Sonaten und Zwischenspiele -Sonatas and Interludes

Ein Klavier vorbereitet für eine Aufführung von Sonaten und Zwischenspielen

Sonatas and Interludes ist ein Zyklus von zwanzig Stücken für präpariertes Klavier des amerikanischen Avantgarde- Komponisten John Cage (1912–1992). Es wurde 1946-48 komponiert, kurz nach Cages Einführung in die indische Philosophie und die Lehren der Kunsthistorikerin Ananda K. Coomaraswamy , die beide einen großen Einfluss auf das spätere Werk des Komponisten hatten. Deutlich komplexer als seine anderen Werke für präpariertes Klavier, Sonatas and Interludes wird allgemein als eine der besten Errungenschaften Cages angesehen.

Der Zyklus besteht aus sechzehn Sonaten (dreizehn davon in binärer Form , die restlichen drei in ternärer Form) und vier weiteren frei strukturierten Zwischenspielen. Das Ziel der Stücke ist es, die acht permanenten Emotionen der rasa- indischen Tradition auszudrücken . In Sonatas and Interludes hebt Cage seine Technik der rhythmischen Proportionen auf eine neue Komplexitätsebene. In jeder Sonate definiert eine kurze Abfolge natürlicher Zahlen und Brüche die Struktur des Werks und seiner Teile und informiert über Strukturen, die so lokalisiert wie einzelne Melodielinien sind.

Geschichte der Komposition

Cage erlebte Anfang der 1940er Jahre eine künstlerische Krise. Seine Kompositionen wurden vom Publikum selten angenommen und er wurde immer desillusionierter von der Idee der Kunst als Kommunikation. Über die Gründe berichtete er später: „Häufig habe ich das, was ein anderer Komponist sagte, einfach deshalb missverstanden, weil ich seine Sprache nicht verstand. Und ich fand, dass andere Leute missverstanden, was ich selbst sagte, wenn ich etwas Pointiertes und Direktes sagte.“ Anfang 1946 lernte Cage Gita Sarabhai kennen, eine indische Musikerin, die besorgt über den westlichen Einfluss auf die Musik ihres Landes in die Vereinigten Staaten kam. Sarabhai wollte mehrere Monate in den USA verbringen, um westliche Musik zu studieren. Sie nahm Unterricht in Kontrapunkt und zeitgenössischer Musik bei Cage, der ihr anbot, sie kostenlos zu unterrichten, wenn sie ihm im Gegenzug indische Musik beibrachte . Sarabhai stimmte zu und lernte durch sie Cage die indische Musik und Philosophie kennen. Laut Sarabhais Lehrer in Indien bestand der Zweck der Musik darin, "den Geist zu nüchtern und zu beruhigen und ihn so für göttliche Einflüsse empfänglich zu machen", und diese Definition wurde zu einem der Eckpfeiler von Cages Sicht auf Musik und Kunst im Allgemeinen.

Etwa zur gleichen Zeit begann Cage, die Schriften der indischen Kunsthistorikerin Ananda K. Coomaraswamy zu studieren . Zu den Ideen, die Cage beeinflussten, gehörte die Beschreibung der Rasa- Ästhetik und ihrer acht "permanenten Emotionen". Diese Emotionen werden in zwei Gruppen eingeteilt: vier weiße (Humor, Staunen, Erotik und heroisch – „seine Erfahrung akzeptieren“, in Cages Worten) und vier schwarze (Wut, Angst, Ekel und Trauer). Sie sind die ersten acht der navarasas oder navrasas ("neun Emotionen"), und sie haben eine gemeinsame Tendenz zum neunten der navarasas : Ruhe. Cage hat nie angegeben, welche der Stücke sich auf welche Emotionen beziehen oder ob es sogar eine solche direkte Korrespondenz zwischen ihnen gibt. Er erwähnte jedoch, dass die "Stücke mit glockenartigen Klängen auf Europa hindeuten und andere mit einer trommelartigen Resonanz auf den Osten". (Ein kurzer Auszug aus Sonate II, die eindeutig von östlicher Musik inspiriert ist: Hören ( Hilfe · Info ) .) Cage stellte auch fest, dass Sonate XVI, die letzte des Zyklus ( Hören ( Hilfe · Info ) ), "eindeutig europäisch ist. Es war die Signatur eines Komponisten aus dem Westen." Über diesen Ton Über diesen Ton 

John Cage mit dem Pianisten Maro Ajemian, dem er Sonaten und Zwischenspiele widmete

Cage begann im Februar 1946 mit der Arbeit an dem Zyklus, während er in New York City lebte . Die Idee einer Sammlung kurzer Stücke wurde offenbar von dem Dichter Edwin Denby angeregt , der bemerkt hatte, dass kurze Stücke „genauso viel in sich haben können wie lange Stücke“. Die Wahl der Materialien und die Technik der Klaviervorbereitung in Sonaten und Zwischenspielen waren weitgehend von Improvisation abhängig: Cage schrieb später, dass der Zyklus "durch Klavierspielen, Hören auf Unterschiede [und] Treffen einer Wahl" komponiert wurde. In mehreren Berichten bot er eine poetische Metapher für diesen Vorgang, indem er ihn mit dem Sammeln von Muscheln beim Spaziergang am Strand verglich. Die Arbeit an dem Projekt wurde Anfang 1947 unterbrochen, als Cage eine Pause einlegte, um The Seasons zu komponieren , ein Ballett in einem Akt, das ebenfalls von Ideen der indischen Philosophie inspiriert wurde. Unmittelbar danach kehrte The Seasons Cage zu Sonatas and Interludes zurück und wurde im März 1948 fertiggestellt.

Cage gewidmet Sonatas and Interludes zu Maro Ajemian , Pianist und Freund. Ajemian führte das Werk seit 1949 viele Male auf, darunter eine der ersten Aufführungen des gesamten Zyklus am 12. Januar 1949 in der Carnegie Hall . Bei vielen anderen Gelegenheiten in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren führte Cage es selbst auf. Die kritische Reaktion war uneinheitlich, aber überwiegend positiv, und der Erfolg von Sonatas and Interludes führte zu einem Stipendium der Guggenheim Foundation , das Cage 1949 erhielt, was ihm eine sechsmonatige Reise nach Europa ermöglichte. Dort lernte er Olivier Messiaen kennen , der am 7. Juni 1949 in Paris eine Aufführung des Werkes für seine Schüler organisierte; und er freundete sich mit Pierre Boulez an , der ein früher Bewunderer des Werkes wurde und einen Vortrag darüber für die Aufführung am 17. Juni 1949 im Salon von Suzanne Tézenas in Paris schrieb. Während er noch in Paris lebte, begann Cage mit dem Schreiben von String Quartet in Four Parts , einem weiteren Werk, das von der indischen Philosophie beeinflusst wurde.

Analyse

Klaviervorbereitung

Teil der Tabelle der Vorbereitungen von Sonaten und Zwischenspielen

Im Begleittext zur Erstaufnahme von Sonaten und Zwischenspielen stellte Cage ausdrücklich fest, dass die Verwendung von Präparaten keine Kritik am Instrument ist, sondern eine einfache praktische Maßnahme. Cage begann 1940 mit dem Komponieren für präpariertes Klavier , als er ein Stück namens Bacchanale für einen Tanz von Syvilla Fort schrieb , und hatte bereits 1946 eine große Anzahl von Werken für dieses Instrument komponiert. In Sonaten und Zwischenspielen ist die Vorbereitung jedoch sehr komplex, mehr als in allen früheren Stücken. Fünfundvierzig Scheine werden hergestellt, meist mit Schrauben und verschiedenen Arten von Bolzen, aber auch mit fünfzehn Stück Gummi, vier Stück Plastik, mehreren Muttern und einem Radiergummi. Es dauert ungefähr zwei oder drei Stunden, um ein Klavier für die Aufführung vorzubereiten. Trotz der detaillierten Anweisungen muss sich jede Vorbereitung von der anderen unterscheiden, und Cage selbst schlug vor, dass es keinen strikten Plan gibt: "Wenn Sie gerne die Sonaten und Zwischenspiele spielen, dann tun Sie es so, dass es Ihnen richtig erscheint." .

Cage vermeidet größtenteils die Verwendung tieferer Register des Klaviers, und ein Großteil des melodischen Vordergrunds der Musik liegt im Sopranbereich . Von den 45 vorbereiteten Tönen gehören nur drei zu den drei tiefsten Oktaven unterhalb von F#3: D3, D2 und D1. Darüber hinaus wird D2 so aufbereitet, dass der resultierende Klang die Frequenz eines D4 hat (damit stehen zwei Varianten von D4 zur Verfügung, eine mehr aufbereitet als die andere). Der Teil der Tastatur über F#3 ist grob in drei Register unterteilt: tief, mittel und hoch. Das tiefe Register hat die schwerste Vorbereitung und das hohe Register das leichteste. Dabei kommen unterschiedliche Methoden zum Einsatz: Bestimmte Töne erzeugen Klänge, die die ursprüngliche Frequenz und einen pianistischen Charakter beibehalten ; andere werden zu trommelartigen Klängen, verstimmten Versionen der ursprünglichen Töne oder zu metallischen, rasselnden Klängen, die die Grundfrequenz überhaupt nicht kennen. Die Verwendung des Soft-Pedals , bei dem die Hämmer nur zwei der drei Saiten jeder Note anschlagen (oder eine bei Noten mit nur zwei Saiten), verkompliziert die Sache weiter. Zum Beispiel ist die Note C5 ein metallischer Klang ohne erkennbaren Grundton, wenn das Pedal niedergedrückt wird, aber es klingt ziemlich normal, wenn das Pedal losgelassen wird. Es scheint, dass Cage sich der Implikationen dessen bewusst war: Bestimmte Sonaten weisen ein Wechselspiel zwischen zwei Versionen einer Note auf, andere legen besonderen Wert auf bestimmte Noten und wieder andere hängen stark von bestimmten Notenkombinationen ab.

Beispiel 1 . Die ersten fünf Takte von Sonate XV in Cages kalligraphischer Notation. (Die endgültige Aufnahme von Maro Ajemian, betreut vom Komponisten: Hören ( Hilfe · Info ) .) Alle drei großen Klanggruppen, die in Sonaten und Zwischenspielen verwendet werden, sind vorhanden: die stark vorbereiteten Töne ohne erkennbare Grundfrequenz (zB D6) , leicht präparierte Noten (G ♭ -4) und nicht präparierte Noten (G5). Das Soft-Pedal ist durchgehend gedrückt – sonst würden einige Sounds anders sein.Über diesen Ton 

Struktur

Der Zyklus umfasst sechzehn Sonaten und vier Zwischenspiele, die symmetrisch angeordnet sind. Vier Gruppen zu je vier Sonaten werden durch Zwischenspiele wie folgt getrennt:

Sonaten I–IV Zwischenspiel 1 Sonaten V–VIII
Zwischenspiele 2–3
Sonaten IX–XII Zwischenspiel 4 Sonaten XIII–XVI

Cage bezeichnet seine Stücke als Sonate in dem Sinne, dass diese Werke in der Form gegossen sind, die frühe klassische Tastensonaten (wie die von Scarlatti ) waren: AABB. Die Werke sind nicht in der viel aufwendigeren späteren Sonatenform gegossen . Die einzigen Ausnahmen sind die Sonaten IX–XI, die drei Abschnitte aufweisen: Präludium, Zwischenspiel und Nachspiel. Die Sonaten XIV–XV folgen dem AABB-Schema, sind jedoch gepaart und tragen den gemeinsamen Titel Gemini – nach dem Werk von Richard Lippold , der sich auf eine Skulptur von Lippold bezieht . Die Zwischenspiele haben dagegen kein vereinheitlichendes Schema. Die ersten beiden sind Freiformsätze, während die Zwischenspiele 3 und 4 eine vierteilige Struktur mit Wiederholungen für jeden Abschnitt haben.

Formen und strukturelle Proportionen in Sonaten und Zwischenspielen
Stück Bilden Proportionen Einheitsgröße (Bars)
Sonate I AABB 1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½, 1½ 7
Sonate II AABB 1½, 1½, 2⅜, 2⅜ 7¾
Sonate III AABB 1, 1, 3¼, 3¼ 8½
Sonate IV AABB 3, 3, 2, 2 10
Zwischenspiel 1 N/A (keine Wiederholungen) 1½, 1½, 2, 1½, 1½, 2 10
Sonate V AABB 2, 2, 2½, 2½ 9
Sonate VI AABB 2⅔, ​​2⅔, ⅓, 6
Sonate VII AABB 2, 2, 1, 1 6
Sonate VIII AABB 2, 2, 1½, 1½ 7
Zwischenspiel 2 N/A (keine Wiederholungen) N/A (unklar) 8
Zwischenspiel 3 AABBCCDD 1¼, 1¼, 1, 1, ¾, ¾, ½, ½ 7
Sonate IX ABBCC 1, 2, 2, 1½, 1½ 8
Sonate X AABBC 1, 1, 1, 1, 2 6
Sonate XI AABCC 2, 2, 3, 1½, 1½ 10
Sonate XII AABB 2, 2, 2½, 2½ 9
Zwischenspiel 4 AABBCCDD 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1¼, 1¼ 8½
Sonate XIII AABB 1½, 1½, 3½, 3½ 10
Sonate XIV AABB 2, 2, 3, 3 10
Sonate XV AABB 2, 2, 3, 3 10
Sonate XVI AABB 3½, 3½, 1½, 1½ 10
Beispiel 2 . Rhythmische Proportionen in Sonate III

Die Hauptkompositionstechnik Cage ist die der verschachtelten Proportionen: Eine willkürliche Zahlenfolge definiert die Struktur eines Stückes sowohl auf makroskopischer als auch auf mikroskopischer Ebene, so dass die größeren Teile jedes Stückes im gleichen Verhältnis zum Ganzen stehen wie die kleineren Teile sind zu einer einzigen Einheit davon. Zum Beispiel ist die Proportion für Sonate III 1, 1, 3¼, 3¼ (in ganzen Noten ), und eine Einheit entspricht hier 8½ Takten (das Ende einer Einheit ist in der Partitur mit einem doppelten Taktstrich gekennzeichnet , es sei denn, es fällt zusammen mit dem Ende eines Abschnitts). Die Struktur dieser Sonate ist AABB. Abschnitt A besteht aus einer einzigen Einheit, die nach dem angegebenen Verhältnis zusammengesetzt ist: Korrelation auf mikroskopischer Ebene. A wird wiederholt, und AA bildet den ersten Teil der Proportion auf makroskopischer Ebene: 1, 1. B besteht aus drei Einheiten und einem Anhang von ¼ einer Einheit. B wird auch wiederholt und BB gibt die zweite Hälfte des Verhältnisses an: 3¼, 3¼. Daher hat AABB die Proportionen 1, 1, 3¼, 3¼: Korrelation auf makroskopischer Ebene. Die musikalischen Phrasen innerhalb jeder Einheit unterliegen ebenfalls dem gleichen Verhältnis. Siehe Beispiel 2 für einen Graphen der Struktur von Sonate III.

Die Proportionen wurden in allen bis auf die letzten vier Stücke des Zyklus willkürlich gewählt: Sonaten XIII und XVI verwenden symmetrische Proportionen, und Sonaten XIV und XV teilen sich die 2, 2, 3, 3 Proportionen. Diese Symmetrie und das Festhalten aller vier Sonaten an der zehntaktigen Einheit wurden von Cage als Ausdruck der Ruhe erklärt. Die Komplexität der Proportionen veranlasste Cage, asymmetrische musikalische Phrasen und etwas häufige Änderungen der Taktart zu verwenden, um sowohl eine mikroskopische als auch eine makroskopische Korrelation zu erreichen. Zum Beispiel wird eine Einheitslänge von 8½ im ersten Abschnitt von Sonate III erreicht, indem sechs Takte im 2/2-Takt und zwei im 5/4-Takt verwendet werden (anstelle von acht Takten in 2/2 und einem in 1/2). In vielen Sonaten weicht die Mikrostruktur – wie die Melodielinien aufgebaut sind – leicht von den vorgegebenen Proportionen ab.

Cage hatte die verschachtelte Proportionstechnik und ihre Variationen bereits häufig verwendet, vor allem in First Construction (in Metal) (1939), dem ersten Stück, das sie verwendete, und zahlreichen tanzbezogenen Werken für präpariertes Klavier . In Sonaten und Zwischenspielen sind die Proportionen jedoch komplexer, teilweise weil Brüche verwendet werden. In seinem Vortrag über Sonaten und Zwischenspiele 1949 betonte Pierre Boulez ausdrücklich die Verbindung von Tradition und Innovation in Sonaten und Zwischenspielen : "Die Struktur dieser Sonaten vereint eine vorklassische Struktur und eine rhythmische Struktur, die zwei völlig verschiedenen Welten angehören."

Aufnahmen

Sonatas and Interludes wurde sowohl vollständig als auch in Teilen mehrfach aufgenommen. Diese Liste ist chronologisch geordnet und zeigt nur die vollständigen Aufnahmen. Es werden Aufnahmejahre angegeben, nicht Jahre der Veröffentlichung. Katalognummern sind für die neuesten verfügbaren CD-Versionen angegeben. Die vollständige Diskografie mit aufgelisteten Neuauflagen und Teilaufnahmen finden Sie unter dem Link zur John Cage-Datenbank unten.

  • Maro Ajemian – 1951, Dial Records 20–21. In den 1960er Jahren neu aufgelegt, Composers Recordings Inc. CRI 700. Neu aufgelegt auf CD, él records ACMEM88CD
  • Yuji Takahashi :
    • 1965, Fylkingen Records FYCD 1010 (mono)
    • 1975, Denon COCO 70757 (stereo, digital)
  • John Damgaard – 1971, Membran Quadromania 222190-444 (4CD, inkl. vieler weiterer Werke)
  • John Tilbury – 1974, Explore Records EXP0004
  • Joshua Pierce:
    • 1975, Wergo WER 60156-50
    • 1988, Newport Classic NPD 85526
    • 1999, Ants Records AG 06 (2CD, Livemitschnitt)
    • 2000, SoLyd Records SLR 0303 (Live-Aufnahme)
  • Gérard Frémy – 1980, Pianovox PIA 521–2, Ogam Records 488004-2, Etcetera Records KTC 2001
  • Nada Kolundžija – c. 1981, Diskos LPD-930 (2LP)
  • Darryl Rosenberg – c. 1986, VQR Digitaler VQR 2001 (LP)
  • Mario Bertoncini – 1991, erschienen 2001 als Edition RZ 20001 (Parallele 20001)
  • Nigel Butterley – 1992, Tall Poppies TP025
  • Louis Goldstein – 1994, Greensye Music 4794 (inkl. Dream )
  • Philipp Vandré – 1994, Mode 50 (laut Linernotes ist dies die erste Aufnahme, die auf einem Steinway "O"-Typ Baby Grand Piano gemacht wurde, dem Modell, auf dem Cage ursprünglich das Stück komponiert hat)
  • Julie Steinberg – 1995, Musik & Kunst 937
  • Markus Hinterhäuser – 1996, Col Legno WWE 1CD 20001
  • Steffen Schleiermacher – 1996, MDG 613 0781-2 (3CD, Teil von John Cage: Complete Piano Works 18CD series)
  • Aleck Karis – 1997, Bridge 9081 A/B (2CD, inkl. Cages Vortrag Komposition im Rückblick )
  • Jean Pierre Dupuy – 1997, Stradivarius 33422
  • Boris Berman – 1998, Naxos 8.559042 oder Naxos 8.554345
  • Joanna MacGregor – 1998, SoundCircus SC 003 (2CD, enthält diverse andere Werke von Cage und anderen Komponisten)
  • Giancarlo Cardini – 1999, Materiali Sonori
  • Kumi Wakao – 1999, Mesotik MESCD-0011
  • Herbert Henck – 2000, ECM New Series 1842 (2CD, inkl. Hencks Festeburger Fantasien )
  • Tim Öfen – c. 2002, CordAria CACD 566 (inkl. einer Multimedia-CD)
  • Margaret Leng Tan – 2003, Mode 158 (CD und DVD, inkl. vieler weiterer Werke und mehrerer Dokumentationen )
  • Nora Skuta – 2004, Hevhetia Records HV 0011-2-131 (SACD)
  • Giancarlo Simonacci – 2005, Brilliant Classics 8189 (3CD, Teil von Complete Music for Prepared Piano )
  • Antonis Anissegos – 2014, WERGO (WER 67822)
  • Kate Boyd – 2014, Navona Records (NV5984) (CD, enthält auch Cage's In a Landscape )

Siehe auch

Anmerkungen

Referenzen und weiterführende Literatur

Bücher

Dissertationen und Artikel

  • ES Baumgartner. Sonatas and Interludes, von John Cage: A Structural Analysis , Mills College, 1994.
  • Gregory Jay Clough. Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946–48) von John Cage: An Analytical Basis for Interpretation , MM University of Arkansas, Fayetteville, 1968.
  • Jeffrey Perry. „Cage's Sonatas and Interludes für präpariertes Klavier: Aufführung, Hören und Analyse“, Music Theory Spectrum , Frühjahr 2005, Vol. 27, Nr. 1, S. 35–66.

Externe Links

Medien