Die Katastrophen des Krieges - The Disasters of War

Ein Zivilist hält ein Beil über den Kopf und ist dabei, die Köpfe seiner knienden Gefangenen zu schlagen, die besiegte Soldaten in Uniform sind.
Tafel 3: Lo mismo ( das gleiche ). Ein Mann, der einem Soldaten mit einer Axt den Kopf abschneiden will.
Ein bärtiger Mann in geistlichen Gewändern, der an einen Pfahl auf einer Plattform gebunden war.  Er hockt und seine Hände sind gefesselt.  Im Hintergrund steht eine große Gruppe von Menschen mit undeutlichen Gesichtern unter der Plattform.
Tafel 34: Por una navaja ( Für ein Klappmesser ). Ein garrotierter Priester hält ein Kruzifix in seinen Händen. An seiner Brust hängt eine Beschreibung des Verbrechens, für das er getötet wurde - der Besitz eines Messers.

Die Katastrophen des Krieges (spanisch: Los desastres de la guerra ) ist eine Serie von 82 Drucken, die zwischen 1810 und 1820 vom spanischen Maler und Grafiker Francisco Goya (1746–1828) erstellt wurden. Obwohl Goya seine Absicht bei der Erstellung der Platten nicht bekannt gab, betrachten Kunsthistoriker sie als visuellen Protest gegen die Gewalt des Dos de Mayo-Aufstands von 1808 , den anschließenden Halbinselkrieg von 1808–1814 und die Rückschläge für die liberale Sache nach der Restaurierung der Bourbonen im Jahre 1814. Während der Konflikte zwischen Napoleon ‚s Französisch Reich und Spanien behielt Goya seine Position als erster Hofmaler der spanischen Krone und setzte Porträts der spanischen und Französisch Herrscher zu produzieren. Obwohl er tief vom Krieg betroffen war, hielt er seine Gedanken über die Kunst, die er als Reaktion auf den Konflikt und seine Folgen produzierte, geheim.

Er war bei schlechter Gesundheit und fast taub, als er mit 62 Jahren mit der Arbeit an den Drucken begann. Sie wurden erst 1863, 35 Jahre nach seinem Tod, veröffentlicht. Es ist wahrscheinlich, dass es erst dann als politisch sicher angesehen wurde, eine Reihe von Kunstwerken zu verbreiten, die sowohl die französischen als auch die restaurierten Bourbonen kritisierten. Insgesamt wurden über tausend Sets gedruckt, obwohl spätere von geringerer Qualität sind und die meisten Druckraumsammlungen zumindest einen Teil des Sets enthalten.

Der Name, unter dem die Serie heute bekannt ist, ist nicht Goyas eigener. Sein handgeschriebener Titel auf einem Album mit Beweisen , die einem Freund gegeben wurden, lautet: Tödliche Folgen des blutigen Krieges Spaniens mit Bonaparte und anderer nachdrücklicher Launen (Spanisch: Fatales konsequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). Abgesehen von den Titeln oder Bildunterschriften, die jedem Druck gegeben wurden, sind dies Goyas einzige bekannte Wörter in der Serie. Mit diesen Werken bricht er aus einer Reihe malerischer Traditionen. Er lehnt die bombastischen Heldentaten der meisten früheren spanischen Kriegskunst ab, um die Auswirkungen von Konflikten auf Einzelpersonen zu zeigen. Außerdem gibt er die Farbe zugunsten einer direkteren Wahrheit auf, die er in Schatten und Schatten gefunden hat.

Ein großartiger Nahkampf zwischen zwei Frauen und zwei bewaffneten Soldaten.  Sie kämpfen mit ihren Fäusten und mit Schwertern.
Tafel 4: Las mujeres dan valor ( Die Frauen sind mutig ). Ein Kampf zwischen Zivilisten und Soldaten

Die Serie wurde unter Verwendung einer Vielzahl von Tiefdrucktechniken hergestellt, hauptsächlich Radierung für die Linienarbeit und Aquatinta für die Tonbereiche, aber auch Gravur und Kaltnadel . Wie bei vielen anderen Goya-Drucken werden sie manchmal als Aquatinta bezeichnet, häufiger jedoch als Radierungen. Die Serie wird normalerweise in drei Gruppen eingeteilt, die weitgehend die Reihenfolge ihrer Erstellung widerspiegeln. Die ersten 47 konzentrieren sich auf Kriegsereignisse und zeigen die Folgen des Konflikts für einzelne Soldaten und Zivilisten. In der mittleren Serie (Tafeln 48 bis 64) werden die Auswirkungen der Hungersnot in Madrid zwischen 1811 und 1812 aufgezeichnet, bevor die Stadt von den Franzosen befreit wurde. Die letzten 17 spiegeln die bittere Enttäuschung der Liberalen wider, als die wiederhergestellte Bourbon-Monarchie, ermutigt durch die katholische Hierarchie, die spanische Verfassung von 1812 ablehnte und sich sowohl gegen staatliche als auch religiöse Reformen aussprach. Goyas Szenen von Gräueltaten, Hunger, Erniedrigung und Demütigung wurden als "erstaunliche Blüte der Wut" beschrieben. Die serielle Natur, in der sich die Platten entfalten, hat einige dazu veranlasst, die Bilder als der Fotografie ähnlich zu betrachten.

Historischer Hintergrund

Napoleon I. von Frankreich erklärte sich am 18. Februar 1799 zum Ersten Konsul der Französischen Republik und wurde 1804 zum Kaiser gekrönt. Da Spanien den Zugang zum Mittelmeer kontrollierte, war dies für die Franzosen politisch und strategisch wichtig. Der amtierende spanische Souverän Karl IV . Wurde international als ineffektiv angesehen, und seine Position wurde zu dieser Zeit von seinem pro-britischen Erben, Kronprinz Ferdinand, bedroht . Napoleon nutzte Karls schwaches Ansehen, indem er vorschlug, dass die beiden Nationen Portugal erobern sollten - die Beute, die zu gleichen Teilen zwischen Frankreich, Spanien und dem spanischen Premierminister Manuel de Godoy aufgeteilt werden sollte , der den Titel "Prinz der Algarve " erhalten würde. Von dem französischen Angebot verführt, nahm Godoy an und erkannte nicht die wahren Beweggründe von Napoleon oder Ferdinand, die beide beabsichtigten, die Invasion als Trick zu nutzen, um die Macht in Spanien zu übernehmen.

Eine Szene einer nächtlichen Hinrichtung mit einer Stadt im Hintergrund.  Auf der linken Seite befindet sich eine Gruppe von Zivilisten in unterschiedlichen Verzweiflungszuständen.  Im Mittelpunkt steht ein Mann, dessen weißes Hemd von einer Laterne beleuchtet wird.  Er wirft seine Arme in die Luft und starrt das Exekutionskommando an.  Leichen liegen auf dem blutbefleckten Boden.  Rechts zielt eine Reihe von Soldaten von hinten.
Im dritten Mai 1808 versuchte Goya zusammen mit seinem Begleitwerk am zweiten Mai 1808 , an den spanischen Widerstand gegen Napoleons Armeen während der Besetzung von 1808 zu erinnern. Beide wurden 1814 hergestellt, während die Druckserie in Bearbeitung war.

Unter dem Deckmantel der Verstärkung der spanischen Armeen marschierten im November 1807 25.000 französische Truppen ungehindert in Spanien ein. Selbst als ihre Absichten im folgenden Februar klar wurden, stießen die Besatzungsmächte neben isolierten Aktionen in getrennten Gebieten auf wenig Widerstand. Im Jahr 1808 sah Godoy bei einem Volksaufstand, der von Ferdinands Anhängern angestiftet wurde, gefangen genommen und ließ Charles keine andere Wahl, als abzudanken . Er tat dies am 19. März 1808 und erlaubte seinem Sohn, als Ferdinand VII. den Thron zu besteigen. Ferdinand hatte die französische Schirmherrschaft angestrebt, aber Napoleon und sein Hauptbefehlshaber, Marschall Joachim Murat , glaubten, dass Spanien von Herrschern profitieren würde, die fortschrittlicher und kompetenter waren als die Bourbonen . Sie beschlossen, dass Napoleons Bruder Joseph Bonaparte König werden sollte. Unter dem Vorwand der Vermittlung rief Napoleon Charles und Ferdinand nach Bayonne in Frankreich, wo sie gezwungen wurden, ihre Rechte auf den Thron zugunsten Josephs aufzugeben.

Wie andere spanische Liberale war Goya nach der französischen Invasion in einer schwierigen Lage. Er hatte die ursprünglichen Ziele der Französischen Revolution unterstützt und gehofft, dass ihre Ideale dazu beitragen würden, Spanien vom Feudalismus zu einem säkularen, demokratischen politischen System zu befreien . In Spanien wurden zwei Konflikte geführt: der Widerstand gegen die französische Bedrohung und ein innerstaatlicher Kampf zwischen den Idealen der liberalen Modernisierung und der vorpolitisch amtierenden herrschenden Klasse. Die letztgenannte Kluft wurde nach dem eventuellen Rückzug der Franzosen ausgeprägter - und die Unterschiede weitaus fester.

Einige von Goyas Freunden, darunter die Dichter Juan Meléndez Valdés und Leandro Fernández de Moratín , waren offene Afrancesados : die Anhänger (oder Kollaborateure, nach Ansicht vieler) von Joseph Bonaparte. Er behielt seine Position als Hofmaler bei, für die ein Treueid auf Joseph notwendig war. Goya hatte jedoch eine instinktive Abneigung gegen Autorität und erlebte aus erster Hand die Unterwerfung seiner Landsleute durch französische Truppen. In diesen Jahren malte er nur wenig außer Porträts von Figuren aller Parteien, darunter ein allegorisches Gemälde von Joseph Bonaparte im Jahr 1810, Wellington von 1812 bis 1814 sowie französischen und spanischen Generälen. In der Zwischenzeit arbeitete Goya an Zeichnungen, die die Grundlage für The Disasters of War bilden sollten . Er besuchte viele Schlachtfelder rund um Madrid, um Zeuge des spanischen Widerstands zu werden. Die letzten Platten sind ein Beweis für das, was er als " el desmembramiento d'España " bezeichnete - die Zerstückelung Spaniens.

Platten

Kunsthistoriker sind sich weitgehend einig, dass The Disasters of War in drei thematische Gruppen unterteilt ist: Krieg, Hungersnot sowie politische und kulturelle Allegorien. Diese Reihenfolge spiegelt weitgehend die Reihenfolge wider, in der die Platten erstellt wurden. Nur wenige der Tafeln oder Zeichnungen sind datiert; Stattdessen wurde ihre Chronologie festgelegt, indem bestimmte Vorfälle identifiziert wurden, auf die sich die Platten beziehen, und die verschiedenen Chargen der verwendeten Platten, die es ermöglichen, aufeinanderfolgende Gruppen zu erraten. Die Nummerierung von Goya stimmt größtenteils mit diesen anderen Methoden überein. Es gibt jedoch mehrere Ausnahmen. Zum Beispiel war Tafel 1 eine der letzten, die nach Kriegsende fertiggestellt wurden.

In den frühen Platten der Kriegsgruppierung scheinen Goyas Sympathien bei den spanischen Verteidigern zu liegen. Diese Bilder zeigen in der Regel Patrioten, die sich riesigen, anonymen Invasoren gegenübersehen, die sie mit wilder Grausamkeit behandeln. Im Verlauf der Serie wird die Unterscheidung zwischen Spaniern und Imperialisten mehrdeutig. Auf anderen Tafeln ist schwer zu sagen, zu welchem ​​Lager die verzerrten und entstellten Leichen gehören. Einige der Titel stellen absichtlich die Absichten beider Seiten in Frage; zB Con razon ó sin ella bedeuten kann , mit oder ohne Grund , zu Recht oder zu Unrecht , oder etwas oder nichts . Der Kritiker Philip Shaw merkt an, dass die Zweideutigkeit in der letzten Gruppe von Platten immer noch vorhanden ist, und sagt, dass es keinen Unterschied zwischen den "heldenhaften Verteidigern des Vaterlandes und den barbarischen Anhängern des alten Regimes" gibt. Für die Plattentitel wurden verschiedene englische Übersetzungen angeboten. In vielen Fällen geht die satirische und oft sardonische Zweideutigkeit und das Spiel mit spanischen Sprichwörtern in Goyas sorgfältig formulierten Originaltiteln verloren.

Krieg

Die Tafeln 1 bis 47 bestehen hauptsächlich aus realistischen Darstellungen der Schrecken des Krieges gegen die Franzosen. Die meisten zeigen die Folgen der Schlacht; Dazu gehören verstümmelte Oberkörper und Gliedmaßen, die auf Bäumen montiert sind, wie "Fragmente einer Marmorskulptur". Sowohl französische als auch spanische Truppen folterten und verstümmelten Gefangene; Beweise für solche Handlungen sind auf einer Reihe von Goyas Tafeln minutiös aufgeführt. Der zivile Tod wird ebenfalls detailliert erfasst. Spanische Frauen wurden häufig Opfer von Übergriffen und Vergewaltigungen. Zivilisten folgten oft Armeen, um Szenen zu bekämpfen. Wenn ihre Seite gewinnen würde, würden Frauen und Kinder das Schlachtfeld nach ihren Ehemännern, Vätern und Söhnen durchsuchen. Wenn sie verloren, flohen sie aus Angst, vergewaltigt oder ermordet zu werden. In Tafel 9 , Kein Quieren ( Sie wollen nicht ), wird eine ältere Frau gezeigt, die ein Messer zur Verteidigung einer jungen Frau schwingt, die von einem Soldaten angegriffen wird.

Eine einsame Gestalt eines Mannes auf den Knien in verwüsteten und zerrissenen Kleidern schaut verzweifelt nach oben zum Himmel.
Tafel 1: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( düstere Vorahnungen dessen , was geschehen muss ). Diese Platte stammte aus einer der letzten Gruppen, die erstellt wurden.

Die Gruppe beginnt mit Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( düstere Vorahnungen dessen , was geschehen muss ), in denen ein Mann mit ausgestreckten Armen in der Dunkelheit kniet. Die folgenden Tafeln beschreiben den Kampf mit den Franzosen, die - laut Kunstkritiker Vivien Raynor - "eher wie Kosaken dargestellt werden , die Zivilisten bajonettieren", während spanische Zivilisten "poleaxing the French" gezeigt werden. Die Platten 31 bis 39 konzentrieren sich auf Gräueltaten und wurden auf derselben Plattencharge wie die Hungergruppe hergestellt. Andere basieren auf Zeichnungen, die Goya in seinem Skizzenbuch-Tagebuch fertiggestellt hatte , in Studien, in denen er das Thema des grotesken Körpers in Bezug auf die Ikonographie des Gefolterten oder Märtyrers untersuchte. In seiner Tusche-Waschzeichnung Wir können dies nicht betrachten (1814–24), er untersuchte die Idee eines gedemütigten umgekehrten Körpers mit Pathos und Tragödie, wie er es in The Straw Mannequin (1791–92) mit komischer Wirkung tat .

Im Gegensatz zu den meisten früheren spanischen Kunstwerken lehnt Goya die Ideale der Heldenwürde ab. Er weigert sich, sich auf einzelne Teilnehmer zu konzentrieren; Obwohl er aus vielen klassischen Kunstquellen stammte, porträtieren seine Werke die Protagonisten gezielt als anonyme Opfer und nicht als bekannte Patrioten. Die Ausnahme ist Platte 7 , Que Valor! ( Was für ein Mut! ), Der Agustina de Aragón (1786–1857) zeigt, die Heldin von Saragossa , die während der Belagerung, bei der 54.000 Spanier starben , den Kanonierern an den Verteidigungsmauern der Stadt Lebensmittel brachte . Als alle Kanonier getötet worden waren, bemannte Agustina die Kanonen und feuerte sie selbst ab. Obwohl man sich einig ist, dass Goya diesen Vorfall nicht miterleben konnte, glaubt Robert Hughes, dass es sein Besuch in Saragossa in der Pause zwischen der ersten und zweiten Phase der Belagerung gewesen sein könnte, die ihn zur Produktion der Serie inspiriert hat.

Hungersnot

Die zweite Gruppe, Tafeln 48 bis 64, beschreibt die Auswirkungen der Hungersnot, die Madrid von August 1811 bis nach der Befreiung der Stadt durch Wellingtons Armeen im August 1812 heimgesucht hatte. In diesem Jahr starben 20.000 Menschen in der Stadt an Hunger. In diesen Tafeln richtet sich Goyas Fokus weg von den allgemeinen Szenen des Schlachtens anonymer, nicht ausgerichteter Menschen in unbenannten Regionen Spaniens. Er wendet sich einem bestimmten Horror zu, der sich in Madrid abspielt. Die Hungersnot war das Ergebnis vieler Faktoren. Zum Beispiel blockierten französische Invasoren und spanische Guerillas und Banditen Wege und Straßen in die Stadt und behinderten die Versorgung mit Nahrungsmitteln.

Goya konzentriert sich weder auf die Gründe für den Mangel, noch gibt er einer Partei die Schuld. Stattdessen befasst er sich nur mit den Auswirkungen auf die Bevölkerung. Obwohl die Bilder in der Gruppe auf den Erfahrungen von Madrid basierten, zeigt keine der Szenen bestimmte Ereignisse, und es gibt keine identifizierbaren Gebäude, um die Szenen zu platzieren. Goyas Fokus liegt auf den dunklen Massen toter und kaum lebender Körper, Männern, die Leichen von Frauen tragen, und Hinterbliebenen, die um verlorene Eltern trauern. Hughes glaubt Platte 50 , Madre infeliz! ( Unglückliche Mutter! ), Um die mächtigste und ergreifendste der Gruppe zu sein. Er schlägt vor, dass der Raum zwischen dem schluchzenden kleinen Mädchen und der Leiche ihrer Mutter "eine Dunkelheit darstellt, die das Wesen von Verlust und Waisenkind zu sein scheint". Diese Gruppe von Platten wurde wahrscheinlich Anfang 1814 fertiggestellt. Eine Materialknappheit während der Hungersnot könnte für die freiere Anwendung von Aquatinta in diesen Drucken verantwortlich sein; Goya war manchmal gezwungen, defekte Platten zu verwenden oder alte Platten nach dem Polieren wiederzuverwenden .

Bourbonen und Geistliche

Die Tafeln 65 bis 82 wurden im ursprünglichen Serientitel als "caprichos enfáticos" ("nachdrückliche Launen ") bezeichnet. Sie wurden zwischen 1813 und 1820 fertiggestellt und erstrecken sich über den Fall und die Rückkehr von Ferdinand VII. An die Macht. Sie bestehen aus allegorischen Szenen, die die spanische Nachkriegspolitik kritisieren, einschließlich der Inquisition und der damals üblichen gerichtlichen Praxis der Folter. Obwohl Frieden begrüßt wurde, schuf er ein politisches Umfeld, das in gewisser Weise repressiver war als zuvor. Das neue Regime unterdrückte die Hoffnungen von Liberalen wie Goya, die den Begriff "fatale Folgen" verwendeten, um die Situation in seinem Titel für die Serie zu beschreiben. Hughes bezeichnet die Gruppe als "Katastrophen des Friedens".

Eine Frau liegt tot, Dämonen tanzen, Gespenster beobachten und feiern;  Männer beten und wringen ihre Hände vor Kummer;  Während starke Lichtstrahlen von ihrer Leiche / ihrem Körper ausgehen und scheinen oder wird sie sich erheben, um wieder zu leben, ist sie vielleicht noch nicht ganz tot.
Tafel 80: Si resucitará? ( Wird sie wieder leben? ) Die Figur ist "Wahrheit" aus Tafel 79. Eine Frau liegt auf dem Rücken liegend in einem Lichtschein vor einer versammelten Menge von Mönchen mit Kapuze, während eine maskierte Figur mit einem auf den Boden schlägt Waffe.

Nach den sechs Jahren des Absolutismus nach Ferdinands Rückkehr auf den Thron am 1. Januar 1820 leitete Rafael del Riego einen Armeeaufstand ein, um die Verfassung von 1812 wiederherzustellen . Bis März war der König gezwungen zuzustimmen, aber bis September 1823, nach einer instabilen Zeit , hatte eine französische Invasion, die von einem Bündnis der Großmächte unterstützt wurde , die konstitutionelle Regierung entfernt. Die letzten Drucke wurden wahrscheinlich erst nach der Wiederherstellung der Verfassung fertiggestellt, allerdings sicherlich bevor Goya im Mai 1824 Spanien verließ. Ihr Gleichgewicht zwischen Optimismus und Zynismus macht es schwierig, sie in diesen sich schnell bewegenden Ereignissen direkt mit bestimmten Momenten in Verbindung zu bringen.

Viele dieser Bilder kehren zu dem wilden Burlesque-Stil zurück, der in Goyas früheren Caprichos zu sehen war . Tafel 75 Farándula de charlatanes ( Truppe der Scharlatane ) zeigt einen Priester mit Papageienkopf, der vor einem Publikum von Eseln und Affen auftritt. In Tafel 77 wurde ein Papst, der eine Gratwanderung unternahm, in dem 1863 veröffentlichten Druck "umsichtig" auf einen Kardinal oder Bischof reduziert. Einige Drucke, die Tierszenen zeigen, scheinen aus einer satirischen Versfabel von Giovanni Battista Casti zu stammen , die 1802 in italienischer Sprache veröffentlicht wurde. die Tierfarm ihrer Zeit. In Tafel 74 zitiert der Wolf, der einen Minister darstellt, aus der Fabel - "Elende Menschlichkeit, die Schuld liegt bei dir" - und unterschreibt mit Castis Namen. Der Druck "macht die Barbarei ihrer Herrscher für die eigene Akzeptanz der Opfer verantwortlich".

Drei ältere Männer belasten sich unter dem Gewicht der Kirchenstatue, die sie auf ihren Schultern tragen.  Sie scheinen langsam zu fliehen, andere tragen auch kirchliche Relikte in der Ferne von Gefahr und Zerstörung
Tafel 67: Esta no lo es menos? ( Das ist nicht weniger neugierig )

Eine Reihe von Tafeln in dieser Gruppe zeigt eine Skepsis gegenüber dem Götzendienst religiöser Bilder. Es gibt Fälle in der Gruppe, in denen frühchristliche Ikonographie, insbesondere Statuen und Prozessionsbilder , verspottet und verunglimpft werden. Tafel 67 , Esta no lo es menos ( Dies ist nicht weniger merkwürdig ), zeigt zwei Statuen, die von zwei gebeugten Geistlichen getragen werden. Eine Statue ist als "Jungfrau der Einsamkeit" erkennbar. Nach Goyas Bild wird die Statue nicht vertikal im Triumph der Prozession getragen, sondern liegt flach und unwürdig auf dem Rücken der beiden fast geduckten Männer. Horizontal dargestellt verliert das Objekt seine Aura und wird zum bloßen Alltagsobjekt. Die Kunstkritiker Victor Stoichita und Anna Maria Coderch schrieben: "Es ist praktisch ein abgesetztes, gestürztes Bild, das seiner Kräfte und Konnotationen beraubt ist." Goya gibt eine allgemeine Erklärung ab: Die Versuche der Kirche, die Bourbonen zu unterstützen und wiederherzustellen, seien "illusorisch, da das, was sie vorschlugen, nichts anderes als die Anbetung einer leeren Form war".

Die veröffentlichte Ausgabe von The Disasters of War endet mit ihrem Beginn. mit der Darstellung einer einzelnen, gequälten Figur. Die letzten beiden Tafeln zeigen eine Frau, die einen Kranz trägt , der als Personifikation Spaniens , der Wahrheit oder der Verfassung von 1812 gedacht ist - was Ferdinand 1814 abgelehnt hatte. In Tafel 79 , Murió la Verdad ( Die Wahrheit ist gestorben ), liegt sie tot . In Platte 80 ist Si resucitará? ( Wird sie wieder leben? ), Wird sie auf dem Rücken liegend mit freiliegenden Brüsten gezeigt, gebadet in einem Lichtschein vor einer Menge von "Mönchen und Monstern". In Tafel 82, Esto es lo verdadero ( Dies ist der wahre Weg ), ist sie wieder nackt und steht anscheinend für Frieden und Fülle. Hier liegt sie vor einem Bauern.

Ausführung

Viele von Goyas vorbereitenden Zeichnungen, meist in roter Kreide , sind erhalten und nummeriert anders als die veröffentlichten Drucke. Er produzierte zwei Proofalben - unter vielen einzelnen Proofimpressionen - von denen nur eines vollständig ist. Das vollständige Album besteht aus 85 Werken, darunter drei kleine Prisioneros ("Prisoners") aus dem Jahr 1811, die nicht Teil der Serie sind. Goya gab seinem Freund Juan Agustín Ceán Bermúdez die Kopie des vollständigen Albums, das sich jetzt im British Museum befindet . Es enthält eine Inschrift auf der Titelseite in Goyas Hand, ist an den Seitenrändern signiert und enthält Nummern und Titel der von Goya geschriebenen Drucke. Diese wurden auf die Platten kopiert, als die veröffentlichte Ausgabe 1863 vorbereitet wurde. Bis dahin waren 80 von Goyas Sohn Javier - der sie in Madrid aufbewahrt hatte, nachdem sein Vater Spanien verlassen hatte - an die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( Royal Academy of Fine Arts von San Fernando), dessen Direktor Goya gewesen war. Ein Vergleich des Ceán-Proof-Sets und der gravierten Bildunterschriften zeigt Änderungen der Inschriften in Bezug auf Faktoren wie Rechtschreibung, Zeichensetzung und Phrasierung. Diese Änderungen wirkten sich manchmal auf die Bedeutung oder Wirkung der begleitenden Szene aus, wie in Tafel 36: In allen gedruckten Ausgaben wird der Titel als "Tampoco" ("Auch in diesem Fall auch nicht") angegeben, während er in der Proofserie als "Tampoco" geschrieben wird. Tan poco '(' So wenig '). Die Nummern 81 und 82 der Serie schlossen sich 1870 den anderen in der Akademie an und wurden erst 1957 veröffentlicht. Goyas Titel für die Serie im Ceán-Album war die fatale Folge des blutigen Krieges in Spanien mit Bonaparte . Die anschließende Verkürzung auf Los Desastres de la Guerra war vermutlich eine Anspielung auf Jacques Callots Serie Les misères de la Guerre .

In der Ferne der Stadt fliehen Menschen zu Pferd und zu Fuß.  Eine Frau, die ein Kind im Arm hält, greift nach einem anderen, der zu Boden gefallen ist.  wenn sich eine Armee nähert.
Tafel 44: Yo lo vi ( ich habe das gesehen ) aus der veröffentlichten Ausgabe, mit Oberflächenton über der Landschaft, dem Himmel und dem Frauenkleid. In den unter Goyas Aufsicht gedruckten Proofs gibt es keinen Ton.

Da die Serie voranschritt, begann Goya offenbar Erfahrung Mangel an Papier von guter Qualität und Kupferplatten, und wurde gezwungen , was Kunsthistoriker Juliet Wilson-Bareau den „drastischen Schritt“ zu zerstören , zwei geätzten und aqua Landschaften nennt, wahrscheinlich aus den ersten Jahren des Jahrhunderts, von dem nur sehr wenige Eindrücke gedruckt worden waren. Diese wurden in zwei Hälften geschnitten zu produzieren vier von den Katastrophen des Krieges ' s druckt. Teilweise aufgrund des Materialmangels variieren die Größen und Formen der Platten etwas und reichen von 142 × 168 mm (5,6 × 6,6 Zoll) bis 163 × 260 mm (6,4 × 10,2 Zoll).

Goya hat während des Krieges gegen Frankreich 56 Tafeln fertiggestellt , die oft als Augenzeugenberichte angesehen werden. Eine letzte Charge - einschließlich Platte 1, mehrere in der Mitte der Serie und die letzten 17 Platten - wurde wahrscheinlich nach Kriegsende hergestellt, als es mehr Materialien gab. Die Titel einiger Tafeln, die unter jedem stehen, weisen auf seine Anwesenheit hin: Ich habe dies gesehen ( Tafel 44 ) und man kann nicht schauen ( Tafel 26 ). Obwohl unklar ist, wie viel von dem Konflikt Goya miterlebt hat, wird allgemein angenommen, dass er viele der in den ersten beiden Gruppen aufgezeichneten Ereignisse aus erster Hand beobachtet hat. Es ist bekannt, dass eine Reihe anderer Szenen aus zweiter Hand mit ihm verwandt waren. Es ist bekannt, dass er beim Besuch von Schlachtfeldern ein Skizzenbuch benutzte; In seinem Studio machte er sich an die Arbeit an Kupferplatten, nachdem er die Bedeutung seiner Skizzen aufgenommen und aufgenommen hatte. Alle Zeichnungen stammen aus demselben Papier und alle Kupferplatten sind einheitlich.

Die Titel einer Reihe von Szenen verknüpfen Paare oder größere Gruppen, auch wenn die Szenen selbst nicht miteinander verbunden sind. Beispiele sind die Tafeln 2 und 3 ( mit oder ohne Grund und das Gleiche ), 4 und 5 ( Die Frauen sind mutig und und sie sind wild ) und 9 , 10 und 11 ( Sie wollen nicht , noch diese und oder diese ) . Andere Tafeln zeigen Szenen aus derselben Geschichte oder demselben Vorfall wie in den Tafeln 46 und 47 ( Das ist schlecht und so geschah es ), in denen ein Mönch von französischen Soldaten ermordet wird, die Kirchenschätze plündern. ein seltenes sympathisches Bild des Klerus, von dem allgemein gezeigt wird, dass er auf der Seite von Unterdrückung und Ungerechtigkeit steht.

Menschen, die in Panik vor brennenden Gebäuden im Hintergrund fliehen.  Männer und Frauen, die sich gegenseitig tragen, rennen in die Nacht, inmitten von Chaos und Terror.
Tafel 41: Escapan entre las llamas ( Sie entkommen zwischen den Flammen ). Männer und Frauen, die sich gegenseitig tragen, rennen in die Nacht, inmitten von Chaos und Terror.

Das Bermúdez-Set gilt als "einzigartig wichtig ... weil es die Serie zeigt, wie Goya sie veröffentlichen wollte, und wie er beabsichtigte, die Platten zu drucken". Es gibt daher einen Unterschied zwischen der veröffentlichten Ausgabe von 1863 mit 80 Tafeln und der vollständigen Serie im Album, die 82 enthält (wobei die drei kleinen Prisioneros ignoriert werden ). Das Bermúdez-Album wurde von der Akademie für die Ausgabe 1863 ausgeliehen. Die Originaltitel oder Bildunterschriften wurden trotz Goyas Rechtschreibfehler auf die Platten geätzt. Ein Titel wurde geändert, auf einer Platte wurden Arbeiten hinzugefügt, und im Gegensatz zu den Proofs wurde der Druck selektiv durchgeführt, wobei keine Tinte von Bereichen der Plattenoberfläche abgewischt wurde, wodurch ein " Oberflächenton " gemäß dem Geschmack der Mitte des Jahrhunderts erzeugt wurde.

Goya verwendete hauptsächlich die Tontechnik der Aquatinta, bei der er sehr geschickt darin war, dramatische Kontraste zu erzeugen, um seine Bedürfnisse nach Toneffekten voll zu befriedigen. Die Ausgabe von 1863 spiegelte den Geschmack der Mitte des 19. Jahrhunderts für einen "satten Gesamtton" wider und traf die "katastrophale" Entscheidung, den Oberflächenton in erheblichem Maße zu nutzen, was in den wenigen frühen Eindrücken von Goya selbst nicht zu sehen ist. Anstelle der "Leuchtkraft und Zartheit" dieser Werke liefern die späteren Ausgaben laut Juliet Wilson Bareau "eine trübe und verzerrte Widerspiegelung der Absichten des Künstlers" .

Die Katastrophen des Krieges wurden zu Goyas Lebzeiten nicht veröffentlicht, möglicherweise weil er politische Auswirkungen des repressiven Regimes von Fernando VII befürchtete. Einige Kunsthistoriker schlagen vor, dass er nicht veröffentlicht hat, weil er skeptisch gegenüber der Verwendung von Bildern aus politischen Motiven war und sie stattdessen als persönliche Meditation und Befreiung ansah. Die meisten glauben jedoch, dass der Künstler es vorgezogen hat, zu warten, bis sie ohne Zensur veröffentlicht werden könnten. Weitere vier Ausgaben wurden veröffentlicht, die letzte im Jahr 1937, so dass insgesamt über 1.000 Impressionen jedes Drucks gedruckt wurden, wenn auch nicht alle von gleicher Qualität. Wie bei seiner anderen Serie zeigen spätere Eindrücke Abnutzung der Aquatinta. Die Ausgabe von 1863 hatte 500 Impressionen, und 1892 (100) folgten Ausgaben, vor denen die Platten wahrscheinlich stahlbeschichtet waren , um weiteren Verschleiß zu verhindern, 1903 (100), 1906 (275) und 1937. Viele Sätze wurden zerbrochen, und Die meisten Druckraumsammlungen enthalten mindestens einen Teil des Sets. Beispiele, insbesondere aus späteren Ausgaben, sind auf dem Kunstmarkt erhältlich.

1873 veröffentlichte der spanische Schriftsteller Antonio de Trueba die angeblichen Erinnerungen an Goyas Gärtner Isidro über die Entstehung der Serie. de Trueba behauptet, 1836 mit Isidro gesprochen zu haben, als der Gärtner sich daran erinnerte, Goya auf den Hügel von Principe Pio begleitet zu haben, um die Opfer der Hinrichtungen vom 3. Mai 1808 zu skizzieren . Goya-Gelehrte stehen dem Bericht skeptisch gegenüber; Nigel Glendinning beschrieb es als "romantische Fantasie" und beschrieb seine vielen Ungenauigkeiten.

Technik und Stil

Detaillierung und die Hässlichkeit des Lebens zu protestieren ist ein gemeinsames Thema in der Geschichte der spanischen Kunst, von den Zwergen von Diego Velázquez zu Pablo Picasso ‚s Guernica (1937). Die Biografin Margherita Abbruzzese denkt über die Katastrophen des Krieges nach und bemerkt, dass Goya darum bittet, dass die Wahrheit "gesehen und ... anderen gezeigt wird, einschließlich derer, die sie nicht sehen wollen ... Und die Blinden im Geist behalten ihre Augen der äußere Aspekt der Dinge, dann müssen diese äußeren Aspekte verdreht und deformiert werden, bis sie schreien, was sie zu sagen versuchen. " Die Serie folgt einer breiteren europäischen Tradition der Kriegskunst und der Untersuchung der Auswirkungen militärischer Konflikte auf das zivile Leben - wahrscheinlich hauptsächlich Goya über Drucke bekannt. Diese Tradition spiegelt sich insbesondere in niederländischen Darstellungen des Achtzigjährigen Krieges mit Spanien und in Werken deutscher Künstler des 16. Jahrhunderts wie Hans Baldung wider . Es wird angenommen, dass Goya eine Kopie eines berühmten Satzes von 18 Radierungen von Jacques Callot besaß, bekannt als Les Grandes Misères de la Guerre (1633), die die verheerenden Auswirkungen der Truppen Ludwigs XIII. Während des Dreißigjährigen Krieges auf Lothringen dokumentieren .

Eine zerstückelte und verstümmelte Leiche wird auf den Zweigen eines Baumes aufgespießt.
Tafel 37: Esto es Peor ( das ist schlimmer ). Nach der Schlacht wurden die verstümmelten Oberkörper und Gliedmaßen der zivilen Opfer wie "Fragmente einer Marmorskulptur" auf Bäume montiert.

Der Tote in Tafel 37, Esto es Peor ( das ist schlimmer ), bildet einen verstümmelten Körper eines spanischen Kämpfers, der auf einem Baum steht und von Leichen französischer Soldaten umgeben ist. Es basiert teilweise auf dem hellenistischen Fragment eines männlichen Aktes, dem Belvedere Torso des athenischen "Apollonios Sohn von Nestor". Goya hatte zuvor während eines Besuchs in Rom eine Studie zum Zeichnen der Statue in schwarzer Waschung durchgeführt. In Esto es Peor untergräbt er die klassischen Motive der Kriegskunst, indem er ein gewisses Maß an schwarzem Theater hinzufügt - den Ast, der den Körper durch den Anus, den verdrehten Hals und die enge Rahmung sticht. Der Mann ist nackt; Ein gewagter Faktor für die spanische Kunst im 19. Jahrhundert während der spanischen Inquisition . Der Kunstkritiker Robert Hughes bemerkte, dass die Figuren in diesem Bild "uns daran erinnern, dass Neoklassiker wie Menges , wenn sie nur aus Marmor gewesen wären und die Arbeit ihrer Zerstörung nicht mit Säbeln, sondern mit der Zeit erledigt worden wäre, in ästhetischer Begeisterung über sie gewesen wären . "

Goya gibt die Farbe in der Serie auf und glaubt, dass Licht, Schatten und Schatten einen direkteren Ausdruck der Wahrheit liefern. Er schrieb: "In der Kunst braucht man keine Farbe. Geben Sie mir einen Buntstift und ich werde Ihr Porträt 'malen'." Er verwendet Linien nicht so sehr, um die Form abzugrenzen, sondern, so die Kunsthistorikerin Anne Hollander, "um Formen ins Leben zu rufen und sie dann zu zersplittern, wie ein blinzelndes, halb blindes Auge sie erfassen könnte, um den verzerrenden visuellen Abfall zu erzeugen, der um die herum schaudert." Rand der Dinge, die in qualvoller Eile gesehen werden ... Diese 'grafische' Art von Klarheit kann am schärfsten sein, wenn sie am zackigsten ist. " Die Unmittelbarkeit des Ansatzes entsprach seinem Wunsch, die primitive Seite der Natur des Menschen zu vermitteln. Er war nicht der erste, der auf diese Weise arbeitete; Rembrandt hatte eine ähnliche Direktheit gesucht, hatte aber keinen Zugang zu Aquatinta. William Blake und Henry Fuseli , Zeitgenossen von Goya, produzierten Werke mit ähnlich fantastischem Inhalt, aber wie Hollander beschreibt, dämpften sie seine verstörende Wirkung mit "exquisit angewandter Linearität ... die sie fest in den sicheren Zitadellen der Schönheit und des Rhythmus verankert".

In seinem 1947 Buch über Goyas Radierungen, englischen Autor Aldous Huxley beobachtet , dass die Bilder eine rezidivierende Reihe von Bildthemen zeigen: verdunkelt Torbögen „unheimlicher als die sogar von Piranesi ‚s Prisons „; Straßenecken als Schauplatz für die Grausamkeit der Klassenunterschiede; und silhouettierte Hügel, die die Toten tragen, manchmal mit einem einzigen Baum, der als Galgen oder Aufbewahrungsort für zerstückelte Leichen dient. "Und so geht die Aufzeichnung weiter, Horror nach Horror, unberührt von der Pracht, die andere Maler im Krieg entdecken konnten; denn Goya illustriert niemals eine Verlobung, zeigt uns niemals beeindruckende Massen von Truppen, die in Kolonnen marschieren oder eingesetzt werden in der Reihenfolge des Kampfes ... Alles, was er uns zeigt, sind die Katastrophen und Elend des Krieges, ohne Ruhm oder Bildhaftigkeit. "

The Disasters of War ist die zweite von Goyas vier großen Druckserien, die fast alle seiner wichtigsten Arbeiten in diesem Medium ausmachen. Zu Beginn seiner Karriere schuf er außerdem 35 Drucke - viele davon sind Reproduktionen seiner Porträts und anderer Werke - und etwa 16 Lithografien, als er in Frankreich lebte. Seine erste Serie, die 80-Platten- Caprichos , wurde zwischen 1797 und 1799 fertiggestellt, um "die unzähligen Schwächen und Torheiten zu dokumentieren, die in jeder zivilisierten Gesellschaft zu finden sind, und ... die allgemeinen Vorurteile und betrügerischen Praktiken, die Sitte, Unwissenheit oder Selbst- Interesse haben sich üblich gemacht. " Caprichos wurde 1799 zum Verkauf angeboten, aber nach Drohungen der Inquisition fast sofort zurückgezogen . In den Katastrophen des Krieges ' s ersten beiden Gruppen von Abzügen, fährt Goya weitgehend aus dem einfallsreich, synthetischen Ansatz von Caprichos zu zeigen Leben und Tod Szenen des Krieges realistisch. In der letzten Gruppe kehrt der Caprichos- Sinn für die fantastischen Renditen zurück.

Vier oder fünf Männer fliegen mit Geräten, die Fledermausflügeln ähneln, die an ihren Armen befestigt sind.
Tafel 13 aus der Reihe "Disparate"; Modo de volar ( Flugweg ), 1816–1823. In der dritten Gruppe von Platten in The Disasters of War kehrte Goya teilweise zu den fantastischen Bildern zurück, die er in den Caprichos erforscht hatte .

Zwischen 1815 und 1816 produzierte Goya während einer Pause von The Disasters of War die Tauromachia , eine Serie von 33 Stierkampfszenen . Tauromachia war politisch nicht sensibel und wurde Ende 1816 in einer Auflage von 320 Exemplaren - einzeln oder in Sets erhältlich - ohne Zwischenfälle veröffentlicht. Es hatte keinen kritischen oder kommerziellen Erfolg. Während seines Aufenthalts in Frankreich fertigte Goya vier größere Lithografien an: Los toros de Burdeos ( Die Bullen von Bordeaux ). Seine letzte Serie, bekannt als Los Disparates ( The Follies ), Proverbios ( Proverbs ) oder Sueños ( Dreams ), enthält 22 große Tafeln und mindestens fünf Zeichnungen, die scheinbar Teil der Serie sind, aber nie geätzt wurden. Alle diese wurden in Madrid zurückgelassen - anscheinend unvollständig und mit nur einer Handvoll gedruckter Proofs -, als Goya 1823 nach Frankreich ging. Es ist bekannt, dass eine Platte 1816 geätzt wurde, aber über die Chronologie der Werke ist wenig anderes bekannt, oder Goyas Pläne für das Set.

Goya arbeitete an The Disasters of War in einer Zeit, in der er Bilder mehr zu seiner eigenen Zufriedenheit als für jedes zeitgenössische Publikum produzierte. Seine Arbeit stützte sich weniger auf historische Ereignisse als auf seine eigene Vorstellungskraft. Viele der späteren Tafeln enthalten fantastische Motive, die als Rückkehr zu den Bildern der Caprichos angesehen werden können . Dabei stützt er sich eher auf visuelle Hinweise aus seinem Innenleben als auf alles, was anhand realer Ereignisse oder Einstellungen erkannt werden könnte.

Interpretation

In The Disasters of War entschuldigt Goya keinen Zweck für das willkürliche Abschlachten - die Teller enthalten weder den Trost der göttlichen Ordnung noch die Verteilung der menschlichen Gerechtigkeit. Dies ist zum Teil auf das Fehlen eines Melodramas oder einer bewusst kunstvollen Darstellung zurückzuführen, die den Betrachter von der Brutalität der Themen, wie sie im barocken Martyrium zu finden ist, distanzieren würde . Darüber hinaus weigert sich Goya, die Stabilität der traditionellen Erzählung zu bieten. Stattdessen tendiert seine Komposition dazu, die verstörendsten Aspekte jeder Arbeit hervorzuheben.

Die Leichen gefangener Männer hängen an Bäumen, während Soldaten und Zivilisten zuschauen.  Ein Mann rechts tröstet eine Frau.
La Pendaison ( The Hanging ), ein Teller aus der 1623er Serie Les Grandes Misères de la Guerre des französischen Künstlers Jacques Callot . Es ist wahrscheinlich, dass Callots Radierungen einer ungeordneten Armee einen Einfluss auf Goya hatten.

Die Platten sind festgelegte Räume ohne feste Grenzen; Das Chaos erstreckt sich außerhalb der Rahmen der Bildebene in alle Richtungen. So drücken sie die Zufälligkeit von Gewalt aus und wurden in ihrer Unmittelbarkeit und Brutalität als analog zum Fotojournalismus des 19. und 20. Jahrhunderts beschrieben . Laut Robert Hughes ist The Disasters of War wie bei Goyas früherer Caprichos- Serie wahrscheinlich als "soziale Rede" gedacht gewesen; Satiren über die damals vorherrschende "Hysterie, das Böse, die Grausamkeit und Irrationalität [und] das Fehlen von Weisheit" Spaniens unter Napoleon und später die Inquisition. Es ist offensichtlich, dass Goya den spanischen Krieg mit Ernüchterung betrachtete und sowohl wegen der Gewalt um ihn herum als auch wegen des Verlusts eines liberalen Ideals, von dem er glaubte, dass es durch einen neuen militanten Grund ersetzt wurde, verzweifelt war. Hughes glaubte, dass Goyas Entscheidung, die Bilder durch Radierungen zu rendern, die per Definition keine Farbe haben, auf Gefühle völliger Hoffnungslosigkeit hinweist.

Seine Botschaft im späten Leben widerspricht der humanistischen Auffassung des Menschen als im Wesentlichen gut, aber leicht korrumpiert. Er scheint zu sagen , dass Gewalt im Menschen angeboren ist, „geschmiedet in der Substanz das , was, seit Freud , wir genannt haben id .“ Hughes glaubte, dass es am Ende nur die verletzte Leere der Akzeptanz unserer gefallenen Natur gibt: wie das Gemälde von Goyas Hund , "dessen Meister von ihm ebenso abwesend ist wie Gott von Goya".

Die Disasters of War- Platten beschäftigen sich mit verschwendeten Körpern, undifferenzierten Körperteilen, Kastration und weiblicher Ablehnung. Einige Werke haben dunkle erotische Untertöne. Connell bemerkt die angeborene Sexualität des Bildes in Tafel 7 - Agustina de Aragón zündet eine lange Kanone an. Der Kunsthistoriker Lennard Davis vermutet, dass Goya von der "Erotik der Zerstückelung" fasziniert war, während Hughes in Los disparates Tafel 10 erwähnt , die eine Frau zeigt, die im Maul eines Pferdes getragen wird. Für Hughes deutet die Euphorie der Frau unter anderem auf einen Orgasmus hin.

Erbe

Obwohl The Disasters of War eines der bedeutendsten Kunstwerke gegen den Krieg ist, hatte es zwei Generationen lang keinen Einfluss auf das europäische Bewusstsein, da es in Spanien erst außerhalb eines kleinen Kreises zu sehen war, als es von der Royal Academy of San in Madrid veröffentlicht wurde Fernando im Jahre 1863.

Die zerstückelten Leichen von drei Männern werden gedemütigt und auf den Zweigen eines toten Baumes aufgespießt dargestellt.
Tafel 39: Grande hazaña! Con muertos! ( Eine Heldentat! Mit Toten! ).
Die zerstückelten Leichen von drei Männern sind auf den Zweigen eines toten Baumes aufgespießt dargestellt.
Jake und Dinos Chapman , Große Taten gegen die Toten , 1994, nach Goyas Radierung

Seitdem spiegeln Interpretationen in aufeinanderfolgenden Epochen die Sensibilität der Zeit wider. Goya wurde als proto gesehen Romantik im frühen 19. Jahrhundert, und die Serie war grafisch wiedergegeben zerstückelten Kadaver ein direkter Einfluss auf Théodore Géricault , am besten für den politisch aufgeladenen bekannt Floß der Medusa (1818-1819). Luis Buñuel identifizierte sich mit Goyas Sinn für das Absurde und verwies auf seine Werke in Filmen wie dem 1930er L'ge d'Or , an dem er mit Salvador Dalí zusammenarbeitete , und seinem 1962er The Exterminating Angel .

Die Auswirkungen der Serie auf Dalí zeigen sich in Soft Construction with Boiled Beans (Vorahnung des Bürgerkriegs) , das 1936 als Reaktion auf Ereignisse gemalt wurde, die zum spanischen Bürgerkrieg führten . Hier erinnern die verzerrten Gliedmaßen, die brutale Unterdrückung, die qualvollen Gesichtsausdrücke und die bedrohlichen Wolken an Tafel 39 , Grande hazaña! Con muertos! ( Eine Heldentat! Mit Toten! ), In der verstümmelte Körper vor einer kargen Landschaft gezeigt werden.

1993 schufen Jake und Dinos Chapman von der Young British Artists- Bewegung 82 spielzeugähnliche Miniaturskulpturen nach dem Vorbild von The Disasters of War . Die Werke wurden in diesem Jahr von der Tate- Galerie weithin anerkannt und gekauft . Jahrzehntelang diente Goyas Radierungsreihe den Brüdern Chapman als ständiger Bezugspunkt. Insbesondere haben sie eine Reihe von Variationen basierend auf der Platte Grande hazaña erstellt! Con muertos! . 2003 stellten die Chapman-Brüder eine veränderte Version von The Disasters of War aus . Sie kauften einen kompletten Satz Drucke, über den sie dämonische Clown- und Welpenköpfe zeichneten und klebten. Die Chapmans beschrieben ihre "korrigierten" Bilder als eine Verbindung zwischen Napoleons angeblicher Einführung der Ideale der Aufklärung in Spanien des frühen 19. Jahrhunderts und Tony Blair und George W. Bush, die vorgeben , Demokratie in den Irak zu bringen .

Galerie

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Anmerkungen

Verweise

Quellen

  • Clark, Kenneth . Bilder anschauen . Boston: Beacon Press, 1968.
  • Connell, Evan S. Francisco Goya: Ein Leben . New York: Counterpoint, 2004. ISBN   1-58243-307-0
  • Cottom, Daniel. Unmenschliche Kultur . University of Pennsylvania, 2006. ISBN   0-8122-3956-3
  • Hughes, Robert . Goya . New York: Alfred A. Knopf, 2004. ISBN   0-394-58028-1
  • Hughes, Robert. Nichts, wenn nicht kritisch . London: The Harvill Press, 1990. ISBN   0-00-272075-2
  • Huxley, Aldous . Die vollständigen Radierungen von Goya . New York: Crown Publishers, 1947.
  • Licht, Fred. Goya: Die Ursprünge des modernen Temperaments in der Kunst . Universe Books, 1979. ISBN   0-87663-294-0
  • McDonald, Mark. Katastrophen des Krieges: Radierungen von Francisco de Goya y Lucientes aus dem einzigartigen Proofalbum des Künstlers in der Sammlung des British Museum . 2 Bände. London: Folio Society, 2014.
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  • Stoichita, Victor und Coderch, Anna Maria. Goya: der letzte Karneval . London: Reaktion books, 1999. ISBN   1-86189-045-1
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  • Wilson-Bareau, Julia. Goyas Drucke, Die Tomás Harris-Sammlung im British Museum . London: British Museum Publications, 1981. ISBN   0-7141-0789-1

Externe Links