Edwin Dickinson- Edwin Dickinson

Edwin Dickinson
Edwin Dickinson
Geboren	Edwin Walter Dickinson ; 11. Oktober 1891; Seneca Falls, New York
Ist gestorben	2. Dezember 1978 (im Alter von 87 Jahren); Orleans, Massachusetts
Staatsangehörigkeit	amerikanisch
Bekannt für	Malen zeichnen
Gönner	Esther und Ansley Sawyer, Sheldon Dick

Edwin Walter Dickinson (11. Oktober 1891 – 2. Dezember 1978) war ein amerikanischer Maler und Zeichner, der vor allem für psychologisch aufgeladene Selbstporträts, schnell gemalte Landschaften, die er Premier Coups nannte , und große, eindringlich rätselhafte Gemälde mit gemalten Figuren und Objekten bekannt war aus der Beobachtung, in die er seine größte Zeit und Sorge investierte. Seine Zeichnungen werden ebenfalls weithin bewundert und waren Gegenstand des ersten Buches, das über sein Werk veröffentlicht wurde. Weniger bekannt sind seine erstklassigen Putschporträts und Akte, seine mittelgroßen Gemälde, die vollständig aus der Fantasie entstanden sind oder Elemente aus einer seiner Zeichnungen enthalten oder aus mehrtägiger oder wochenlanger Beobachtung entstanden sind, darunter Stillleben, Porträts anderer, sowohl in Auftrag gegeben als auch nicht , und Akte.

Seine Malweise, die auf Details verzichtet und die Beziehungen zwischen den Farbmassen berücksichtigt, ist stark vom Vorbild seines Lehrers Charles W. Hawthorne geprägt . Die seltsamen Gegenüberstellungen und verblüffenden Andeutungen der Erzählung in seinen großen Kompositionen wurden mit dem Surrealismus verglichen , und seine ersten Coups nähern sich oft der Abstraktion, aber Dickinson weigerte sich, mit irgendeiner Kunstrichtung identifiziert zu werden.

Geschichte

Frühes Leben und Kunstausbildung

Dickinson ist in Seneca Falls , New York, in der Gegend von Finger Lakes geboren und aufgewachsen ; seine Familie zog 1897 nach Buffalo. Der Tod seiner Mutter 1903 an Tuberkulose, der Selbstmord 1913 seines älteren Bruders Burgess, die Wiederheirat seines Vaters 1914 mit einer viel jüngeren Frau und der Tod eines engen Freundes im Kampf haben alle wurden als Einflüsse auf die Themen seiner späteren Arbeiten zitiert. Als Junge hatte Dickinson davon ausgegangen, dass er wie sein Vater Minister werden würde, aber der Vorschlag seines Bruders, eine Karriere bei der Marine zu machen, gefiel ihm besser. Nachdem er die Aufnahmeprüfung der US Naval Academy zweimal nicht bestanden hatte, schrieb er sich 1911 an der Art Students League ein , wo er bei William Merritt Chase studierte . In den Sommern 1912 und 1913 hielt er sich in Provincetown, Massachusetts auf, wo er bei Charles W. Hawthorne studierte , und arbeitete dort das ganze Jahr über von 1913 bis zum Sommer 1916, wo er 1914 als Hawthornes Assistent arbeitete Ende Dickinson untersuchte die Möglichkeiten der Druckgrafik in Provincetown mit seinem Malerkollegen Ross Moffett und unternahm weitere Versuche in den 1920er und 30er Jahren, war aber der Meinung, dass seine Zeit besser mit Malerei verbracht wurde.

Hawthorne, der selbst ein Schüler von Chase war und einige seiner Ideen verewigt hatte, hatte einen starken Einfluss auf Dickinsons Malmethoden und -ideen, von denen er viele in seiner späteren Lehre behielt. Dickinsons Selbstporträt von 1914 ist das, was Hawthornes Schüler einen "Schlammkopf" nannten, eine von hinten beleuchtete Figur, die in Farbflecken aufgebaut ist und von der Mitte aus nach außen arbeitet, anstatt Konturen auszufüllen. Hawthorne ließ seine Schüler Palettenmesser und sogar Finger benutzen, "als ob die Malerei gerade erfunden worden wäre" und hinderte sie daran, Details zu malen, anstatt Beziehungen zwischen "Flecken" (dh Flecken) der Farbe herzustellen. Von Hawthorne lernte Dickinson, nach dem Unerwarteten zu suchen und ohne Formeln zu malen, zu schielen, um Wertverhältnisse zu bestimmen, und zu glauben, dass ein Gemälde besser wird, wenn man aufhört, wenn die Inspiration nachlässt, egal wie viel getan wird. Dickinsons Verwendung von Hawthornes Ideen in seinem Unterricht wurde von einem seiner ehemaligen Schüler, Francis Cunningham, beschrieben .

Erster Weltkrieg und Europareise

Dickinson unterrichtete Malerei in Buffalo und arbeitete bis zu seinem Marinedienst von Ende 1917 bis 1919 als Telegraf in New York City. Der Krieg hatte Dickinsons Pläne, mit seinem engen Freund und Malerkollegen Herbert Groesbeck Europa zu besuchen, durchkreuzt die Marine vor der Küste von New England Herbert reiste als Soldat nach Europa und starb im Argonnerwald in einer der letzten Schlachten des Krieges. Sein Tod schien Dickinsons Schmerz über den früheren Verlust seiner Mutter und seines Bruders wieder zu erwecken und die nachfolgenden Gemälde zu beeinträchtigen. Zwischen Dezember 1919 und Juli 1920 folgte eine Reise nach Paris zum Kunststudium, finanziert durch eine Schenkung der Witwe Groesbecks und der Eltern der bei seinem Tod gezahlten Versicherungssumme. Dickinson machte einen Abstecher zu seinem Grab in Nordfrankreich und dann nach Spanien; zwei Gemälde von El Greco in Toledo erklärte er zu den besten, die er je gesehen hatte, eine Bewunderung, die sein ganzes Leben lang anhielt. Das Thema von einem war für Dickinson besonders bedeutsam, da er erst kürzlich Groesbecks Grab besucht hatte, Das Begräbnis des Grafen Orgaz .

Jahre des Kampfes

Die frühe Anerkennung, die einigen von Dickinsons Werken verliehen wurde (vor allem Interior , das 1916 in der Corcoran Gallery in Washington und an drei anderen wichtigen Orten ausgestellt wurde, und Old Ben and Mrs. Marks , 1916, das 1917 in New York gezeigt wurde und 1919 im Luxembourg Museum in Paris, wo Dickinson es sah) wurde nach seiner Rückkehr aus Europa nicht weitergeführt. Trotz der finanziellen Unterstützung einer Mäzenin, Esther Hoyt Sawyer, hatte Dickinson Mühe, mit seiner Arbeit genug zum Leben zu verdienen. Er erreichte 1924 den Tiefpunkt, nachdem eine Erbschaft von seiner Mutter und etwas Geld von seinem Vater ausgegangen waren. Er war nicht in der Lage, An Anniversary zu verkaufen , ein bedeutendes Gemälde, an dem er dreizehn Monate lang ununterbrochen gearbeitet hatte, und zwei in Auftrag gegebene Porträts, eines seines berühmten Onkels Charles Evans Hughes und eines von Charles D. Walcott , die er acht Wochen lang gemalt hatte Aufenthalt in Washington im Vorjahr, wurden abgelehnt. Der Verkauf eines weiteren bedeutenden Gemäldes ( The Cello Player , 1920-21) an einen Freund für 500 Dollar in Raten reichte nicht aus, um seine Tätigkeit als Künstler fortzusetzen. Die Krise wurde im Juli 1924 gelöst, als Esthers Ehemann vereinbarte, Dickinson ein monatliches Gehalt zu zahlen, um ihm das Recht zu geben, Gemälde seines Gegenwerts auszuwählen. Diese Vereinbarung dauerte einundzwanzig Jahre und endete erst, als Dickinson 1945 feste Lehrstellen bei der Art Students League und der Cooper Union sicherte.

1928 heiratete Dickinson Frances "Pat" Foley, kurz nach der Fertigstellung von The Fossil Hunters , einem 2,4 m hohen Gemälde, auf dem er 192 Sitzungen verbrachte und das bei der Ausstellung auf der Carnegie International von 1928 beträchtliche Berühmtheit erlangte. weil es seitlich aufgehängt wurde, ein Fehler, der durch die nachfolgenden Ausstellungen 1929 an der Pennsylvania Academy of Fine Arts (wo der Fehler vor der Eröffnung festgestellt wurde) und in New York an der National Academy of Design, wo es für noch größeren Aufruhr sorgte, verewigt wurde einen Preis in seinem desorientierten Zustand zu gewinnen.)

Esther Sawyer arrangierte den Verkauf von Dickinsons Werken, insbesondere Zeichnungen, Porträts und Landschaften, an ihre wohlhabenden Freunde, und 1927 kauften sie und ihr Mann das bedeutende Dickinson-Gemälde Ein Jubiläum , 1920–21, und schenkten es der Albright-Knox Art Galerie . Dickinson widmete seinen Landschaften in den 1930er Jahren mehr Zeit, weil sie einfacher herzustellen und zu verkaufen waren als seine größeren Werke, die er in großen Ausstellungen nur schwer ausstellen konnte. 1933 schrieb er in einem Brief an Esther, er hoffe, von den Landschaften leben zu können, die er malte. Im Februar 1934 wurde er eingeladen, an dem ersten Programm für Künstler aus der Zeit der Depression teilzunehmen, dem halbjährigen Public Works of Art Project , das ihm wöchentliche Bezahlung und eine Ausstellung des Gemäldes im Mai in Washington anbot. Er beendete die Arbeit pünktlich, indem er ein verlassenes Gemälde überarbeitete, eines einer kleinen Gruppe, das aus der Fantasie zu einem Lieblingsthema, der Polarforschung, stammte, und seinen Titel in Stranded Brig änderte . Die wichtigsten Gemälde dieser Zeit waren Woodland Scene , 1929–1935, die Esther erwarb und der Cornell University schenkte, und Composition with Still Life , 1933–1937, die die Sawyers 1952 dem Museum of Modern Art schenkten.

Eine zweite Europareise mit seiner Familie folgte 1937–38, wo er Landschaften in Süd- und Nordfrankreich malte und Rom, Florenz und Venedig besuchte, bis die Sorge um Hitler seinen Aufenthalt beendete. Noch im Ausland hatte Dickinson seine erste Einzelausstellung in New York City in der Passedoit Gallery. Es umfasste The Cello Player , The Fossil Hunters , Woodland Scene , Stranded Brig , die kürzlich fertiggestellte Composition with Still Life (ausgestellt unter dem Originaltitel Figures and Still Life ), fünfzehn aus Frankreich gesandte Landschaften und fünfzehn weitere Gemälde. Es wurde von Kunstkritikern gut abgedeckt, mit einer allgemein positiven Resonanz. Ein Jahr nach der Rückkehr der Familie kaufte Dickinson ein Haus auf Cape Cod in Wellfleet, wo sie blieben, wenn sie nicht in New York unterrichteten.

Der Zeitraum von 1943 bis 1958

Zwischen 1936 und 1942 stellte Dickinson jährlich in der Passedoit Gallery in New York City aus. Dies wurde möglich, weil er keine großen, zeitaufwendigen Werke malte zwischen der Zeit, als er 1937 die Arbeit an Komposition mit Stillleben aufgab und die Arbeit an Ruin at Daphne am 1. Januar 1943 begann. Die Beziehung endete, weil Dickinson immer noch Schwierigkeiten hatte, zu unterstützen seine Familie, erwirtschaftete nicht genügend Einnahmen aus dem Verkauf und musste eine "erwerbstätige Arbeit" finden. 1944 zog er mit der Familie nach New York, in der Überzeugung, dass ihm dies helfen würde, eine Lehrstelle zu finden, aber im ersten Jahr musste er mit einigen kommerziellen Arbeiten auskommen, darunter Zeichnungen für eine französische Zeitschrift, die abgelehnt wurden, und eine Kopie von ein Foto von Roosevelt, Churchill und Chiang Kai-Shek. Pat fand jedoch eine Anstellung an der Hewitt School , die bis zu ihrer Pensionierung 1966 dauerte, und 1945 wurde Edwin als Lehrer an drei Schulen eingestellt und begann eine Lehrzeit, die bis zu seiner Pensionierung, ebenfalls 1966, andauerte. Der andere Grund für die Beendigung der Verbindung mit Passedoit war, dass er Zeit wollte, an einem neuen Gemälde, Ruin at Daphne , zu arbeiten , an dem er mit periodischen Zwischenspielen und Enthusiasmuslücken bis 1953 für insgesamt 447 Sitzungen (ca. 1341 Stunden) weitermalte. Ein Spender gekauft Ruin zu Daphne und gab es den Metropolitan Museum of Art in 1955. Das Whitney Museum of American Art gekauft The Fossil Hunters 1958 und 1988 die MH de Young Museum erworben Den Cello - Spielern , das letzte große Gemälde von Dickinson ein Museum zu betreten (und zusammen mit Ruin at Daphne eines der wenigen Dickinson-Gemälde, die normalerweise der Öffentlichkeit zugänglich sind). 1948 wurde er als assoziiertes Mitglied in die National Academy of Design gewählt und wurde 1950 ordentlicher Akademiker.

Spätere Jahre

Dickinson blieb bis in die 1960er Jahre als Lehrer tätig, bis seine malerische Leistung nach der Entfernung einer tuberkulösen Lunge im Jahr 1959 und den erhöhten Anforderungen durch sein wachsendes Ansehen stark zurückgegangen war. Dazu gehörten die Teilnahme an zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen, von denen die wichtigste eine große Retrospektive seines Schaffens 1959 in Boston war, eine weitere 1961 in New York, die 157 Werke umfasste und von dreizehn Kritikern rezensiert wurde, gefolgt von einer Ausstellung seine Arbeit durch das Museum of Modern Art organisiert, die in elf Staaten auf zwölf Spielstätten gereist, eine andere Retrospektive im Whitney Museum of American Art im Jahr 1965 von neun Kritikern bedeckt, und die Aufnahme in der amerikanischen Ausstellung auf die 34. Biennale in Venedig , wo er war der vorgestellte Maler. Es folgten verschiedene Ehrungen, Auszeichnungen, Interviews und Vortragsanfragen. Es gibt keine Aufzeichnungen darüber, dass er nach 1963 gemalt hat. 1970 zeigte er Symptome, die auf die Alzheimer-Krankheit hindeuteten , und starb am 2. Dezember 1978 in Provincetown.

Seine Kunst charakterisiert, interpretiert und bewertet

Dickinsons Kunst, die immer auf der Darstellung beruht , wurde mit dem Surrealismus verglichen , aber die Ähnlichkeit ist oberflächlich. Seine Sensibilität und seine emotionalen Bindungen liegen näher an der Romantik und dem Symbolismus , und er wurde 1943 in die Ausstellung Romantic Painting in America des Museum of Modern Art aufgenommen . Aber Dickinson vermied es im Allgemeinen, in irgendeiner Kunstrichtung gruppiert zu werden, was dazu beitrug, dass er etwas an den Rand gedrängt wurde, und er weigerte sich hartnäckig, in den Kontroversen zwischen traditionellen gegenständlichen Malern und den Avantgarde-Künstlern der New York School, die beide respektierten, Partei zu ergreifen ihm. Die Tendenz seiner größeren Arbeiten zum Monochrom sowie die Dunkelheit vieler von ihnen haben auch bei einigen Betrachtern zur Verwirrung und Missbilligung beigetragen. Eine weitere Beschwerde war, dass die seltsamen Gegenüberstellungen und Bilder in diesen Werken auf zugrunde liegende Erzählungen oder Situationen hinweisen, ihr Zweck jedoch unklar ist und Dickinson im Allgemeinen jede Erklärung vermied, außer um Verfahren, technische Probleme und formale Bedenken zu beschreiben. Selbst wenn er das zugrunde liegende Thema oder Thema eines Gemäldes erwähnte oder darin Figuren oder Gegenstände identifizierte, wirkte er über einige seiner Einzelheiten verwirrt. Aber wenn einige Betrachter von dem schwer fassbaren Charakter des Inhalts der großen Gemälde frustriert und abgeschreckt waren, wurden andere von ihnen bewegt und versuchten, Erklärungen für die erfahrene Macht zu erklären. Die unter Kritikern, Museumsdirektoren und Künstlern häufig geäußerte Ansicht, Dickinson verdiene größere Anerkennung, führte dazu, dass ein Kritiker ihn "vielleicht Amerikas bekanntesten, unbekanntesten Künstler" nannte.

Bemerkenswerte Künstler , die bei Dickinson studiert haben , sind Lennart Anderson , Francis Cunningham und Denver Lindley .

Kunstwerke

Die rivalisierenden Schönheiten

Das früheste von John Driscolls "bedeutenden symbolischen Gemälden", The Rival Beauties , 1915, ähnelt Gemälden der Ashcan School wie George Bellows' Cliff Dwellers in der überfüllten Menschheit, die durch den Raum schwärmt. Aber in Dickinsons Bild werden viele Einzelheiten nicht vollendet, und geschwungene Linien lösen sich von beschreibenden Pflichten mit ihrem eigenen rhythmischen Leben, allen voran die linke Kontur des weißen Rocks im Vordergrund, der sich in der Hose eines stramm stehenden Türstehers nach oben fortsetzt und in der radikal unvollständigen Figur im linken Vordergrund vor einem Klavier stehend. Das Klavier, das in einer Außenszene unerklärlich ist und von einem Cellisten zum Stimmen seines Instruments verwendet wird, scheint eine stillschweigende Zustimmung zu Hawthornes Rat zu bedeuten: "Echte Malerei ist wie echte Musik, die richtigen Töne und Farben nebeneinander; die literarischen und sentimentalen Faktoren tragen nichts zu seinem wahren Wert bei." Die Absicht dieses Verweises wird durch die Tatsache bestätigt, dass Hawthorne selbst Cellist war. Doch schon in der seltsamen Vielfalt der Motive des Bildes, einschließlich dessen, was er als totes Pferd beabsichtigte, nimmt Dickinson Hawthornes Aussage, die eine in dieser Zeit weithin akzeptierte Idee zum Ausdruck bringt, als Erlaubnis, die narrative Kohärenz durch die Einbeziehung von Bildern zu sabotieren, die sich dem Betrachter widersetzen für seine Präsenz verantwortlich, eine Praxis, die er in vielen seiner größeren Atelierbilder fortsetzte.

Driscoll bemerkte, dass sich die Notiz des Künstlers auf der Rückseite eines alten Fotos des Gemäldes – „Ref.: Lascado Hern and the Swedish girl friend“ – auf den Schriftsteller Lafcadio Hearn bezog und argumentierte, dass sie einen Hinweis auf den symbolischen Inhalt des Bildes lieferte. Ward entdeckte mehrere Einträge in Dickinsons Tagebüchern, die die schwedische Freundin als Alie Mörling identifizieren, eine Kunststudentin, mit der Dickinson manchmal zu Abend gegessen hat, die Hearns Schriften bewunderte und ihm, wie seine Notiz vom 3. zitieren Hearn. Ward schlägt vor, dass sich der Titel des Bildes auf einen Essay von Hearn „Fair Women and Dark Women“ beziehen könnte, in dem er „die Schönheit der Druiden und der Wikingertochter“ der dunkeläugigen Schönheit der Frauen Spaniens gegenüberstellte. Israel und Indien. Auf Dickinsons Bild spielen die hellhäutigen Mädchen in der Mitte gegen ein lateinamerikanisches Paar, das an die gemischtrassigen portugiesischen Frauen von Provincetown erinnert, ein weiteres Paar Frauen in weißen Kleidern in der Ferne, eine rothaarige und eine dunkelhäutige, und ein viertes Paar, weniger deutlich, links von ihnen mit gesenkten Köpfen, die Ward als Japaner ansieht.

Innere

In Interior , 1916, Dickinsons bisher ehrgeizigstes und erfolgreichstes Gemälde, zeigt er erneut den Einfluss von Hawthorne, insbesondere in seiner Verwendung des "Hawthorne Stare", bei dem die Augen zum Betrachter blicken, aber unscharf wirken, als ob sie träumen würden. und in der prominent platzierten Schale, in Übereinstimmung mit Hawthornes Rat, weißes Porzellan zu bemalen. Aber die Kombination von Bildern entzieht sich dem Verständnis als kohärente naturalistische Beschreibung, mit sechs Figuren, die in einer engen, vertikalen Masse zusammengedrängt sind, auf der ein Mann in einer grünen Maske eine Katze anschreit, die er hochhält, eine Aktion, die der introspektiven Stimmung des andere Figuren, die trotz ihrer Nähe alle emotional voneinander getrennt wirken. Der Titel des Bildes bezieht sich nicht auf die Vertonung, sondern ist, wie Driscoll feststellt, mit ziemlicher Sicherheit dem Titel eines Theaterstücks von Maurice Maeterlinck entlehnt, das 1915 in New York aufgeführt wurde, und bezieht sich ebenso wie seins auf die inneren Gefühle der Figuren. Driscoll bemerkt, dass Maeterincks Stück von einem Selbstmord handelt, und der gemeinsame Titel unterstützt die Ansicht, dass Dickinsons Bild vom Tod seines Bruders handelt, dargestellt durch den Gitarristen und auch durch die schreiende Figur hinter ihm, die Burgess' innere Zweifel und Unsicherheit verkörpert. Ward vermutet, dass diese Erforschung psychologischer Zustände Edvard Munch und Ibsen zu verdanken haben könnte , deren Theaterstück "Geister" er irgendwann zwischen 1913 und 1915 las und das möglicherweise mit dem Selbstmord seines Bruders in Verbindung gebracht wurde.

Binnensee

Obwohl Inland Lake , 1919, das dunkelste Bild ist, das Dickinson je gemalt hat, scheint es eine fröhliche Gruppe von Frauen, Kindern und Männern – vier in Matrosenuniformen – bei Sonnenuntergang darzustellen. Aber das skurrile Ereignis, das durch das Bild gestreut wird, wird durch eine teilweise verschmolzene Gruppe oder einen Stapel von drei Frauen rechts von der Bildmitte ausgeglichen, ein Gerät, das der Anordnung und Wirkung der Figuren in Interior nicht unähnlich ist und eine ähnlich eindringliche Präsenz erzeugt. obwohl eingebettet in einen Kontext, der größere Aufmerksamkeit erfordert. Er malte es zwei Monate nach seiner Entlassung aus der Marine bei Kriegsende im Familienhaus in Sheldrake am Cayuga Lake, wo er laut einem Tagebucheintrag nach einem Urlaub im Jahr 1918 eine "glückliche Zeit" gehabt hatte. Wie The Rival Beauties wurde es vollständig aus der Fantasie heraus gemalt.

Driscoll zählte es nicht zu den wichtigsten symbolischen Gemälden, und es erhielt wenig Aufmerksamkeit, bis O'Connor und Ward es unabhängig voneinander mit symbolischen Eigenschaften identifizierten. Ward zeigt auf die kontrastierenden Frauen, eine in heller Kleidung begrüßt den Betrachter in der Szene, eine zweite in Schwarz wendet sich nach links ab. Er sieht dieses Paar als Darstellung von Dickinsons Mutter als lebendig und tot, was zu einer Szene führt, die sowohl gegenwärtig als auch in Erinnerung bleibt. Eine dritte Frau ist hinter der hell erleuchteten, im rechten Profil zu sehen, zu sehen, aber ihre Konturen, Farbtöne und Werte passen sich dem umgebenden Kontext so gut an, dass sie zu verschwinden scheint und die entmaterialisierte Aura von Dickinsons Mutter suggeriert, die eher in der Umgebung zu spüren ist als direkt beobachtet. Erinnerungen an seine Mutter wären bei seiner Rückkehr nach Hause geweckt worden. Bis 1922 gibt es Hinweise darauf, dass Dickinson ein Interesse an Marcel Proust entwickelt hatte , wahrscheinlich 1920 in Paris. Während Prousts Ideen Dickinsons Denken in seinen späteren Werken beeinflusst haben müssen, wurde seine anfängliche Begeisterung wahrscheinlich geweckt, weil er Ideen in den Erforschungen des französischen Schriftstellers erkannte Erinnerung, die bereits in seiner eigenen Arbeit eine wichtige Rolle spielte.

Ein Jubiläum

Der Titel von An Anniversary , 1920–21, deutet ebenso auf ein Ereignis hin wie die Gesten des alten Mannes und des Mannes mit ausgestrecktem Arm an der Spitze der Pyramide, die aus den drei Hauptfiguren des Bildes besteht. Aber wie in Interior wirken die dicht gedrängten Figuren einander nicht bewusst und die Gesten tragen nicht zu einer einheitlichen Erzählung bei. Nur die junge, sitzende Frau erscheint dem Betrachter bewusst. Ebenso haben die über den Boden des Gemäldes aufgereihten Objekte keinen narrativen Zweck. Indem Dickinson jede kohärente Erzählung untergräbt, gibt Dickinson dem Betrachter die Freiheit, das Bild in Bezug auf seine Stimmung und das formale Zusammenspiel und seine Andeutung von Erinnerungen zu erleben, die durch den Titel hervorgerufen werden (Jahrestage waren für Dickinson wichtig, der in seinen Tagebüchern die Jahrestage von Geburten und Todesfällen gewissenhaft vermerkte von Verwandten, lieben Freunden und Personen, die er sehr bewunderte – darunter Beethoven , Bach und Proust ), sowie Bürgerkriegsschlachten und andere wichtige Ereignisse).

Die düstere Stimmung des Bildes lässt Driscoll einen Todestag vermuten, der dachte, es sei als Denkmal für Herbert Groesbeck gedacht, dessen zweiter Todestag sich nur drei Wochen nach Dickinsons Beginn des Gemäldes ereignete – an seinem eigenen Geburtstag. Er glaubt, dass der Inhalt des Bildes von Thomas Hardys Gedicht "An Anniversary", in dem Jubiläen zu den "traurigsten Tagen des Jahres" erklärt werden, und von Miltons " Lycidas ", einem Gedicht, das Dickinson auswendig gelernt hat, gefärbt, wenn nicht sogar inspiriert worden sein könnte Zeit und oft zitiert. Miltons Thema war der Tod eines jungen, vielversprechenden Freundes, ebenso wie Dickinsons Bruder Burgess, und die Angst zu sterben, bevor die Arbeit getan ist, die Driscoll auch als die zugrunde liegende Bedeutung von Dickinsons Malerei identifiziert. Das Vorhandensein von Noten auf dem Boden und Saiteninstrumenten – eine Geige, die von der rechten Hand des Mannes hinter dem Kopf des alten Mannes gehalten wird, und eine Geige oder Bratsche (beide spielte Dickinson), die hinter seinem Kopf in der linken Hand des Stehenden gehalten wird Mann - legen erneut nahe, dass Dickinson im Spiel der Formen eine Äquivalenz zu musikalischen Rhythmen und Harmonien empfand. Die Instrumente werden nicht gespielt; die Andeutung von Musik im Gemälde wird durch das visuelle Spiel der Formen ausgedrückt.

O'Connor sieht in den symbolischen Bildern von 1920 bis 1928 und einem im folgenden Jahr begonnenen Bild ein übergeordnetes Thema, nämlich die Wiederverheiratung seines Vaters mit einer viel jüngeren Frau nach dem Tod seiner Mutter. Er interpretiert den alten Mann in An Anniversary, Two Figures II, The Cello Player und The Fossil Hunters und die androgyne Frau in Woodland Scene als seinen gealterten Vater, der in vier der Gemälde mit einer jungen Frau und dem Cello als Ersatz für eine Frau im fünften. Die zugrunde liegende Idee, die O'Connor vorschlägt, ist, dass Edwin, der in seiner Armut bis 1928 nicht heiraten konnte, das Glück seines Vaters beneidet und ihn als einen Rivalen ansieht, der in The Fossil Hunters symbolisch durch seine eigene neue Liebe und Heirat in weniger als zwei Monaten begraben wurde nach Abschluss der Arbeiten am Gemälde. O'Connor argumentiert, dass die psychologische Auflösung, die Dickinson in The Fossil Hunters gefunden hat, er in Woodland Scene nicht erreichen kann, weil die darin enthaltenen symbolischen Verweise auf alte ödipale Zustände, die einst mächtig genug sind, um ein Gemälde zu vereinen, jetzt durch seine eigenen neuen aufgelöst werden und fruchtbares Leben."

Zwei Figuren II

Dasselbe Modell posierte für den Mann in An Anniversary and Two Figures II , 1921–23, wiederum in Begleitung einer jungen Frau, die hier aufgrund ihres glatten Haares und ihrer Gesichtszüge und ihres Hawthorne-Blicks eher puppenhaft wirkte. Noch einmal schärft die Nähe der nun am rechten Bildrand gebündelten Figuren das Gefühl ihrer psychologischen Trennung voneinander, die ihre Ausgrenzung aus dem Gesichtsfeld des Partnerblicks erzeugt. Ward weist darauf hin, dass dieser Mangel an Interaktion, der Altersunterschied, die Platzierung der Frau hinter dem Mann und neben dem Bild, kombiniert mit dem Kontrast zwischen der farbigen Darstellung des Mannes und der monochromen Darstellung der Frau, darauf hindeuten können, dass sie das Bild ist einer erinnerten Liebe, vielleicht ausgelöst durch den Duft einer Rose, die an den erinnerten Geruch einer Rose erinnert, die sie einst hielt (ein schwer zu erkennender Stiel verbindet ihn mit ihrer Hand). In ähnlicher Weise können der stark beleuchtete Kopf des alten Mannes in An Anniversary und die Platzierung der anderen Figuren hinter ihm darauf hinweisen, dass es sich um Menschen handelt, die sich an seine Vergangenheit erinnern, so wie sie in Erinnerung geblieben sind. Wenn ja, kann der Altersunterschied auf die erinnerte Jugend zurückzuführen sein. Als Dickinson siebzig war, notierte er in seinem Tagebuch, dass er als junge Frau von seiner Mutter geträumt hatte.

Polarbilder

Zwischen 1924 und 1926 malte Dickinson vier Bilder (eines ist heute verloren), die aus seinem starken Interesse an der Polarforschung entstanden. Seine Beschäftigung mit dem Thema begann mit der Lektüre des Buches Vier Jahre im weißen Norden des Arktisforschers Donald B. MacMillan . MacMillan stammte aus Provincetown, und Dickinson kannte ihn gut. In mindestens zwei der Gemälde ist das Gefühl der melancholischen Mattigkeit, das in seinen größeren Gemälden zu sehen war, verschwunden und wird durch eine zusammenhängende Erzählung oder Szene ersetzt, die nicht in der Erinnerung, sondern in der Aufregung des Abenteuers wurzelt. In einem der Gemälde, Bible Reading Aboard the Tegetthoff , 1925-26, glaubt Ward jedoch, dass die Bilder persönlicher sind. Er sieht die beschwipsten, schattenhaften Gestalten als verwickelt in einen manichäischen Kampf zwischen Dunkelheit und Licht, in dessen Mittelpunkt der Bibelleser steht, den er mit Dickinsons Vater identifizierte, einem presbyterianischen Pfarrer, der zu Hause tägliche Bibellesungen durchführte. Er schlägt vor, dass die Füße, die aus einer langen, geschwungenen, zylindrischen, dunklen Form hervorragen, die über sie hinabsteigt, seine Mutter darstellen könnten, die vom Tod umhüllt wird.

Der Cellospieler

Das vierte von Dickinsons Gemälden, das Driscoll als bedeutend und symbolisch bezeichnete, The Cello Player , 1924-1926, brauchte bis zu diesem Datum am längsten, um zu malen. Auch hier ist die dominierende Figur ein alter Mann, der in einem mit Gegenständen übersäten Raum angeblich Cello spielt und von oben gesehen wird, so dass der Raum weit über der Bildoberseite zu einem Horizont kippt. Das fortschreitende Kippen und Einschließen des Raumes ist in der darauf folgenden Werkfolge zu beobachten, eine Strategie, die den modernistischen Tendenzen zur bildlichen Abstraktion mit räumlicher Abflachung entspricht. Dennoch geben die Figur und die Objekte in diesem Bild nichts von ihrem Volumen und ihrer haptischen Präsenz als Objekte ab. Musik eines Beethoven-Quartetts im Vordergrund und zwei Tasteninstrumente rechts suggerieren erneut die Gleichsetzung von Malerei und Musik, obwohl die erzählerische Kohärenz des Bildes untergraben wird, indem Objekte nicht zum Gebrauch, sondern zur Erzeugung visueller Rhythmen und Harmonien positioniert werden.

Driscoll sieht das Gemälde als eine Hommage an Beethoven, den Komponisten Dickinson, der vor allem anderen geehrt wurde, und durch ihn an seinen Bruder Burgess, Pianist und Komponist, den seine Kommilitonen in Yale „Beethoven“ genannt hatten.

Mädchen auf dem Tennisplatz

Ein mittelgroßes Gemälde aus der Phantasie mit uncharakteristischer allgemeiner Verwendung relativ gesättigter Farben, Girl on Tennis Court , 1926, hat wenig schriftliche Diskussion erhalten. Es stellt eine junge Frau dar, die kühn durch Schattenflecken schreitet, die über ihren Körper fallen und sie von unten zu bedrohen scheinen. Die Pose ähnelt der der Nike von Samothrake (mit umgekehrten Beinen), die er sechs Jahre zuvor im Louvre gesehen und gezeichnet hatte. 1949 versuchte Dickinson, die Nike in seine Ruine in Daphne aufzunehmen (aber änderte sie in ein Säulenfragment) und kaufte eine Reproduktion der Skulptur. Ward bemerkt, dass Dickinson das Bild, das er beginnt, zuerst als "Komp. von Sheldrake Tennis ct" beschreibt und glaubt, dass die Inspiration für das Gemälde sein Anblick eines Mädchens an diesem Ort gewesen sein könnte, das sich in einer Pose bewegte, die an seine Erinnerung an die alte Nike.

Die Fossilienjäger

The Fossil Hunters, 1926-28, enthält die deutlichsten Hinweise auf Dickinsons Wurzeln und seine Lieben. Der Titel bezieht sich auf die Fossilien, nach denen Dickinson als Kind in Sheldrake und erneut bei einem Besuch im Sommer 1926 gesucht hatte, bevor er mit der Arbeit an dem Gemälde begann. Dickinson mag das Gemälde wohl als Mittel zur "Rettung" seines Bruders Burgess durch die Kunst gedacht haben: Eine Totenmaske von Beethoven ist abgebildet, aber mit offenen Augen, anders als die eigentliche Totenmaske . Dickinson öffnete die Augen in seinem Gemälde und verewigte damit nicht nur seinen Bruder, sondern gab ihm das Leben zurück, an das er sich erinnerte.

Adler sieht den alten Mann, der einen Stock (einen symbolischen Pinsel) an den Schleifstein hält, als Ausdruck der "'Arbeit' des Künstlers, etwas Ewiges zu gebären", und der Hinweis auf eine Fossiliensuche, die auf diesen Wunsch des Zurücklassens verweist, bleibt: wird den Tod überleben. Dickinson selbst gab zu, dass der Wunsch, etwas so Dauerhaftes wie das Werk der alten Meister zu schaffen, sich in der Größe des Werkes manifestierte (mit einer Höhe von 96½ Zoll war es das größte Gemälde, das er je gemacht hatte).

Andrées Ballon (The Glen)

Ward ist der einzige Autor, der eine Interpretation von Andrées Ballon (1929–1930) veröffentlicht hat. Das Bild ist ein merkwürdiges Bild, das während seiner Flitterwochen im Dickinson-Cottage in Wellfleet begonnen hat, aber für einen glücklichen Bräutigam bemerkenswert bedrohlich zu malen. Es ist nicht offensichtlich, welche Veränderungen Dickinson in den siebzehn Monaten, in denen er daran arbeitete, an dem Bild vorgenommen hat, aber die längere Zeit – fünf Monate länger als er brauchte, um An Anniversary zu malen , obwohl er nur 30¼ × 25 3/16 Zoll groß war – zeigt die Bedeutung maß er ihr bei - und den Kampf, den er damit hatte, sie zu seiner Zufriedenheit zu beenden. Ursprünglich mit dem Titel The Glen betitelt , wurde es umbenannt, nachdem die Leiche und das Tagebuch des schwedischen Polarforschers Salomon August Andrée 1930 gefunden wurden, jedoch nicht vor 1933, als er das Bild noch mit seinem ursprünglichen Titel bezeichnete und es als "[t] er einer mit dem Ballon oben." Das Vorhandensein des Ballons in dem ursprünglich betitelten Gemälde erklärt Dickinson als Hinweis auf eine Erinnerung an eine Ballonfahrt aus seiner Kindheit, die offenbar durch seinen Aufenthalt bei seiner neuen Braut im Familienhaus geweckt wurde. Ward weist darauf hin, dass das Gelände das der Region ist, nichts mit der arktischen Umgebung zu tun hat, in der Andrées Gruppe umkam, und das Bild wurde umbenannt, ohne neu gemalt zu werden. Er vergleicht es mit einem anderen Gemälde des Ballonaufstiegs, The Finger Lakes , 1940, und kontrastiert die sanfte, romantische Stimmung und den Stil dieses Gemäldes mit dem bedrohlichen Charakter des früheren Werks, mit Schatten, die aus der Erde und dem Wilden aufzusteigen scheinen schwingende Gondel des Ballons. Ward interpretiert den Charakter von The Glen aus dem Konflikt zwischen seiner unvollständigen Trauer um seine Mutter und seiner Liebe zu seiner Braut, die er im späteren Gemälde lösen kann.

Waldszene

Der in The Glen erlebte Kampf um die Vollendung eines Bildes setzte sich in Woodland Scene , 1929-1935 fort, an dem er fast vierhundert Sitzungen verbrachte und zweimal die Abmessungen änderte (die Naht, die einen Leinwandstreifen auf der linken Seite verbindet, ist gerade noch zu sehen). links von der Schulter der umgedrehten Figur; ein weiterer Streifen, den er oben befestigte, wurde später entfernt und die rechte Seite um 7,5 cm verengt). Driscoll glaubte, dass Dickinsons Unzufriedenheit mit dem Bild, das er schließlich für seinen Auftraggeber fertigstellte, eine vollständige Interpretation erschwerte. Die von ihm angebotene verbindet die stoische Akzeptanz ihrer schwierigen Situation nach dem Tod ihres Mannes durch die Dargestellte mit Passagen aus Thomas Hardys Buch The Woodlanders und seinem Gedicht "In a Wood", in dem Hardy die Natur als in einen Todeskampf verwickelt porträtiert. Driscoll glaubt, dass Dickinson sich mit der inneren Stärke des Subjekts identifiziert, um Enttäuschungen und Widrigkeiten zu begegnen. Ward warnt davor, das Bild im Hinblick auf die Biografie des Dargestellten zu interpretieren; er stellt fest, dass ein anderer Dargestellter ursprünglich für die sitzende Figur posiert hatte und beide als Modelle arbeiteten, die Dickinson zuvor verwendet hatte.

Ward bemerkt, dass dieses Gemälde, wie auch The Fossil Hunters , mit seiner Dunkelheit, seiner schwebenden Figur und der seltsamen, mundlosen Figur, die dem Betrachter gegenübersteht, die Bilder eines Traums suggeriert. Ward schlägt vor, dass sich die mundlosen Frauen, die in mehreren Dickinson-Gemälden erscheinen, auf seine Mutter beziehen, die er visualisieren, aber nicht hören kann. Auffallend ist auch der Kontrast zwischen dem schweren Mantel dieser Figur und der Nacktheit der Figur rechts, die bis auf die Brust und den rechten Oberschenkel weitgehend in Rauch von einem Feuer gehüllt ist, das dort brennt, wo ihr Kopf sein würde, a Im Gegensatz dazu bezieht sich Ward auf die "brennende Leidenschaft der Jugend und die kalte Einsamkeit des Alters". Im Originalbild, mit mehr Leinwand rechts und weniger links, wären diese Figuren gegeneinander ausbalanciert, und Ward glaubt, wie in The Glen , dass das Bild Dickinsons Kampf um die Versöhnung seiner Trauer darstellte, die er weiterhin tat für seine Mutter mit der Liebe, die er zu seiner Braut empfand, ein Konflikt, der dazu beitrug, dass er das Gemälde auch nach fast sechs Jahren nicht so fertigstellen konnte, dass er ihn zufrieden stellte. Er interpretiert die schwebende Figur als die Mutter, wie er sie erinnert, mit der Rose, gleichgesetzt mit einer Brust als Symbol der Mutterliebe und optisch durch den Pflugstiel mit den Lenden der alten Frau verbunden, als zeichne sie den Weg ihrer Auferstehung nach .

Gestrandete Brigg (Verlust der Tegethoff)

Laut Ward Dickinsons Gemälde für die PWAP hatte Stranded Brig , 1934, sein Leben als Loss of the Tegethoff begonnen , das dritte Gemälde einer Serie zum Thema Strandung dieses Schiffes im Polareis, die nach etwa 15 Sitzungen im Herbst 1930. In der endgültigen Version ist das Eis verschwunden und es sind umgestülpte Felsen vorhanden, die denen ähneln, die er in The Glen gemalt hatte . Das Bild enthält auch das Skelett eines Walboots im Vordergrund, zusammen mit einem unwahrscheinlichen Wiesel, das in einer Falle gefangen ist (unten links), Steinschlag (links) und einem baumelnden Gehweg und Stufen. Diese Details verstärken die Idee einer Situation ohne Flucht. Biografische Ereignisse mögen zu Dickinsons Gefühlen beigetragen haben: 1933 hatte er einen Anfall von Geschwüren; er hatte Rückenschmerzen, die so schlimm waren, dass er von Juni 1931 bis nach Fertigstellung der Stranded Brig eine Rückenorthese tragen musste ; und am 1. Juli 1934 kam er zu einer Reihe von Tests ins Krankenhaus. Die Tests waren nicht schlüssig, aber Dickinsons Tochter glaubt, dass das Problem eine Depression war, ein Familienproblem, das zum Tod seines Bruders geführt hatte und möglicherweise durch seinen immer noch ungelösten Kampf mit Woodland Scene verschlimmert wurde , für den er zu dieser Zeit fünf Jahre verbracht hatte und ein halbes Jahr.

Shiloh

Im Sommer 1932 machte Dickinson eine Pause vom Malen der Waldszene und begann ein Gemälde eines Bürgerkriegsthemas, Shiloh , 1932-33; 1940 überarbeitet, 1963 der Titel bereits beschlossen (nicht aber die Abmessungen, die später von 50 × 40 Zoll auf 36 × 32 Zoll reduziert wurden). Das Gemälde enthielt ursprünglich zwei Figuren, den Künstler mit einem für diesen Anlass gewachsenen Bart) und Bruce McCain, der bis auf seinen Kopf und seine Schuhe unter einer Decke gezeigt wurde, aber der Kopf (und ein Schuh, wenn McCain richtig ist) verschwanden , offenbar bei einer Verkleinerung des Gemäldes (obwohl der obere Rand der einzige Originalrand ist). Wie in The Fossil Hunters wurde die Decke zumindest teilweise wegen des formalen Spiels ihrer Falten eingeführt und hat mit dem Thema, einer besonders blutigen Schlacht, nichts zu tun. Das Gemälde ist der erste Hinweis auf Dickinsons Interesse am Bürgerkrieg, ein Thema, an dem sein Bruder Howard großes Interesse hatte, ebenso wie Edwin danach. Dickinson posierte für seinen auf dem Rücken liegenden Kopf und schaute in einen Überkopfspiegel. Aber die Leiche wurde von einer Laienfigur in Uniform bemalt.

Adler bemerkte, dass "sich als tot zu malen bedeutet, sich mit den Toten zu identifizieren", und verglich Dickinsons Kopf in Shiloh mit dem von Graf Orgaz in El Grecos Gemälde. Die visuelle Ähnlichkeit ist nicht stark, aber 1949 sagte Dickinson zu Elaine de Kooning: "Als ich das Begräbnis des Grafen Orgaz sah, wusste ich, wo meine Ambitionen liegen." Daher ist es durchaus plausibel, dass er bei der Planung eines Bildes, das sich direkt mit dem Tod befasst, an dieses Gemälde gedacht hat. Ward vermutet, dass Dickinson sich sehr wahrscheinlich mit dem Tod seines Bruders identifizierte, dessen Leiche er beim Blick aus seinem Wohnungsfenster entdeckte, oder der von Herbert Groesbeck, mit dem er versucht hatte, in den Ersten Weltkrieg einzutreten Interesse an den Besonderheiten der historischen Schlacht. Obwohl er vielleicht von Fotografien von toten Bürgerkriegssoldaten inspiriert wurde, die ihm sein Bruder gezeigt haben könnte, verwandelte Dickinson sein Thema in eine sehr persönliche Aussage über den Tod.

Komposition mit Stillleben

Im November 1933 beschloss Dickinson, Woodland Scene beiseite zu legen , die er nicht zu einer zufriedenstellenden Lösung bringen konnte, und begann ein neues Gemälde – sein größtes –, das er schließlich den neutralen Namen Composition with Still Life , 1933–1937 gab. Die Arbeiten gingen 1934 stetig voran, mit Ausnahme der Zeit, in der Dickinson an Stranded Brig arbeitete , gefolgt von seinem Krankenhausaufenthalt und für zwei Monate Anfang 1935, als er auf Esthers Bitte die Arbeit an Woodland Scene beendete . Dickinson legte das Gemälde im Juni 1935 beiseite, nachdem er erfahren hatte, dass sein ältester Bruder Howard in Detroit ermordet worden war. Er arbeitete bis Mai 1936 wenig an dem Gemälde und vollendete es am 1. November 1937.

Adler fand Komposition mit Stillleben besonders schwer zu interpretieren, meinte aber, sie suggeriere "ein Bild vom Ende einer Reise oder vom letzten Hafen". Driscoll erkennt in den Bildern eine Wassersymbolik, die auf eine Katastrophe und den Tod auf See hindeutet, und bezieht sie auf Schiffswracks in Provincetown, von denen er einige miterlebt hat. Ward schlägt vor, dass die Komposition mit Stillleben das Dickinson-Werk ist, das am explizitesten als Traum präsentiert wird, durch die Kombination fester, detaillierter Formen mit Passagen, die zu gasförmigen Substanzen schmelzen oder sich ineinander auflösen.

Porträts

Dickinson malte während seiner gesamten Karriere Porträts, vom Selbstporträt von 1914 bis zu einem Porträt von Susanne Moss, das er 1963 begann (bemerkenswert ist, dass das einzige sorgfältig umrissene Merkmal beider Gemälde das rechte Auge ist, das an Hawthornes Rat erinnert, "aufzuhören, während es" ist immer noch richtig, ... egal wie wenig ... getan wird"). Die gemalten Porträts, die er im Auftrag malte, wurden nicht gut aufgenommen; sogar das bezaubernde Porträt der Kinder von Esther Sawyer wurde erst akzeptiert, nachdem er "Sister" neu gemalt hatte. Infolgedessen versuchte er viele von ihnen nicht. 1930 und 1931 veranlasste Esther Dickinson, Porträts von etwa einem Dutzend Personen zu zeichnen, die alle akzeptiert zu sein scheinen, aber keine davon reproduziert oder ausgestellt wurden, im Gegensatz zu dem, was er zu dieser Zeit von ihrer Tochter als ein Überraschungsgeschenk für sie. Einige der Porträts, wie Barbara Brown , 1926, und eines seiner Verlobten, Portrait of Francis Foley , 1927, beinhalteten zahlreiche Sitzungen. Andere, wie Evangeline , 1942, oder Carol Cleworth , 1959, wurden in weniger Sitzungen durchgeführt und mit nicht vollständig abgegrenzten Teilen weggelassen, aber an einem Punkt, an dem er glaubte, dass sie sich durch weitere Arbeit nicht verbessern würden. Wieder andere, wie Martha , 1942, und Shirley , 1945, wurden als erste Staatsstreiche behandelt , die in einer Sitzung durchgeführt wurden.

Dickinson erzählte Carol Gruber 1957-58, dass er im Laufe seiner Karriere etwa 28 Selbstporträts gemacht habe, von denen die meisten verloren oder zerstört worden seien. Nur elf Selbstporträts (darunter Shiloh ) sind derzeit bekannt; Selbstbildnis [Nude Torso], 1941, Selbstbildnis , 1923 (Kohle auf Papier) und Selbstbildnis in Homburg Hut , 1947, sind aus Fotografien bekannt; ein Selbstbildnis ( La Grippe ), das 1916 im Krankheitsfall gemalt wurde, verbrannte in einem Feuer; ein Selbstporträt 20 × 16 Zoll ist nur aus einem Tagebucheintrag vom 19. September 1943 bekannt; ein anderer wird in seinem Tagebuch als abgekratzt vermerkt, um die Leinwand für ein Gemälde eines Strandhauses wiederzuverwenden, das er nach zwei Tagen zugunsten der architektonischen Fantasie ausmalte, die schließlich zu Ruin at Daphne wurde . Von den anderen, die er erwähnte, gibt es keine Aufzeichnungen, von denen einige möglicherweise verloren gegangen sind oder Anfänge, die er abgekratzt hat, oder er hat die Zahl möglicherweise übertrieben. Aber auch die sechzehn als versucht zu belegenden Selbstporträts stellen ein Werk dar, das mit dem von für ihre Selbstporträts bekannten Künstlern wie Dürer, Rembrandt und Van Gogh vergleichbar ist. Von den dokumentierten Selbstporträts wurden neun in den Jahren 1940-43 gemalt.

Dickinson hielt Selbstporträt (1941) mit einer französischen Villa im Hintergrund, einem schwarzen Ofenrohr um seine rechte Schulter und einer dunklen Wolke, die seinen Kopf umhüllte, aber nicht verdunkelte, für sein Bestes. Der Schrei, den er ausstößt, erinnert an den Schrei der Figur in der grünen Maske in Interior und scheint seinen emotionalen Zustand widerzuspiegeln – weniger gesund und optimistisch als sonst – wie er später zugab. Der finanzielle Kampf ums Überleben, verbunden mit seinem hilflosen Gefühl, die Nation werde in einen Krieg hineingezogen, den er entschieden ablehnte, trugen zu seiner emotionalen Verfassung bei. Dickinsons Interesse am Bürgerkrieg deutete sicherlich auf die Uniform in Self-Portrait in Uniform , 1942 hin. Aber der Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg weniger als einen Monat vor Beginn des Gemäldes war wahrscheinlich sein Anstoß. Ward sieht den Blick, der sich an den Betrachter richtet, als Vorwurf, die Nation in einen neuen Krieg gleiten zu lassen, und die Uniform als Erinnerung an den schrecklichen Tribut, den der Bürgerkrieg von der Nation forderte. Gleichzeitig ist die Aufnahme der amerikanischen Flagge ein Bekenntnis zu einem treuen Amerikaner, und die Uniform erinnert an seinen eigenen Dienst. Seine Tochter erzählt, dass, weil er bärtig war und am Strand zeichnen und malen gesehen wurde, 1941 Gerüchte verbreitet wurden, er sei ein deutscher Spion, der das Gelände kartierte, eine Idee, die 1943 trotz eines Appells an die American Legion noch nicht vernichtet wurde in seinem Namen zu intervenieren. Das Fehlen einer Waffe ist bemerkenswert, insbesondere angesichts der Tatsache, dass er vier Tage vor Beginn des Gemäldes in seinem Tagebuch seine Sammlung von sechs Armeegewehren von ungefähr dem Jahrgang des Ersten Weltkriegs aufführte. Ward schlägt vor, dass das Signalhorn, da er als Telegrafist in der Navy diente, als gleichwertiges Mittel zum Senden einer Nachricht dient, insbesondere der Nachricht seiner Not als loyaler Amerikaner über unsere Einbindung in einen neuen Weltkrieg.

Während der Zeit, in der Dickinson die meisten Selbstporträts malte, malte er auch Still Life with Microscope , 1941. Wenig bekannt oder reproduziert, hat es die unheimliche Präsenz eines geisterhaften Selbstporträts. Wie Ward feststellt, schwebt das Mikroskop in einer dunklen Hülle, die in Form und Position Dickinsons Kopf ähnelt, wie er in Porträts wie Self-Portrait in Uniform und Self-Portrait in Grey Shirt , 1943, erscheint, während die dunkleren Bereiche, die den Boden abheben des Bildes sitzen unter dieser Form wie ein Stütztorso, nach rechts gedreht. Das Mikroskop, das gleichzeitig mit dem Lesen von Microbe Hunters gekauft wurde , dient als symbolisches Auge der Figur, und seine Ausrichtung verstärkt die wahrgenommene Drehung des Kopfes und der Schultern der Figur. Die Dunkelheit, in der das Mikroskop schwebt, bezieht sich auch auf den dunklen Teich, in dem Dickinsons Kopf im Selbstporträt mit französischer Villa, ebenfalls von 1941, sitzt , und der Dunkelheit seines Selbstporträts- Kopfes von 1914.

Dickinsons Selbstporträt von 1949 unterscheidet sich von seinen anderen darin, dass es ein Profilporträt ist, das durch die Verwendung von zwei Spiegeln erreicht wird. Es wurde gemalt, um es der National Academy of Design als Bedingung für seine Aufnahme in die assoziierte Mitgliedschaft zu übergeben, und sein Charakter spiegelt diesen Zweck wider. Ward schlägt vor, dass Dickinson sich als Akademiker präsentiert, die Profilansicht zeugt von der zeitlosen Essenz des Mannes, mit einem perspektivischen Diagramm hinter ihm, das die Beherrschung der Regeln der Bildraumkonstruktion demonstriert, und seinem erhobenen Arm bei der Erstellung des Bildes, in dem er erscheint (einzigartig unter seinen Selbstporträts). Aber kleine Farbflecken destabilisieren dargestellte Oberflächen, als wollten sie andeuten, dass die wahrgenommene Welt in einem kontinuierlichen Fluss ist, während der Geist sich verändernde Wahrnehmungen strukturiert. Self-Portrait , 1950, ist ein Überbleibsel eines halblangen, nackten Selbstporträts, das einst eine Vase enthielt, die er ausgeschnitten und der National Academy of Design schenkte, als sie ihm die Vollmitgliedschaft gewährte. Der frontale Kopf, dramatisch beleuchtet, teilweise von einer Schindel verdeckt, mit offenem Mund, als ob er sprechen würde, mit windgepeitschtem Bart, gerunzelter Stirn und mit einem scheinbar beengten Körper, scheint von Umständen überwältigt, die sich seiner Kontrolle entziehen. Kein Ereignis in seinem Leben lässt sich mit Sicherheit auf die ausdrucksstarke Wirkung dieses Bildes beziehen, aber eine Notiz in seinem Tagebuch verbindet einen lebensbedrohlichen Sturz seines betagten Vaters mit der Sorge um seinen eigenen sich verändernden Zustand. Diese Bedenken wurden 1953 erkannt, als Dickinson den größten Teil des Sommers im Krankenhaus verbrachte, wo er wegen eines Abszesses operiert wurde, gefolgt von einem Anfall mit überhöhtem Fieber. Seine Frau wurde im Januar 1954 operiert, und drei Wochen später und drei Tage vor dem Todestag seines Bruders begann er mit seinem letzten Selbstporträt . Wie auf dem Porträt von 1950 erscheinen seine Arme eingeengt, aber anstelle des blitzenden Auges und der Zähne in der früheren Arbeit sind diese Öffnungen als dunkle Löcher dargestellt, und ein schwerer Sims scheint auf seinen Kopf zu drücken. Das Bild zeigt eine heroische Figur, die Angst und Niederlage erleidet.

Ruine bei Daphne

Dickinsons wichtigstes Gemälde der 1940er Jahre, an dem er zwischen 1943 und 1953 arbeitete, war Ruin at Daphne , inspiriert von den römischen Ruinen, die ihn bei seinem Besuch in Europa beeindruckt hatten. Dickinson wollte das Bild seinem Bruder Burgess widmen, eine Absicht, die er schon lange vor Beginn der Malerei hegte. Auf einer mit rotbraunem Grund bedeckten Leinwand begann er eine detaillierte perspektivische Zeichnung mit Bleistift, die er dann mit drei Werten der rotbraunen Farbe modelliert. Er war begeistert von der Herausforderung, die Bauten erfinden zu müssen, die ihm die kompositorische Freiheit erlaubten, sich einem komplexen Formenspiel ähnlich wie einem rein abstrakten Maler hinzugeben.

1949 schrieb Elaine de Kooning für ARTnews einen Artikel über das Gemälde , illustriert mit Fotografien, die seine Entwicklung durch verschiedene Veränderungen und Transformationen dokumentieren. Der Artikel spielte eine wichtige Rolle dabei, Dickinson breitere Anerkennung zu verschaffen. Erst Anfang 1952 begann Dickinson schließlich, die vorläufigen Rot- und Rosatöne, in denen er die Bildgestaltung ausgearbeitet hatte, zu übermalen. Von der Mitte nach außen arbeitend, hatte er nur etwa 30 Prozent der Leinwand in der neuen, grauen Farbe bemalt, als das Gemälde 1954 beim Umzug in eine Ausstellung von einem Windstoß erfasst und umgeworfen wurde. Männer, die es trugen und ein Loch in die untere rechte Ecke rissen. Ein Restaurator reparierte das Loch, trug jedoch eine Schicht dicken Firnis auf das gesamte Gemälde auf, was die weitere Arbeit behinderte.

South Wellfleet Inn

Dickinson arbeitete an einem letzten großen Gemälde, South Wellfleet Inn , 1955-1960. In späteren Jahren gab Dickinson 1950 als Datum für den Beginn des Gemäldes an, aber am 2. August 1955 schrieb er in seinem Tagebuch "Began a 44⅝ × 33¼ of the South Wellfleet Inn" zuerst die Breite. Basierend auf einer Zeichnung, die er 1939 von dem Gebäude angefertigt hatte, bevor es abbrannte, und einem ersten Coup , den er 1951 malte, einer Szene, die einen Teil des Gemäldes der Szene enthielt, mit einer zweiten Leinwand mit einer Darstellung der Szene auf der ersten abgebildeten Leinwand sichtbar. South Wellfleet Inn führt diese Idee weiter: Es zeigt das Gasthaus, das teilweise von einer Leinwand verdeckt ist, auf der eine Reihe von abnehmenden Leinwänden gemalt ist, und Gasthäuser, die in unendlichem Regress in sich zusammenfallen, links nach hinten rutschen und sich auf der Seite beschleunigt nach unten drehen Rechts. Bemerkenswerterweise löst die Einbeziehung des Gemäldes in die dargestellte Szene eine Kettenreaktion aus, bei der die scheinbar objektive Bildaufzeichnung den sechzehn Jahre zuvor inszenierten Einsturz des Hotels nachempfunden hat. Es wurde vermutet, dass die Bildsprache des Bildes auch den Tod seiner Mutter und des von ihm vergötterten Bruders symbolisiert, die aus Dickinsons Wohnungsfenster im sechsten Stock sprangen. Diese Idee wird auch durch das Foto eines "Heilhauses" unterstützt, in dem seine Mutter im Tuberkulose-Sanatorium Saranac Lake hinter den düsteren Fenstern des Obergeschoßes starb, an das vielleicht die Gasthofer erinnerten obere Fenster.

Kleinere Arbeiten

Beispiele für sehr kleine Premier-Coup- Gemälde gibt es aus Dickinsons Studentenzeit, sowohl in Chases Stilllebenklasse, wie The Book , 1911, als auch aus seinem Studium bei Hawthorne, wie O'Neil's Wharf , 1913. Aber die durchschnittliche Größe seiner Gemälde stieg in den 1920er und 30er Jahren – sogar die ersten Coups , die einen viel kleineren Teil seines Schaffens in den 1920er und frühen 1930er Jahren ausmachten – auf zwischen 20 × 25 Zoll und 30 × 35 Zoll (ohne seine großen Studiogemälde). Landschaften dieser Größe, oft Premierenstreiche , nahmen in den 1930er Jahren zu, wobei die größte Produktion in Frankreich in den Jahren 1937–38 stattfand, als er nicht an einem großen Gemälde arbeitete.

Der Stil seiner Werke variiert in Bezug auf Größe und Datum, wobei der kleinste oder der früheste Coup des Premiers eher dazu dient, sein Auge zu schulen und ohne Vorurteile malen zu lernen, wie Hawthorne empfahl, oder um Informationen für eine größere Verwendung zu erhalten Arbeit; an den etwas größeren arbeitete er eher länger und brachte sie zu einer höheren Auflösung. Aber diese Verallgemeinerung wird zum Beispiel in der sorgfältig komponierten Bulkhead Brace , 1913, 12 × 16 Zoll, durchbrochen, die trotz sowohl einer frühen Datierung als auch einer geringen Größe (meistens verbunden, wie in diesem Werk, mit schwerer pastoser Farbe, die mit einer Palette aufgetragen wird) Messer) erscheint vollständig gelöst. Eine Ausnahme am anderen Ende der Größenklasse ist Toward Mrs. Driscoll's , 1928, 50 × 40 Zoll, ein Premieren-Coup . Die pastosen Gemälde von 1913-1914, wie House, Mozart Avenue , 1913, und Self-Portrait , 1914, mit gelegentlichen Noten von vollständig gesättigten Farbtönen, sind Hawthornes Lehre verpflichtet, aber pastos, leuchtende Farbtöne und das Gefühl von Die Dringlichkeit der Ausführung ist immer noch in Gemälden wie View from 46 Pearl Street , 1923, und Back of Harry Campbell's Studio , 1924, offensichtlich dünnere Farbe. 1938 schrieb er aus Frankreich, viele seiner damaligen Bilder seien "nur mit der Hand" gemalt worden. Diese Praxis setzte sich in seinen späteren Gemälden fort. Denver Lindley, ein Schüler von Dickinson Mitte der 1950er Jahre, sagte: "Sein Lieblingswerkzeug war der kleine Finger seiner rechten Hand. Sein Kittel war auf der rechten Seite mit Farbe bedeckt, weil er seinen Finger daran abgewischt hat."

Dickinson malte in den späten 1920er Jahren einige vollständigere, etwas größere Landschaften, wie Cliffs Longnook , 1927, und Parker's Cliffs , 1929, erstere ein Geschenk an seine Schwester Antoinette (Tibi) und letztere an seinen Vater und seine zweite Frau , Luise (Luty). Aber gegen Mitte der 1930er Jahre ist in seinem gesamten Werk, auch in seinen Zeichnungen, eine Verwischung der Kanten, eine Aufweichung der Formen und oft eine größere Leuchtkraft zu beobachten. Diese Veränderung tritt in Werken auf, die schnell und mit großer Dringlichkeit ausgeführt werden und deren Zahl zunehmen, darunter Landschaften und Meeresarbeiten wie Rocks and Water, La Cride , 1938, und einige seiner Porträts, wie Evangeline , 1942. Aber es kann auch in Zeichnungen wie South Wellfleet Inn und Roses , beide 1939, und in seinen größeren Studiogemälden zu beobachten, in denen verschwommene Bereiche mit mehr aufgelösten Details kombiniert werden, wie in der 40 × 50 Zoll Stranded Brig , 1934, und der großen Komposition mit Stillleben , 1933–37.

Im Laufe der Zeit tendierten Dickinsons kleine Gemälde und Zeichnungen dazu, sich im Stil zu konvergieren. Premier-Coup- Gemälde entwickeln sich von frühen Werken mit Formen, die in dickem Impasto konstruiert wurden, zu späteren mit einem im Allgemeinen dünneren Farbeinsatz und verschwommeneren Formen, aber er setzte die Praxis fort, Formen in Farbflecken zu bauen, anstatt zuerst Konturen zu zeichnen. Im Gegensatz dazu stützen sich Dickinsons frühe Zeichnungen auf feste Konturen und subtil nuancierte Schattierungen, um klar artikulierte Formen zu definieren, ein Stil, der durch sein Studium in Paris mehr Sparsamkeit und Kraft gewinnt, wie in Nude (Standing Nude, Hips and Legs) , 1920, und in Esther Hill Sawyer , 1931, und wird dann in den Zeichnungen der 1930er Jahre weicher ( Nude #3 , 1936). Die Zeichnungen und ersten Coup- Gemälde dieser Zeit, die sich anscheinend so stark von seinen großen, zeitaufwendigen Studiogemälden unterscheiden, teilen oft mit ihnen die Qualität des Freudschen Unheimlichen, die Iverson in Edward Hoppers Werk fand, eine Qualität, zu der die verschwommene Leuchtkraft beiträgt. Beispiele sind die ersten Staatsstreiche Villa in the Woods , 1938, White Boat , 1941, und die Zeichnung Nude No. 5, Shoulder , 1936, und von 1950, Rock, Cape Poge .

Dickinsons Gemälde der 1940er Jahre sind im Durchschnitt wesentlich kleiner als seit seiner Studienzeit, und selbst in den 1950er Jahren sind die meisten nicht größer als 23 × 20 Zoll. Dies geschah zum Teil mit der Idee, dass sie billiger (und damit häufiger) verkauft und auf dem Feld leichter zu transportieren waren, zum Teil, weil er einen Großteil seiner Zeit dem Malen der Ruine bei Daphne und dem Unterrichten widmete , und in den 1950er Jahren weil er durch gesundheitliche Probleme eingeschränkt war. In einigen seiner späteren Arbeiten, insbesondere Ruin at Daphne , South Wellfleet Inn , die 12 × 14½ Zoll Carousel Bridge, Paris , 1952, und sein Selbstporträt von 1949 zeigte Dickinson ein größeres Interesse an perspektivischer Konstruktion und sorgfältiger Ausführung. Aber er malte immer noch Bilder du Premier Coup , darunter Through Two Cottage Windows , 1948, und sein Gemälde, das vielleicht am schwierigsten als alles andere als abstrakte Formen wahrzunehmen ist, Quarry, Riverdale , 1953.

Anmerkungen

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