspielerei im Westen . Mit der Ankunft des sozialistischen Realismus in der UdSSR wurden das System von MAT und Stanislavski als beispielhafte Modelle auf den Thron gesetzt .

Theaterstudios und die Entwicklung von Stanislavskis System

Mitglieder von Stanislavskis erstem Studio im Jahr 1915, einer pädagogischen Einrichtung, in der Elemente des Systems erstmals entwickelt und unterrichtet wurden.

Ich kann hinzufügen, dass ich fest davon überzeugt bin, dass es heute für niemanden möglich ist, ein Schauspieler zu werden, der der Zeit würdig ist, in der er lebt, ein Schauspieler, an den so hohe Anforderungen gestellt werden, ohne ein Studium in einem Studio zu absolvieren .

Erstes Studio

Das erste Studio des Moskauer Kunsttheaters (MAT) war ein Theaterstudio, das Stanislavski 1912 gründete, um sein System zu erforschen und zu entwickeln. Es wurde als ein Raum konzipiert, in dem pädagogische und explorative Arbeiten isoliert von der Öffentlichkeit durchgeführt werden können, um neue Formen und Techniken zu entwickeln. Stanislavski definierte später ein Theaterstudio als "weder ein Theater noch eine dramatische Schule für Anfänger, sondern ein Labor für die Experimente von mehr oder weniger ausgebildeten Schauspielern". Zu den Gründungsmitgliedern des Ersten Studios gehörten Jewgeni Wachtangow , Michael Tschechow , Richard Boleslavski und Maria Ouspenskaja , die alle einen erheblichen Einfluss auf die spätere Theatergeschichte ausüben würden .

Leopold Sulerzhitsky , der seit 1905 Stanislavskis persönlicher Assistent war und den Maxim Gorki "Suler" genannt hatte, wurde ausgewählt, um das Studio zu leiten. In einer konzentrierten, intensiven Atmosphäre standen Experimente, Improvisation und Selbstfindung im Vordergrund. Bis zu seinem Tod im Jahr 1916 lehrte Suler die Elemente von Stanislavskis System in seiner Keimform: Entspannung, Konzentration der Aufmerksamkeit, Vorstellungskraft, Kommunikation und Emotionsgedächtnis. Als das Unternehmen 1923 von der MAT unabhängig wurde, benannte es sich in Second Moscow Art Theatre um, obwohl Stanislavski dies als Verrat an seinen Prinzipien ansah.

Opera Studio

Der russische Sänger Feodor Chaliapin , dessen Herangehensweise Stanislavski mit seinem System kombinieren wollte, um seine Universalität im Schmelztiegel der Kunstfertigkeit und Konventionalität der Oper zu beweisen .

Benedetti argumentiert, dass ein wesentlicher Einfluss auf die Entwicklung von Stanislavskis System von seiner Erfahrung als Lehrer und Regisseur in seinem Opernstudio herrührte. Er schuf es 1918 unter der Schirmherrschaft des Bolschoi-Theaters , obwohl es später seine Verbindung zum Theater abbrach. Stanislavski arbeitete mit seinem Opernstudio in den beiden Proberäumen seines Hauses in der Carriage Row (vor seiner Räumung im März 1921). Sein Bruder und seine Schwester, Vladimir und Zinaïda, leiteten das Studio und unterrichteten dort auch. Es nahm junge Mitglieder der Bolschoi und Studenten des Moskauer Konservatoriums auf . Stanislavski lud auch Serge Wolkonsky ein , Diktion zu unterrichten, und Lev Pospekhin (aus dem Bolschoi-Ballett), um ausdrucksstarke Bewegung und Tanz zu unterrichten .

Mit seinem System wollte Stanislavski die Arbeit von Michail Schtschepkin und Feodor Chaliapin vereinen . Er hoffte, dass die erfolgreiche Anwendung seines Systems auf die Oper mit seiner unausweichlichen Konventionalität die Universalität seiner Methodik demonstrieren würde. Aus seiner Erfahrung im Opernstudio entwickelte er seinen Begriff des "Tempo-Rhythmus", den er im zweiten Teil von An Actors Work (1938) am wesentlichsten entwickeln sollte .

Eine Reihe von 32 Vorträgen, die er zwischen 1919 und 1922 in diesem Studio hielt, wurde von Konkordia Antarova aufgenommen und 1939 veröffentlicht. Sie wurden ins Englische übersetzt als On the Art of the Stage (1950). Pavel Rumiantsev, der 1920 vom Konservatorium ins Studio kam und 1922 die Titelrolle in der Produktion von Eugene Onegin sang, dokumentierte seine Aktivitäten bis 1932; Seine Notizen wurden 1969 veröffentlicht und erscheinen in englischer Sprache unter dem Titel Stanislavski on Opera (1975).

Oper - Dramatisches Studio

Gegen Ende seines Lebens schuf Stanislavski in seiner eigenen Wohnung in der Leontievski Lane (heute als "Stanislavski Lane" bekannt) ein Opern-Dramatisches Studio , unter dessen Schirmherrschaft er zwischen 1935 und 1938 im Finale einen bedeutenden Kurs im System anbot bilden.

Angesichts der Schwierigkeiten, die er bei der Fertigstellung seines Handbuchs für Schauspieler hatte, entschied Stanislavski 1935, als er sich in Nizza erholte , dass er ein neues Studio gründen musste, um sein Erbe zu sichern. "Unsere Schule wird nicht nur Einzelpersonen hervorbringen", schrieb er, "sondern eine ganze Firma." Im Juni begann er, eine Gruppe von Lehrern in die Trainingstechniken des „Systems“ und die Probenprozesse der Methode des körperlichen Handelns einzuweisen. Die Lehrer hatten bereits einige Erfahrungen mit dem Studium des Systems als Privatschüler von Stanislavskis Schwester Zinaïda. Seine Frau Lilina trat ebenfalls dem Lehrpersonal bei. Zwanzig Studenten (von 3500 Probanden) wurden für den dramatischen Teil des Opera - Dramatic Studio aufgenommen, in dem der Unterricht am 15. November 1935 begann. Zu seinen Mitgliedern gehörte der zukünftige künstlerische Leiter der MAT, Mikhail Kedrov , der Tartuffe in Stanislavskis unvollendeter Produktion spielte von Molières Stück (das er nach Stanislavskis Tod vollendete).

Jean Benedetti argumentiert, dass der Kurs im Opera - Dramatic Studio "Stanislavskis wahres Testament" ist. Stanislavski arrangierte einen vierjährigen Studienplan, der sich ausschließlich auf Technik und Methode konzentrierte - zwei Jahre der Arbeit, die später in An Actors Work on Himself und zwei Jahre in An Actors Work on a Role beschrieben wird . Nachdem die Schüler mit den Trainingstechniken der ersten zwei Jahre vertraut waren, wählte Stanislavski Hamlet und Romeo und Julia für ihre Rollenarbeit aus. Er "bestand darauf, dass sie an Klassikern arbeiten, weil" in jedem genialen Werk eine ideale Logik und Weiterentwicklung zu finden ist ". Er arbeitete mit den Schülern im März und April 1937 zusammen und konzentrierte sich auf ihre Abfolgen körperlicher Handlungen, um ihre Durchsetzungsmöglichkeiten zu etablieren Handlungsstränge und neue Szenen in Bezug auf die Aufgaben der Schauspieler. "Sie müssen es um jeden Preis vermeiden", erklärt Benedetti, "nur das Äußere dessen wiederholen, was sie am Tag zuvor getan hatten."

Erbe

Marlon Brandos Auftritt in A Streetcar Named Desire unter der Regie des ehemaligen Group Theatre- Mitglieds Elia Kazan war ein Beispiel für die Kraft des Method Acting , die amerikanische Entwicklung von Stanislavskis System, im Kino der 1950er Jahre .

Viele von Stanislavskis ehemaligen Schülern unterrichteten Schauspiel in den Vereinigten Staaten , darunter Richard Boleslavsky , Maria Ouspenskaya , Michael Tschechow , Andrius Jilinsky, Leo Bulgakov, Varvara Bulgakov, Vera Solovyova und Tamara Daykarhanova. Andere - darunter Stella Adler und Joshua Logan - "begründeten Karrieren in kurzen Studienzeiten" mit ihm. Boleslavsky und Ouspenskaya gründeten in New York das einflussreiche American Laboratory Theatre (1923–1933) , das sie dem First Studio nachempfunden hatten. Boleslavskys Handbuch Acting: The First Six Lessons (1933) spielte eine wichtige Rolle bei der Weitergabe von Stanislavskis Ideen und Praktiken an den Westen. In der Sowjetunion unterhielt und entwickelte eine andere Studentin von Stanislavski, Maria Knebel , seinen Probenprozess der "aktiven Analyse" trotz seines formellen Verbots durch den Staat.

In den Vereinigten Staaten gründete einer von Boleslavskys Studenten, Lee Strasberg , gemeinsam mit Harold Clurman und Cheryl Crawford das Group Theatre (1931-1940) in New York . Zusammen mit Stella Adler und Sanford Meisner entwickelte Strasberg die frühesten Techniken von Stanislavski zu dem, was als " Method Acting " (oder mit Strasberg üblicherweise einfach " The Method") bekannt wurde und das er im Actors Studio unterrichtete . Boleslavsky glaubte, dass Strasberg die Rolle von Stanislavskis Technik des "Emotionsgedächtnisses" auf Kosten dramatischer Handlungen überbetont habe.

Während des Sommers 1934 in Paris arbeitete Stanislavski fünf Wochen lang jeden Nachmittag mit Adler zusammen, der seine Hilfe bei den Blöcken gesucht hatte, mit denen sie bei ihren Auftritten konfrontiert war. Angesichts der Betonung, die das Emotionsgedächtnis in New York erhalten hatte, stellte Adler überrascht fest, dass Stanislavski die Technik nur als letzten Ausweg ablehnte. Er empfahl einen indirekten Weg zum emotionalen Ausdruck durch körperliche Handlung. Stanislavski bestätigte diese Betonung in seinen Gesprächen mit Harold Clurman Ende 1935. Die Nachricht, dass dies Stanislavskis Ansatz war, würde erhebliche Auswirkungen auf die USA haben. Strasberg lehnte es verärgert ab und weigerte sich, seinen Ansatz zu ändern. Adlers berühmtester Schüler war der Schauspieler Marlon Brando . Später waren viele von Brando inspirierte amerikanische und britische Schauspieler auch Kenner der Stanislavski-Lehren, darunter James Dean , Julie Harris , Al Pacino , Robert De Niro , Harvey Keitel , Dustin Hoffman , Ellen Burstyn , Daniel Day-Lewis und Marilyn Monroe .

Meisner, ein Schauspieler am Group Theatre, unterrichtete Schauspiel an der New Yorker Neighborhood Playhouse School des Theaters , wo er einen Schwerpunkt auf das entwickelte, was Stanislavski "Kommunikation" und "Anpassung" nannte, in einem Ansatz, den er als " Meisner " bezeichnete Technik ". Zu den in der Meisner-Technik ausgebildeten Schauspielern zählen Robert Duvall , Tom Cruise , Diane Keaton und Sydney Pollack .

Obwohl viele andere zur Entwicklung des methodischen Handelns beigetragen haben, werden Strasberg, Adler und Meisner damit in Verbindung gebracht, "den Maßstab für ihren Erfolg gesetzt zu haben", obwohl jeder unterschiedliche Aspekte hervorhob: Strasberg entwickelte die psychologischen Aspekte, Adler, den soziologischen und Meisner , das Verhalten. Während jeder Strang der amerikanischen Tradition energisch versuchte, sich von den anderen zu unterscheiden, teilen sie alle eine Reihe grundlegender Annahmen, die es ihnen ermöglichen, sich zu gruppieren.

Die Beziehungen zwischen diesen Strängen und ihren Akolythen, so Carnicke, seien durch eine "scheinbar endlose Feindseligkeit zwischen kriegführenden Lagern gekennzeichnet, die sich jeweils als ihre einzigen wahren Schüler proklamieren, wie religiöse Fanatiker, die dynamische Ideen in starre Dogmen verwandeln". Stanislavskis Methode des körperlichen Handelns bildete den zentralen Teil von Sonia Moores Versuchen, den allgemeinen Eindruck von Stanislavskis System zu revidieren, der sich aus dem American Laboratory Theatre und seinen Lehrern ergibt.

Carnicke analysiert ausführlich das Zersplittern des Systems in seine psychischen und physischen Komponenten, sowohl in den USA als auch in der UdSSR. Sie plädiert stattdessen für seine psychophysische Integration. Sie schlägt vor, dass Moores Ansatz zum Beispiel die teleologischen Berichte von Stanislavskis Arbeit unkritisch akzeptiert (wonach frühe Experimente im Emotionsgedächtnis "aufgegeben" und der Ansatz mit der Entdeckung des wissenschaftlichen Ansatzes des Behaviourismus "umgekehrt" wurden ). Diese Berichte, in denen die physischen Aspekte auf Kosten des Psychologischen hervorgehoben wurden, überarbeiteten das System, um es für den dialektischen Materialismus des Sowjetstaates schmackhafter zu machen . In ähnlicher Weise interpretierten andere amerikanische Berichte Stanislavskis Arbeit im Hinblick auf das vorherrschende Interesse der Bevölkerung an der Freudschen Psychoanalyse neu . Strasberg beispielsweise lehnte die "Methode des körperlichen Handelns" als Rückschritt ab. So wie die Betonung des Handelns Stanislavskis erstes Studio-Training geprägt hatte, war das Gefühlsgedächtnis am Ende seines Lebens weiterhin ein Element seines Systems, als er seinen Regiestudenten empfahl:

Man muss den Schauspielern verschiedene Wege geben. Eine davon ist der Weg des Handelns. Es gibt auch einen anderen Weg: Sie können vom Gefühl zum Handeln übergehen und zuerst das Gefühl wecken.

"Action, 'if' und 'gegebene Umstände'", "Emotionsgedächtnis", "Imagination" und "Kommunikation" erscheinen alle als Kapitel in Stanislavskis Handbuch An Actor's Work (1938) und waren alle Elemente seines systematischen Ganzen Ansatz, der einer einfachen Schematisierung widersteht.

Stanislavskis Arbeit hatte vor den 1960er Jahren wenig Einfluss auf das britische Theater . Joan Littlewood und Ewan MacColl waren die ersten, die dort Stanislavskis Techniken vorstellten. In ihrem Theaterworkshop , dem experimentellen Studio, das sie gemeinsam gründeten, nutzte Littlewood die Improvisation als Mittel, um Charakter und Situation zu erkunden, und bestand darauf, dass ihre Schauspieler das Verhalten ihres Charakters anhand einer Abfolge von Aufgaben definieren. Der Schauspieler Michael Redgrave war auch ein früher Verfechter von Stanislavskis Ansatz in Großbritannien. Die erste Schauspielschule des Landes, die einen Ansatz zum Handeln unterrichtete, der auf Stanislavskis System und seinen amerikanischen Derivaten basiert, war das Drama Centre London , wo es noch heute unterrichtet wird.

Viele andere Theaterpraktiker wurden von Stanislavskis Ideen und Praktiken beeinflusst. Jerzy Grotowski betrachtete Stanislavski als den Haupteinfluss auf seine eigene Theaterarbeit.

Kritik an Stanislavskis Theorien

Mikhail Bulgakov , der wie ein römischer Notenschlüssel schreibt , enthält in seinem Roman Black Snow (Театральный роман) Satiren von Stanislavskis Methoden und Theorien. In dem Roman verwendet der Regisseur Ivan Vasilyevich Schauspielübungen, während er ein Stück mit dem Titel Black Snow inszeniert . Der Dramatiker im Roman sieht, wie die Schauspielübungen die Proben übernehmen, verrückt werden und den Dramatiker veranlassen, Teile seines Stücks neu zu schreiben. Der Dramatiker ist besorgt, dass sein Drehbuch in all dem verloren geht. Als er das Stück endlich aufgeführt sieht, reflektiert der Dramatiker, dass die Theorien des Regisseurs das Publikum letztendlich dazu bringen würden, sich so in die Realität der Aufführungen zu vertiefen, dass sie das Stück vergessen. Bulgakov hatte 1926 die Erfahrung gemacht, ein von ihm geschriebenes Stück, The White Guard , zu haben, das Stanislavski mit großem Erfolg am Moskauer Kunsttheater inszenierte.

Siehe auch

Anmerkungen

Quellen

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