Variationen und Fuge zu einem Thema von Händel - Variations and Fugue on a Theme by Handel

Die Variationen und Fuge zu einem Thema von Händel , Op. 24, ein Werk für Solo ist Klavier geschrieben von Johannes Brahms im Jahr 1861. Es besteht aus einem Satz von fünfundzwanzig Variationen und einer abschließenden Fuge, die alle über ein Thema aus Händels ‚s Cembalo Suite No. 1 in B Dur HWV 434 . Sie sind als seine Händel-Variationen bekannt .

Der Musikautor Donald Tovey hat es zu "dem halben Dutzend der größten Variationen, die jemals geschrieben wurden" gezählt. Der Biograf Jan Swafford beschreibt die Händel-Variationen als "vielleicht die besten Klaviervariationen seit Beethoven " und fügt hinzu: "Neben einer meisterhaften Entfaltung von Ideen, die mit einer üppigen Fuge mit einem Finish enden, das das Haus zum Einsturz bringen soll, ist das Werk der Inbegriff von Brahms andere Wege: der Füllstoff traditioneller Formen mit frischer Energie und Fantasie, der historische Eklektiker, der in der Lage ist, mit einer galanten kleinen Melodie von Händels, barocken Ornamenten und allem zu beginnen und sie nahtlos in seine eigene Stimme zu integrieren, in einem Werk von massivem Umfang und schillernde Vielfalt. "

Hintergrund

Die Händel-Variationen wurden im September 1861 geschrieben, nachdem der 28-jährige Brahms seine Arbeit als Direktor des Hamburger Frauenchors aufgegeben und aus den beengten und schäbigen Wohnungen seiner Familie in Hamburg in seine eigene Wohnung in der Stille gezogen war Vorort Hamm, der eine hochproduktive Zeit einleitete, die "eine Reihe früher Meisterwerke" hervorbrachte. Das Werk wurde im September 1861 in einem einzigen Abschnitt geschrieben und ist einer "geliebten Freundin" gewidmet, Clara Schumann , der Witwe von Robert Schumann . Es wurde ihr an ihrem 42. Geburtstag, dem 13. September, überreicht. Etwa zur gleichen Zeit zeigt sein Interesse an und seine Beherrschung des Klaviers in seinem Schreiben zwei wichtige Klavierquartette in g-Moll und a-Dur. Knapp zwei Monate später, im November 1861, produzierte er seinen zweiten Satz von Schumann-Variationen , Op. 23, für Klavier vier Hände.

Seit seinen frühesten Jahren als Komponist war die Variation eine musikalische Form, die für Brahms von großem Interesse war. Vor den Händel-Variationen hatte er eine Reihe anderer Variationssätze geschrieben und Variationen im langsamen Satz seines Op. 1, die Klaviersonate in C-Dur und in anderen Kammerwerken. Als er auf der Bühne erschien, waren die Variationen rückläufig, "kaum mehr als eine Grundlage für das Schreiben von Paraphrasen von Lieblingsliedern". In Brahms 'Werk wurde die Form wieder zur Größe zurückgeführt.

Brahms hatte sechs Jahre oder länger Barockmodelle emuliert. Insbesondere zwischen der Zeit, als er seine vorherigen zwei Variationssätze für Klavier schrieb (Nr. 1, Elf Variationen über ein Originalthema, in D-Dur (1857) und Nr. 2, Vierzehn Variationen über eine ungarische Melodie, in D-Dur) (1854) ), Op. 21 und die Händel-Variationen op. 24, Brahms hat sich sorgfältig mit "strengeren, komplexeren und historischeren Modellen befasst, unter anderem mit Präludien, Fugen, Kanonen und den damals obskuren Tanzbewegungen des Barock. Zwei Gigues und zwei Sarabandes , die Brahms geschrieben hat, um seine Technik zu entwickeln, sind heute noch vorhanden Die Ergebnisse dieser historischen Studien zeigen sich in seiner Wahl Händels für das Thema sowie in seiner Verwendung barocker Formen, einschließlich der Siciliana- Tanzform (Var. 19) der französischen Schule von Couperin und allgemein der häufigen Verwendung kontrapunktischer Techniken in vielen Variationen.

Ein Aspekt seiner Herangehensweise an das Schreiben von Variationen wird in einer Reihe von Buchstaben explizit dargestellt. "In einem Thema für eine Reihe von Variationen hat fast nur der Bass eine Bedeutung für mich. Aber das ist mir heilig, es ist das feste Fundament, auf dem ich dann meine Geschichten aufbaue. Was ich mit einem mache Melodie spielt nur herum ... Wenn ich nur die Melodie verändere, kann ich nicht einfach mehr als klug oder anmutig sein oder, wenn ich voller Gefühle bin, einen hübschen Gedanken vertiefen. Am gegebenen Bass erfinde ich etwas Eigentlich neu, ich entdecke neue Melodien darin, die ich erschaffe. " Die Rolle des Basses ist entscheidend.

Brahms identifizierte den Bass als die Essenz des Themas und befürwortete, ihn zu verwenden, um die Struktur und den Charakter einzelner Variationen und des gesamten Sets zu steuern. Aber damit meinte er offenbar nicht, in den Variationen die Basslinie des Themas oder sogar seine Harmonien beizubehalten ... Etwas wirklich Neues zu erfinden und neue Melodien im Bass zu entdecken, gibt dem Bass eine Rolle, die gleichzeitig passiv und aktiv ist. Unter Beibehaltung der Struktur des Themas - sozusagen des passiven Basses - kann Brahms aktiv Melodien und figurative Muster (einschließlich im Bass "entdeckter" Melodien) erstellen, verschiedene kontrapunktische Texturen projizieren und auf ein erweitertes harmonisches Vokabular zurückgreifen, das manchmal interpretiert wird die Melodie als Bass der Harmonie oder in Bezug auf Dur und Moll oder scharfe und flache Versionen derselben Passage als gleichermaßen gültig und verfügbar. Das Ergebnis ist eine große Vielfalt an Ausdruck und Charakter, die auf einer relativ strengen Konzeption des "gegebenen" Materials beruht.

Brahms berücksichtigte auch sorgfältig den Charakter des Themas und seinen historischen Kontext. Im Gegensatz zum großen Modell von Beethovens Diabelli-Variationen , bei dem die Variationen stark vom Charakter des Themas abwichen, drückten Brahms 'Variationen den Charakter des Themas aus und entwickelten ihn weiter. Da das Thema für die Händel-Variationen im Barock entstand, umfasste Brahms Formen wie eine Siciliana, eine Musette, einen Kanon und eine Fuge .

Noch nicht vollständig in seiner Karriere im Jahr 1861 etabliert, musste Brahms kämpfen, um das Werk zu veröffentlichen. Er schrieb an Breitkopf & Härtel : "Ich bin nicht bereit, auf den ersten Blick meinen Wunsch aufzugeben, dieses von Ihnen veröffentlichte Lieblingswerk zu sehen. Wenn es also in erster Linie die hohe Gebühr ist, die Sie davon abhält, es zu nehmen, ich Ich werde es Ihnen gerne für 12 Friedrichsdors oder, wenn dies immer noch zu hoch erscheint, für 10 Friedrichsdors geben. Ich hoffe sehr, dass Sie nicht glauben, dass ich die Startgebühr willkürlich aus der Luft gerissen habe. Ich halte diese Arbeit für viel besser Ich denke, es ist auch viel besser an die Leistungsanforderungen angepasst und daher leichter zu vermarkten ... "

Das Thema der Händel - Variationen von einer genommen Arie im dritten Satz von Händels ‚s Cembalo Suite No. 1 in B Major, HWV 434 ( Suites de pièces pour le Clavecin, herausgegeben von J. Walsh, London 1733 mit fünf Variationen ). Brahms selbst besaß eine Kopie der Erstausgabe von 1733. Der Reiz der Arie für Brahms könnte ihre Einfachheit gewesen sein: Ihre Reichweite ist auf eine Oktave beschränkt; Die Harmonie ist klar, wobei jede Note der B-Dur-Tonleiter entnommen ist. es "machte einen bewundernswert neutralen Startplatz". Während Händel nur fünf Variationen seines Themas geschrieben hatte, erweiterte Brahms mit dem Klavier als Instrument anstelle des begrenzteren Cembalos den Umfang seines Opus auf 25 Variationen, die mit einer erweiterten Fuge endeten . Brahms 'Gebrauch von Händel veranschaulicht seine Liebe zur Musik der Vergangenheit und seine Tendenz, sie zu integrieren und in seine eigenen Kompositionen umzuwandeln.

Über das Gesamtkonzept der Arbeit schreibt Malcolm MacDonald: "Einige von Brahms 'Modellen in dieser monumentalen Arbeit sind leicht zu identifizieren. In Bezug auf Umfang und Ehrgeiz seiner Konzeption müssen sowohl Bachs ' Goldberg 'als auch Beethovens' Diabelli-Variationen 'ausgeübt haben ein starker, wenn auch verallgemeinerter Einfluss; in bestimmten Merkmalen der Form ist Beethovens 'Eroica'-Variation eine engere Parallele. Aber die Gesamtstruktur ist ursprünglich für Brahms. " Und MacDonald schlägt vor, was eine zeitgemäßere Inspirationsquelle gewesen sein könnte, die Variationen über ein Thema von Händel, Op. 26 , von Robert Volkmann . "Brahms könnte dieses große und oft bewundernswerte Werk gekannt haben, das erst 1856 veröffentlicht wurde und das Volkmann auf dem sogenannten ' Harmonischen Schmied' -Thema aus der Luft mit Variationen in Händels E-Dur-Cembalosuite basierte ."

Struktur

In Musik, Imagination und Kultur gibt Nicholas Cook die folgende kurze Beschreibung:

"Die Händel-Variationen bestehen aus einem Thema und fünfundzwanzig Variationen gleicher Länge sowie einer viel längeren Fuge am Ende, die den Höhepunkt der Bewegung in Bezug auf Dauer, Dynamik und kontrapunktische Komplexität darstellt. Die einzelnen Variationen sind gruppiert Auf diese Weise werden eine Reihe von untergeordneten Mustern überlagert, die eine Reihe von untergeordneten Mustern überlagern. Variationen in Tonika Dur und Moll wechseln sich mehr oder weniger ab einander, nur einmal gibt es eine Variation in einer anderen Tonart (die einundzwanzigste, die in der relativen Moll-Tonart ist). Legato-Variationen werden normalerweise von Staccato-Variationen gefolgt, Variationen, deren Textur fragmentarisch ist, werden im Allgemeinen von homophoneren gefolgt. .. Die Organisation des Variationssatzes ist weniger konzentrisch - jede Variation leitet Kohärenz aus ihrer Beziehung zum Thema ab - als vielmehr kantenbezogen, wobei jeder Variation durch ihre Beziehung Bedeutung beigemessen wird Beziehung zu dem, was davor und danach kommt, oder zu der Gruppe von Variationen, in denen es sich befindet. Mit anderen Worten, was der Variationsmenge Einheit verleiht ... ist nicht das Thema als solches, sondern ein Netzwerk von 'Familienähnlichkeiten', um Wittgensteins Begriff zu verwenden, zwischen den verschiedenen Variationen. "

Es gibt verschiedene Meinungen über die Organisation der Händel-Variationen . Hans Meyer zum Beispiel sieht die Abteilungen als Nr. 1–8 ('streng'), 9–12 ('frei'), 13 ('Synthese'), 14–17 ('streng') und 18–25 ('frei'), die in der Fuge gipfeln. William Horne betont gepaarte Variationen: nos. 3 und 4, 5 und 6, 7 und 8, 11 und 12, 13 und 14, 23 und 24. Dies hilft ihm, die Menge als 1–8, 9–18, 19–25 zu gruppieren, wobei jede Gruppe mit a endet Fermaten und vorangestellt von einem oder mehreren Variationspaaren. John Rink, der sich auf Brahms 'dynamische Markierungen konzentriert, schreibt:

"Brahms bemüht sich, das Intensitätsniveau während der fünfundzwanzig Variationen zu kontrollieren, einen Flusszustand in der ersten Hälfte aufrechtzuerhalten und dann die Temperatur nach dem Höhepunkt in den Variationen 13–15 bis zum massiven 'Crescendo' in Richtung Fuge spürbar niedrig zu halten beginnt in Variation 23. Wir finden also eine Sensibilität für Bewegung und Impuls, die die Eleganz der Struktur, von der so viele Autoren (zu Recht) begeistert sind, ergänzt - und möglicherweise für den Hörer an Bedeutung übertrifft.

Einheit aufrechterhalten wird , zumindest teilweise durch Händels Tonartvorzeichnung von B unter Verwendung von nur wenigen Ausnahmen in der Molltonika Haupt im größten Teil des Satzes, variiert, und durch viertaktigen Händel wiederholende / zweiteilige Struktur, einschließlich der wiederholt sich in den meisten Arbeiten.

Die Variationen

Die Darstellerin der Audiodateien in diesem Abschnitt ist Martha Goldstein .

HandelVar Theme.jpg

Thema. Arie

Händels Thema ist in zwei Teile unterteilt, die jeweils vier Takte lang sind und sich jeweils wiederholen. Die elegante Arie bewegt sich in stattlichen Viertelnoten hinein 4
4
Zeit mit "einem für seine Zeit typischen zeremoniellen Charakter". Die harmonischen Verläufe sind elementar. Jede Bar außer einer hat ein oder zwei Dekorationen. Die Melodie besteht aus einer eintaktigen Figur in der rechten Hand, die hauptsächlich aus einem Triller und einer Drehung besteht . es wird dreimal in aufsteigender Reihenfolge wiederholt, gefolgt von einer vierten absteigenden Wiederholung; Ein dekorativer Schnörkel beendet die erste Hälfte der Variation, die dann wiederholt wird. Die linke Hand spielt durchgehend solide Akkorde zur Unterstützung, drei Viertelnotenakkorde zu jedem Takt, die das Tempo bestimmen, gefolgt von einem rhythmischen Achtelnotenakkord, der zum nächsten Takt führt und dessen ersten Schlag betont. Die zweite Hälfte folgt einem ähnlichen Muster, das hauptsächlich durch Änderungen der Kurven variiert wird.

HandelVar Var01.jpg

Variation 1

Brahms 'erste Variation bleibt der Melodie und den Harmonien von Händels Thema nahe und verändert seinen Charakter vollständig. Es verwendet durchweg Staccato und seine synkopierten Akzente sind eindeutig nicht barock. Auch die dynamische Markierung poco f (etwas lauter) unterscheidet es deutlich von Händels eleganter Arie. Im Tempo wirkt die Variation viel hastiger, knackiger und sogar tanzartiger. Jedes Mal, wenn die rechte Hand bei einer Achtelnote "pausiert", wird die linke Hand mit Sechzehntelnoten gefüllt. Am Ende der beiden Abschnitte ersetzt Brahms Händels Dekorationen durch brillante Auf- und Abwärtsläufe.

HandelVar Var02.jpg

Variante 2

Moll-Tonartenbeugungen in den Variationen 2 bis 4 vergrößern den Abstand zu Händel und legen den Grundstein für die Variationen 5 und 6 im tonischen Moll.

Variation 2 ist ein subtiles Stück mit einem fließenden, schiefen Rhythmus. Komplexität wird hinzugefügt, da Brahms eine Lieblingstechnik verwendet, die in seinen Werken zu finden ist, mit dreifacher Zeit in einer Stimme - in diesem Fall Drillingen in der rechten Hand - gegen doppelte Zeit in der anderen. Die Chromatik dieser Variation erinnert zwar explizit an die Melodie von Händels Thema, trägt aber zum Sinn einer Welt jenseits des Barock bei. In der ersten Hälfte besteht das Muster aus Phrasen, die mit einem Crescendo auf der Skala aufsteigen und dann in einem kürzeren Decrescendo abfallen. Die zweite Hälfte steigt sowohl in der Tonhöhe als auch in der Dynamik auf einen hohen Höhepunkt und fällt wieder schnell ab. Es gibt einen reibungslosen Übergang zur nächsten Variante.

HandelVar Var03.jpg

Variante 3

Die elegante dritte Variante, Dolce genannt , bewegt sich gemächlicher und vermittelt nach zwei ziemlich geschäftigen Variationen ein Gefühl der Ruhe. Es bietet auch einen dringend benötigten Kontrast zu der folgenden donnernden Variation. Rechte und linke Hand wechseln sich ab und überlappen sich, wobei die linke die rechte in einem Muster aus drei Achtelnoten imitiert. Die erste Note jeder Gruppe wird stakkato gespielt, was das Gefühl von Leichtigkeit verstärkt. Der gelegentlich gerollte Akkord erhöht das Interesse.

HandelVar Var04.jpg

Variation 4

Die vierte Variante, Risoluto genannt , ist ein Prunkstück mit Sechzehntelnoten, die in beiden Händen in Oktaven gespielt werden, starken Akzenten (die Sforzandos werden häufig durch Sechs-Noten-Akkorde hervorgehoben) und Höhepunkten, die eine volle Oktave höher als Händels Thema sind. Der aufladende, synkopierte Rhythmus betont die letzte Sechzehntelnote fast jedes Schlags. Obwohl keine Tempoangaben gemacht werden, wird diese Variation oft mit großer Geschwindigkeit durchgeführt.

HandelVar Var05.jpg

Variation 5

Nach den mächtigen Klängen der vorherigen Variation beginnt die lyrische fünfte Variation leise. Die Veränderung der Stimmung wird durch eine Verschiebung nach Molltonika (B betont minor). Dies ist die erste Variation eines Schlüssels, der sich von Händels unterscheidet. Zahlreiche kleine Crescendos und Decrescendos unterstreichen die Espressivo- Markierung. Die Melodie bewegt sich in Achtelnoten mit einem gemessenen Tempo nach oben, während die linke Hand mit gebrochenen Akkorden in Sechzehntelnoten in entgegengesetzter Bewegung begleitet wird. Die Stimmung ist friedlich und ruhig. Eine Paarung zwischen dieser und der folgenden Variante wird durch die Verwendung der tonischen Moll-Tonartensignatur und der Gegenbewegung hergestellt.

HandelVar Var06.jpg

Variation 6

Wie die vorhergehende Variation ist dieses Stück in Tonic Moll und weist eine entgegengesetzte Bewegung auf, und die Motive der beiden Variationen sind ähnlich. So bezeichnen p semper mit Legato - Phrasierung, Variation 6 hat einen totgeschwiegen, mysteriös Ton. Das Tempo wird gemessen, da beide Hände hauptsächlich in Achtelnoten geschrieben sind, wobei kurze Sequenzen von Sechzehntelnoten für Abwechslung sorgen. Hier verwendet Brahms einen Kontrapunkt in Form eines zweiteiligen Kanons in Oktaven, einschließlich eines invertierten Kanons für mehrere Takte in der zweiten Hälfte.

HandelVar Var07.jpg

Variation 7

In Anlehnung an die Paarung der Variationen 5 und 6 wird die siebte Variation mit der achten gepaart. Zurückkommend auf Händels Original B Major, Variation 7 ist schnell, spannend, übermütig, und im Grunde rhythmisch in der Natur. Ein anhaltender Drumbeat-Effekt entsteht durch die nachdrückliche Wiederholung der oberen Töne und einen Stakkato-Rhythmus in allen drei Stimmen. Aufgrund der wiederholten oberen Noten bewegt sich der Fokus zu den inneren Stimmen. Zahlreiche Akzente unterstreichen den hochrhythmischen Charakter dieser Variation weiter: In einigen Takten der ersten Hälfte werden Akzente auf den letzten Taktschlag gesetzt, während in der zweiten Hälfte die Akzente noch zahlreicher sind und jedem Takt zugeordnet werden außer dem letzten von jedem Balken. Jede Hälfte endet in einer Spitze von Aufregung, markierte forte mit Arpeggien in der Gegenbewegung. Es führt nahtlos in 8.

HandelVar Var08.jpg

Variation 8

Variation 8 setzt die rhythmische Erregung von Variation 7 fort, wobei die linke Hand immer wieder denselben anapestischen Rhythmus wie die vorhergehende Variation schlägt. Nach einigen Takten werden die beiden Stimmen der rechten Hand umgedreht. Eine Fermate am Ende sorgt für einen Moment der Stille, bevor 9 beginnt, und signalisiert das Ende des ersten Abschnitts.

HandelVar Var09.jpg

Variation 9

Variation 9 verlangsamt das Tempo der Serie mit einem Gefühl der Größe, da sich sowohl Höhen als auch Bässe in stattlichen, bedrohlichen Oktaven bewegen. Das Stück ist hoch chromatisch und wie einige frühere Variationen sind Höhen und Bässe durchgehend gegenläufig. Jede zweitaktige Phrase beginnt mit zwei ausrufenden SF- Akkorden, als würde ein Alarm ausgelöst. Die Variation beginnt eine Oktave höher als Händels Thema, und ihr wiederholtes Zwei-Takt-Muster steigt kontinuierlich an, wobei die Spannung zunimmt, bis zum Höhepunkt, wenn es volle zwei Oktaven höher als Händel erreicht.

HandelVar Var10.jpg

Variation 10

Im Gegensatz zur vorhergehenden Nummer ist Variation 10 Allegro energico , schnell und berauschend. Sein eher seltsamer Effekt klingt fast ohne Melodie, da die Hauptnoten des Themas auf verschiedene Register verteilt sind. Die erste Hälfte besteht aus einer Reihe überraschender Gesten, die mit großen, lauten Akkorden ( f energetico ) in den höheren Registern beginnen, gefolgt von zunehmend tieferen Echos, die tief im Bass in einer Reihe von Einzelnoten enden, die pp gespielt werden . Die zweite Hälfte erreicht einen großen Höhepunkt.

HandelVar Var11.jpg

Variation 11

Nach der Spannung der Variationen 7–10 sind die nächsten beiden Variationen süß und melodisch. Variante 11 verwendet Kontrapunkt und hat eine einfache, angenehme Atmosphäre mit einem felsenfesten Rhythmus in der rechten Hand, während die linke Hand einfach zwei Noten zu einer spielt. Die Variationen 11 und 12 sind ein weiteres Beispiel für die Paarung von Variationen, die für die Arbeit so charakteristisch ist.

HandelVar Var12.jpg

Variante 12

Die Ruhe und Zartheit von Variation 12 bereitet die Rückkehr des dunklen Tonic Moll in Variation 13 vor. Die linke Hand ähnelt Variation 17 im gleichen Rhythmus wie die linke Hand von Händels Thema.

HandelVar Var13.jpg

Variation 13

Variation 13 kehrt in Trauerstimmung zum Tonic Moll zurück. Es ist die mittlere Variante des Sets und nach Ansicht von Denis Matthews das emotionale Zentrum. Rechte Sechstel spielen links gegen gerollte Akkorde, was vielleicht auf gedämpfte Trommeln hindeutet. Für Tovey deutet der düstere Ton auf eine "Art ungarischen Trauermarsch" hin, während Malcolm MacDonald ihn als "blumig" und "ungarische Fantasie" ansieht. Hier verzichtet Brahms auf die üblichen Wiederholungszeichen, weil jede Passage, die wiederholt worden wäre, stattdessen eine Oktave höher geschrieben wird.

Die Variationen 13 und 14 haben zwar einen sehr unterschiedlichen Charakter, sind jedoch schnell und aufregend und verwenden parallele Sechstel in der rechten Hand.

HandelVar Var14.jpg

Variation 14

Variation 14, markiert mit sciolto ("lose"), unterbricht die dunkle Stimmung von Variation 13 und kehrt zum ursprünglichen Schlüssel zurück. Mit seinen ausgedehnten Trillern und Skalarläufen in Sechsteln in der rechten Hand gegen gebrochene Oktaven in der linken Hand ist es ein virtuoses Prunkstück. Die Stimmung ist von großer Energie, Aufregung und guter Laune. Es führt ohne Unterbrechung in die folgende Variante.

Donald Francis Tovey sieht in den Variationen 14–18 eine Gruppierung, die er als "in einem wunderbaren Dekrescendo von Ton und Crescendo romantischer Schönheit voneinander entstehend" beschreibt.

HandelVar Var15.jpg

Variation 15

Ohne Pause von der vorherigen Nummer zu folgen , ist Variation 15, markiert als forte , eine bravouröse Variation, die sich unerbittlich einem aufregenden Höhepunkt nähert. Es besteht aus einem nur geringfügig variierenden Eintaktmuster aus zwei deklamatorischen Akkorden in Achtelnoten in den höheren Registern, gefolgt von unteren Sechzehntelnoten, die Händels ursprüngliche Wendungen widerspiegeln. Ein markanter Auftakt erzeugt synkopierte Energie. Es wurde eine Etüde für Brahms ' Klavierkonzert Nr. 2 genannt . Es bricht die strukturelle Form von Händels Thema, indem es einen "zusätzlichen" Balken hinzufügt. In Brahms 'erstem Autogramm wurden die Variationen 15 und 16 in umgekehrter Reihenfolge positioniert.

HandelVar Var16.jpg

Variation 16

Variation 16 setzt sich von Variation 15 als "Variation der Variation" fort und wiederholt das Muster von zwei hohen Achtelnoten, gefolgt von einem Lauf von unteren Sechzehntelnoten. Es bildet auch eine weitere Paarung mit Variation 17. In diesem Kanon tauchen wieder kontrapunktische Barocktechniken auf, die von Malcolm MacDonald als "witziger" als der Kanon von Variation 6 beschrieben werden. Die linke Hand beginnt mit zwei absteigenden Stakkato- Achtelnoten , unmittelbar gefolgt von der gegenüberliegenden Hand um die zwei Achtelnoten invertiert, volle vier Oktaven höher. In kanonischer Nachahmung folgt jeweils eine Zahl in Sechzehntelnoten . Der Effekt ist leicht und berauschend.

HandelVar Var17.jpg

Variation 17

In Variation 17 vermittelt das Fehlen der Sechzehntelnoten, die in den beiden vorhergehenden Variationen so hervorgehoben waren, den Eindruck einer Verlangsamung, trotz der Markierung von Più Mosso . Der Effekt besteht darin, dass sanft Regentropfen fallen, mit anmutig absteigenden gebrochenen Akkorden in der rechten Hand, Klavier und Stakkato, die während des gesamten Werks auf verschiedenen Tonhöhen wiederholt werden. Jede Note wird zweimal gespielt, was zu einem gemächlichen Tempo beiträgt.

HandelVar Var18.jpg

Variation 18

Eine weitere "Variation einer Variation", gepaart mit der vorhergehenden Variation 17. Die Begleitung der vorherigen Variation, die jetzt die Melodie der Arie wiedergibt, ist jetzt synkopiert und wechselt zwischen den Händen, während die "Regentropfen" durch geschwungene Arpeggios ersetzt werden .

HandelVar Var19.jpg

Variation 19

Diese langsame, entspannende Variation mit ihrem schiefen Rhythmus und 12
8
Zeit, ist im Tanzstil einer barocken französischen Siciliana aus der Schule von Couperin geschrieben (Brahms hatte Couperins Musik bearbeitet). Es verwendet Akkorde fast ausschließlich in der Grundstellung, vielleicht als eine weitere Reminiszenz an "antike" Musik. Bei einer von Brahms häufig verwendeten Technik ist die Melodielinie in einem inneren Teil verborgen. Diese Variante öffnet einen langen ruhigen Abschnitt, der Nr. Enthält. 19–22, "nicht merklich miteinander verbunden".

Variation 20

HandelVar Var20.jpg

Variation 20 baut von Anfang an auf ihren Höhepunkt zu. Im Gegensatz zur vorhergehenden Variante ist der Barock mit seiner Chromatik sowohl in Höhen als auch in Bässen und seinen dicken Texturen (Triaden in der rechten Hand gegen Oktaven in der linken Hand) wenig enthalten. Malcolm MacDonald bezieht sich auf seine "Orgel-Loft-Progressionen".

HandelVar Var21.jpg

Variation 21

Variante 21 wechselt zum relativen Moll (g-Moll). Wie bei Variation 19 wird das Thema verborgen, in diesem Fall indem lediglich die Hauptnoten des Themas im Vorbeigehen ziert werden, wodurch ein Gefühl der Leichtigkeit erreicht wird. Es ist ein weiteres Beispiel für Brahms 'Verwendung von Polyrhythmen, diesmal drei Noten gegen vier.

HandelVar Var22.jpg

Variation 22

Die leichte Stimmung der vorhergehenden Variation setzt sich in Variation 22 fort. Aufgrund der Regelmäßigkeit des Rhythmus, der insbesondere durch einen Drohnenbass unterstrichen wird, wird Variation 22 oft als "Spieluhr" -Variante bezeichnet und spielt auf die Barockmusette an, eine weiche pastorale Atmosphäre Nachahmung der Klangmusik eines Dudelsacks oder einer Musette . Es bleibt in den hohen Registern, konsequent über Händels Thema, wobei die niedrigste Note das wiederholte B der Drohne ist.

Die helle Stimmung bereitet den Weg für den klimatischen, abschließenden Abschnitt, der nach Toveys Worten "energetisch aus der Dunkelheit aufschwärmt".

HandelVar Var23.jpg

Variation 23

Bei Variation 23 beginnt der Aufstieg zu einem endgültigen Höhepunkt. Es ist eindeutig mit der folgenden Variante 24 gepaart, die ihr Muster fortsetzt, jedoch schneller und dringender.

HandelVar Var24.jpg

Variation 24

In Vorbereitung auf die klimatische Endvariation verstärkt Variation 24 die Erregung und ersetzt die Drillinge von Variation 23 durch Massen von Sechzehntelnoten. Es ist ein weiteres Beispiel für Brahms 'Verwendung von "Variation of Variation".

HandelVar Var25.jpg

Variation 25

Variation 25, ein jubelndes Prunkstück, beendet die Variationen und führt in die abschließende Fuge. Seine starke Ähnlichkeit mit Variation 1 verbindet das Set, da beide eine linke Hand haben, die die Pausen in der rechten ausfüllt.

Fuge

Die kraftvolle Schlussfuge beendet die Variation klimatisch. Sein Thema, das von Anfang bis Ende viele Male wiederholt wird, leitet sich aus der Eröffnung von Händels Thema ab. Auf seiner mikroskopischsten Ebene kommt das Motiv ausschließlich aus der aufsteigenden Hauptsekunde der ersten beiden Schläge in der obersten Stimme von Händels Thema. Die aufsteigende Sekunde wird zweimal in Sechzehntelnoten angegeben und noch einmal ein Drittel höher wiederholt. Dies entspricht dem ersten Takt von Händels Thema, der von B which nach C nach D nach E aufsteigt . Die folgende melodische Linie der zweiten Maßnahme ähnelt das zweite Maß für Händels Thema im allgemeinen Trajektorie (Brahms Thema ist auch auffallend ähnlich das Thema der Fuge VI von Felix Mendelssohn ‚s Sechs Präludien und Fugen op. 35, auch in B Haupt ). Julian Littlewood bemerkt, dass die Fuge "ein dichtes kontrapunktisches Argument hat, das mehr an Bach als an Händel erinnert". Denis Matthews fügt hinzu, dass es "mehr an eine der großen Orgelfugen Bachs erinnert als an jede andere in The Well-Tempered Clavier , mit Inversionen, Augmentation und doppeltem Kontrapunkt und einer großartigen Peroration über einem schwingenden dominanten Pedalpunkt". Trotz ihrer Größe, so Littlewood, vermeidet die Fuge durch ihre vergleichbare Textur eine Trennung vom Rest des Sets. "Auf diese Weise wird systematisch ein Netz von Verbindungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart hergestellt, wodurch eher eine Synthese als ein Zitat oder eine Parodie erreicht wird." Michael Musgrave in Die Musik von Brahms schreibt:

"Brahms bringt sein vom Thema abgeleitetes Thema wie das der Diabelli-Fuge in kontrapunktische Beziehungen, die Verkleinerung, Vergrößerung, Stretto beinhalten und durch ein langes dominantes Pedal mit zwei unterschiedlichen Ideen zur endgültigen Peroration führen. Aber der Pianismus ist ein Gleicher Teil der Konzeption, und in diesem komplexesten Beispiel für Brahms 'virtuosen Stil werden die charakteristischen Abstände in Dritteln, Sechsteln und weiten Spannweiten zwischen den Händen wie nie zuvor verwendet. In der Tat dient der pianistische Faktor dazu, die großen Kontraste in ihm zu erzeugen die Fuge, die über eine traditionelle Fugenbewegung hinausgeht, um eine weitere Reihe von Variationen zu schaffen, in denen viele der vorherigen Texturen im Kontext des gleichermaßen transformierten Fugenthemas in Erinnerung bleiben. "

HandelVar Fuge pt1.jpg
HandelVar Fuge pt2.jpg
HandelVar Fuge pt3.jpg

Empfang und Folgen

Ein Eintrag in Clara Schumanns Tagebuch über die Händel-Variationen gibt eine Vorstellung davon, wie eng die Beziehung zwischen ihr und Brahms war, sowie von Brahms 'manchmal außergewöhnlicher Unempfindlichkeit: "Am 7. Dezember gab ich eine weitere Soiree, bei der ich Johannes' Händel spielte Variationen . Ich war in Qualen der Nervosität, aber ich habe sie trotzdem gut gespielt, und sie wurden sehr applaudiert. Johannes verletzte mich jedoch sehr durch seine Gleichgültigkeit. Er erklärte, dass er es nicht länger ertragen könne, die Variationen zu hören war insgesamt zu schrecklich für ihn, um auf etwas von sich selbst zu hören und sich hinsetzen und nichts tun zu müssen. Obwohl ich dieses Gefühl gut verstehen kann, kann ich nicht anders, als es schwer zu finden, wenn man alle seine Kräfte einem Werk gewidmet hat, und dem Der Komponist selbst hat kein freundliches Wort dafür. " Doch im folgenden Frühjahr (April 1862) schrieb Brahms in einer Notiz an einen Kritiker, an den er eine Kopie des Werkes sandte: "Ich mag es und schätze es besonders in Bezug auf meine anderen Werke."

Clara Schumann uraufgeführt die Arbeit in Hamburg am 7. Dezember, als sie Brahms 'Heimatstadt besuchen eine Reihe von Aufführungen zu geben, die auch das beiliegenden Klavierkonzert Nr.1 in d - Moll -die nicht gut aufgenommen worden war , als Brahms es eingeführt Leipzig in das Gewandhaus im Januar 1858 - und die Uraufführung des Klavierquartetts Nr. 1 in g-Moll . Claras Aufführung der Händel-Variationen in Hamburg war ein Triumph, den sie bald darauf in Leipzig wiederholte. In diesem Winter gab Brahms auch Aufführungen der Händel-Variationen , wodurch er geringfügige Änderungen an der Partitur vornahm. Die Veröffentlichung erfolgte im Juli 1862 durch Breitkopf & Härtel.

Mit dem "völligen Scheitern" seines ersten großen Orchesterwerks, des Ersten Klavierkonzerts, wie er es Clara beschrieb, wurden die Händel-Variationen zu einem wichtigen Meilenstein in der sich entwickelnden Karriere von Brahms. Weitere sieben Jahre vergingen, bis sein Ruf 1868 durch ein deutsches Requiem in Bremen fest etabliert wurde , und es dauerte volle fünfzehn Jahre, bis er sich mit seiner ersten Symphonie (1876) als Symphoniker profilierte .

Während des wahrscheinlich ersten Treffens von Brahms und Richard Wagner im Januar 1863 führte Brahms seine Händel-Variationen auf . Trotz der großen Unterschiede zwischen den beiden Männern im Musikstil und einer musikalischen Politik zugrunde liegenden Spannung setzte sich Brahms für eine konservativere Herangehensweise an die Musik ein, während Wagner zusammen mit Franz Liszt "die Musik der Zukunft" mit neuen und neuen Formen forderte Tonalitäten - Wagner lobte die Arbeit freundlich, wenn nicht von ganzem Herzen, und sagte: "Man sieht, was in den alten Formen noch getan werden kann, wenn jemand vorbeikommt, der weiß, wie man sie benutzt."

Arrangements

Das Stück ist oft in einer Version zu hören, die 1938 vom britischen Komponisten und Brahms-Enthusiasten Edmund Rubbra für Orchester arrangiert wurde . Die Orchestrierung wurde erstmals bei einem Konzert der Royal Philharmonic Society unter der Leitung von Adrian Boult aufgeführt . Das Ballett Brahms / Handel , hergestellt von New York City Ballet Ballett Jerome Robbins in Zusammenarbeit mit Twyla Tharp , wurde dieser Orchestrierung gesetzt. Das Werk wurde auch von der französisch-kanadischen Komponistin Rachel Laurin für Solo- Orgel transkribiert .

Anmerkungen

Externe Links