Klavierstücke (Stockhausen) - Klavierstücke (Stockhausen)

Karlheinz Stockhausen Vorlesung über Klavierstück XI in Darmstadt, Juli 1957

Die Klavierstücke (deutsch für „ Klavierstücke “) bilden eine Reihe von neunzehn Kompositionen des deutschen Komponisten Karlheinz Stockhausen .

Stockhausen hat gesagt, die Klavierstücke seien "meine Zeichnungen ". Ausgehend von einer Reihe von vier kleinen Stücken, die zwischen Februar und Juni 1952 komponiert wurden, formulierte Stockhausen später einen Plan für einen großen Zyklus von 21 Klavierstücken , in Sätzen von 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 Stücken. Den zweiten Satz komponierte er 1954-55 ( VI wurde in der Folge mehrmals überarbeitet und IX und X erst 1961 fertiggestellt) und 1956 das einzelne Klavierstück XI . Ab 1979 komponierte er wieder Klavierstücke und vollendete acht weitere, erscheint aber den Plan für einen Satz von 21 Teilen aufgegeben zu haben. Die Stücke ab XV sind für den Synthesizer oder ähnliche elektronische Instrumente gedacht, die Stockhausen als natürlichen Nachfolger des Klaviers betrachtet hatte. Die Abmessungen variieren erheblich, von einer Dauer von weniger als einer halben Minute für Klavierstück III bis zu einer halben Stunde für Klavierstücke VI , X , XIII und XIX .

Klavierstücke I–IV : von der Punkt- zur Gruppenkomposition

Die ersten vier Klavierstücke markieren zusammen eine Etappe in Stockhausens Entwicklung von der Punktmusik zur Gruppenkomposition. Sie wurden in der Reihenfolge III–II–IV–I komponiert, die ersten beiden (ursprünglich nur mit A und B betitelt ) im Februar 1952 und die restlichen zwei vor Ende Juni 1952. Das Set ist Marcelle Mercenier , der Belgierin gewidmet Pianist, der am 21. August 1954 die Uraufführung in Darmstadt aufführte .

Klavierstück I

Klavierstück I , das letzte zu komponierende Set, entstand in nur zwei Tagen, nachdem der Komponist zuvor "nur einige Messungen und Beziehungen vorbereitet" hatte. Die Gruppenzusammensetzung wird während des ganzen Stücks verwendet und durchdringt seine vielen Schichten: Jede Gruppe unterscheidet sich nicht nur durch die Anzahl der Noten, den Tonumfang, die Richtung usw Viertelnoten. Es gibt sechs dieser Reihen (und damit 36 ​​Gruppen), und wenn die sechs Reihen in einem Quadrat angeordnet sind:

Klavierstück I
5 2 3 1 4 6
3 4 2 5 6 1
2 6 4 3 1 5
4 1 6 2 5 3
6 5 1 4 3 2
1 3 5 6 2 4

man sieht, dass man beim Durchlesen jeder Spalte immer die Folge 1 5 3 2 4 6 oder eine Drehung davon erhält. Stockhausen benutzte später eine solche Rotation, 4 6 1 5 3 2, um die Anzahl der konstituierenden Stücke in jedem Satz für seinen geplanten Zyklus von 21 Klavierstücken zu bestimmen . Wichtig ist hier jedoch, dass jede dieser Dauereinheiten durch eine der „Klangformen“ (oder „Modi“) ausgefüllt wird, wie sie in Klavierstück II und vielen anderen Werken Stockhausens von 1952–54 verwendet werden. Die erste Gruppe hat zum Beispiel Noten, die nacheinander eingegeben werden, um einen Akkord aufzubauen, während der zweite Takt fünf aufeinander folgende Einheiten von Stille + Klang enthält.

Die Tonhöhen teilen die chromatische Summe in zwei chromatische Hexachorde , C, C ♯ , D, D ♯ , E, F und F ♯ , G, G ♯ , A, A ♯ , B. Diese beiden Hexachorde wechseln sich im ganzen Stück regelmäßig ab. aber die innere Reihenfolge der Töne ist von einem Vorkommen zum nächsten frei permutiert.) Die registrale Anordnung der Tonhöhen ist unabhängig um zwei "Brückenpfeiler" herum organisiert, die ⅓ und ⅔ des Weges durch das Stück liegen. Die erste wechselt sich mit Quinten und Tritonus ab (mit einer Note, G ♯ um zwei Oktaven nach unten verschoben); der zweite ist ein "All-Interval"-Akkord , eine Vertikalisierung der All-Interval-"Wedge" -Reihe, die Stockhausen in Werken von 1956 bis Mitte der 1960er Jahre wiederholt verwendet.

Die Notation, die Stockhausen für Klavierstück I verwendete, erregte viel Kritik, als das Stück zum ersten Mal erschien, insbesondere von Boulez, und veranlasste mehrere Vorschläge, wie der Spieler mit den komplexen, verschachtelten irrationalen Rhythmen umgehen könnte . Leonard Steins Vorschlag, die äußerste Schicht der Proportionszahlen durch wechselnde Metronomwerte zu ersetzen, die aus der schnellstmöglichen Geschwindigkeit für die kleinsten Notenwerte berechnet werden, wurde später als Fußnote in die veröffentlichte Partitur aufgenommen, aber von einer zurückgewiesen Autor als "überflüssig" und "ein Fehler" und behauptet, dass "das Stück in seinen eigenen Begriffen spielbar ist" von jedem Pianisten, der Chopin , Liszt oder Beethoven spielen kann .

Klavierstück II

„Rudimente der 12-tönigen Reihe“ aus Stockhausens Klavierstück II

Der Tonhöheninhalt von Klavierstück II besteht aus Drehungen von zwei Gruppen von fünf Tonhöhen. Laut einem Autor handelt es sich bei dem Stück um eine Studie in vertikalen Notengruppen, die als elektronische Tonmischungen behandelt werden, obwohl Stockhausen es zehn Monate vor seiner ersten praktischen Erfahrung in einem elektronischen Studio komponierte. Es besteht aus dreißig Gruppen mit jeweils einem Takt und einer Länge von1
8 zu 5
8 und gruppiert in fünf Vielfache von 4 bis 8: 4 × 1
8, 5 × 2
8, 6 × 4
8, 7 × 5
8, 8 × 3
8. Diese Gruppen werden weiter mit einer Reihe von charakteristischen Formen oder "Klangformen", auch "Modi" genannt, organisiert, die Stockhausen als von Messiaens Konzept der "Neumen" anerkennt. Ihre genaue Natur und Disposition sind jedoch umstritten. Die Registerkomposition ist in Stockhausens Werken oft wichtig, aber der einzige Versuch, eine systematische Behandlung der Register im Klavierstück II zu demonstrieren, war nur versuchsweise.

Klavierstück III

Klavierstück III , das kleinste des Zyklus und die kürzeste aller Kompositionen Stockhausens, wurde von Rudolph Stephan mit einem deutschen Lied verglichen : Die (nicht näher bezeichnete) Tonreihe wird so verwendet, dass manche Töne nur zweimal, andere dreimal vorkommen , vier usw.; das formale Konzept ist das einer kontinuierlichen Erweiterung. Andere Autoren hielten solche Berufungen auf traditionelle formale Verfahren für unangemessen und halten Stephans Analyse "angesichts der wahren Bedeutung des Werks hilflos". Rhythmisch besteht das Stück nach einer Analyse aus Varianten und Überlagerungen der anfänglichen Sequenz von sechs Werten, ausgedrückt als zwei Dreiergruppen (lang-kurz-kurz und kurz-lang-mittel) – eine mögliche, aber überraschende frühe Reaktion auf Olivier messiaen ‚s rhythmische Zellmethode, während Klavierstück II nicht-retrogradable führt (dh symmetrisch) rhythmische Muster, auch durch messiaen verwendet. Nach einer anderen Analyse ist es das Muster der ersten fünf Töne, und so zieht sich eine proportionierte Zeitstruktur auf der Grundlage von Fünfen durch das gesamte Stück.

„Rudimente der 12-tönigen Reihe“ aus Stockhausens Klavierstück III

Die Analysen des Pitch-Materials sind im Großen und Ganzen in zwei Lager gefallen. Einer, initiiert von Robin Maconie , behauptet , dass das Stück aus chromatischen Tetrachorden aufgebaut ist; die andere, von Dieter Schnebel gegründet und von Jonathan Harvey fortgeführt , behauptet, dass die Basis tatsächlich ein Fünf-Noten-Satz ist, der aus demselben Tetrachord plus einer Note eine kleine Terz darüber (0,1,2,3,6) besteht, und als Serie geordnet: A, B, D, A ♭ , B ♭ , in einer "Abfolge von 5 Proportionen [die] subkutan durch das ganze Stück verläuft". In einem beiläufigen Hinweis auf dieses Stück präsentiert der niederländische Komponist Ton de Leeuw dieselben fünf Töne in aufsteigender Tonleiterreihenfolge, die er als "Rudimente der Zwölftonreihe" bezeichnet, erklärt jedoch nicht, ob sein Diagramm als . zu verstehen ist eine geordnete Zeile oder eine ungeordnete Sammlung. Dieselbe Reihe, die als ungeordnet behandelt wurde , wurde von David Lewin als Ausgangspunkt für eine ausführliche Analyse genommen , während Christoph von Blumröder eine fast ebenso lange veröffentlichte, die Maconies Ansicht begünstigte. Ein Rezensent bewertete Blumröders Analyse als schlüssigen Beweis dafür, dass das Tetrachord tatsächlich die kompositorische Grundlage ist, räumte jedoch ein, dass Harveys und Lewins Ansicht eine gültige Auslegung des Stücks bleibt, das als fertiges Produkt betrachtet wird.

Klavierstück IV

Der Komponist zitierte ausdrücklich das Klavierstück IV als Beispiel für Punktmusik. Dennoch werden seine "Notenpunkte" durch einige konstant bleibende Merkmale (zB eine konstante Dynamik oder Bewegungsrichtung) zu Gruppen und Schichten zusammengefasst, was zu einer Verschmelzung von "punktuellen" Konstellationen und "Gruppenformen" führt aller vier Teile in diesem Set.

Dieses Stück ist in einem streng linearen zweistimmigen Kontrapunkt geschrieben und zeichnet sich durch eine fortschreitende Verkürzung der Grunddauern durch serielle Brüche aus. Jeder Note folgt oder geht eine Pause voraus, so dass das Ende einer Note als Hinweis auf einen Zeitpunkt dienen kann (als Alternative zum Beginn der Note, die dieselbe Rolle spielt). Die Identität der beiden kontrapunktischen Stränge wird nicht durch Register- oder Tonhöhenmaterial, sondern allein durch Dynamik erreicht: eine Zeile ist laut (überwiegend ff ), die andere leise (überwiegend pp ). Diese unterschiedlichen dynamischen Kategorien werden jedoch im Laufe des Stücks durch die zunehmende Hinzufügung von Zwischendynamikwerten ausgehöhlt. Pierre Boulez war ein früher Bewunderer des Stücks: Er lobte es 1953 in einem Artikel für Pierre Schaeffer und schickte John Cage eine Kopie des Endes.

Ein Autor glaubt, dass die Tonhöhenstruktur aus dem Anfangstrichkord des Stücks D ♭ , C, F aufgebaut ist. Zwei andere beschreiben es im Gegenteil als eine Abfolge chromatischer Aggregate, die hauptsächlich nach Registerpositionen organisiert sind. Dies beginnt damit, dass die Noten in einem perfekt regelmäßigen Muster kleiner Neunten fixiert werden, das vom extrem hohen zum extrem tiefen Register (oder von tief nach hoch, je nach Richtung) als obere (oder untere) Grenze des Tastatur wird (zweimal) erreicht, um einen ununterbrochenen Kreislauf zu schaffen. In aufsteigender Richtung: C 6 , D ♭ 7 , D 1 , E ♭ 2 , E 3 , F 4 , F ♯ 5 , G 6 , A ♭ 7 , A 1 , B ♭ 2 , B 3 . Von dieser Ausgangsdisposition aus spielt der fortschreitende Wechsel der Tonlagen irgendwie eine Rolle bei der Gestaltung des weiteren Verlaufs des Stückes.

Klavierstücke V–X : variable Form

Der zweite Satz Klavierstücke wurde Ende 1953 oder Ende Januar 1954 begonnen, während Stockhausen gerade an seiner zweiten elektronischen Studie arbeitete . Sein Entschluss, wieder für konventionelle Instrumente zu komponieren, war vor allem durch ein erneutes Interesse an unmessbaren, „ irrationalen “ Faktoren in der Instrumentalmusik begründet. Diese äußerten sich beispielsweise in Angriffsmodi mit komplexen physikalischen Aktionen oder dem Wechselspiel der metrischen Zeit mit subjektiv bestimmten Dauern durch physikalische Aktionen, die als Vorschlagsnoten notiert wurden, die "so schnell wie möglich" gespielt werden sollten. Stockhausens Sammelbegriff für solche subjektiven Elemente ist "variable Form".

Die ersten vier Stücke dieser zweiten Reihe, V–VIII , die ursprünglich ungefähr die gleiche Größe wie die Stücke I–IV haben sollten , wurden 1954 ziemlich schnell komponiert aus zwei Gründen: (1) sie waren alle ziemlich kurz, und (2) sie waren zu eindimensional und konzentrierten sich zu offensichtlich auf ein bestimmtes kompositorisches Problem. Das Klavierstück V wurde gegenüber seiner ursprünglichen Konzeption erheblich verlängert, die ursprünglichen Stücke VI und VII wurden verworfen und durch neue, viel größere Stücke ersetzt. Obwohl gleichzeitig geplant, wurden die Nummern IX und X erst 1961 komponiert, zu diesem Zeitpunkt hatte sich ihre Konzeption vollständig geändert, und das Set wurde erst 1963 veröffentlicht, wobei das Klavierstück VI mehrere weitere wesentliche Überarbeitungen erfahren hatte. Im Verlauf dieses zweiten Sets wird die Gesamtstruktur und nicht die lokale Struktur immer besser wahrnehmbar, da die Grundtypen des Materials stärker ausdifferenziert und durch immer stärkere Stille voneinander isoliert werden.

Der ursprüngliche Plan für diese sechs Stücke, der Anfang 1954 entworfen wurde, basiert auf dem folgenden Zahlenquadrat:

Klavierstücke V–X (Matrix)
2 6 1 4 3 5
6 4 5 2 1 3
1 5 6 3 2 4
4 2 3 6 5 1
3 1 2 5 4 6
5 3 4 1 6 2

Die erste Reihe ist eine Reihe aus allen Intervallen , und die restlichen Reihen sind Transpositionen der ersten auf jedes ihrer Mitglieder (Toop 1979a, 93–94). Eine Grundidee für dieses Set ist, dass jedes Stück eine andere Anzahl von Hauptteilen haben sollte (von 1 bis 6), die jeweils durch ein anderes Tempo gekennzeichnet sind. Stockhausen ermittelt die Anzahl der Hauptabschnitte (oder "Tempogruppen") für jedes Stück aus der zweiten Zeile des Grundquadrats, also 6 Abschnitte für Klavierstück V , 4 für Klavierstück VI usw. Die Reihen von Quadrat 1 beginnend am Anfang werden dann verwendet, um die Anzahl der Unterabschnitte in jeder Tempogruppe zu bestimmen, so dass die sechs Tempogruppen im Klavierstück V in 2, 6, 1, 4, 3 und 5 Untergruppen unterteilt sind, Klavierstück VI in 6, 4, 5 und 2 Untergruppen usw.. Von dieser ersten werden weitere fünf Quadrate abgeleitet, indem mit der zweiten, dritten usw. Linie begonnen wird. Diese sechs Quadrate "bieten für alle Stücke des Zyklus eine ausreichend große Anzahl von Proportionen, aber abgesehen von der Festlegung der Tempogruppen und Hauptunterteilungen tragen sie nur sehr wenig dazu bei, den tatsächlichen Inhalt jedes Stückes oder gar die Anzahl der Merkmale auf die die Quadrate angewendet werden".

Alle sechs Stücke waren ursprünglich gewidmet worden sein David Tudor , aber dies wurde später geändert , so dass Tudor das Engagement in den veröffentlichten Noten von behält V-VIII , während IX und X zu gewidmet sind Aloys Kontarsky . Klavierstuck V wurde zusammen mit den Uraufführungen der Klavierstücke I–IV am 21. August 1954 in Darmstadt von Marcelle Mercenier uraufgeführt . Am 1. Juni 1955 uraufgeführt sie auch die Klavierstücke VI–VIII in Darmstadt.

Klavierstück V

Klavierstück V war ursprünglich eine Studie, die sich auf extravagant verteilte Gruppen von Vorschlagsnoten konzentrierte, die sich um lange "Zentraltöne" drehten. Stockhausen überarbeitete und erweiterte diese frühe Version drastisch, brachte die Vorschlagsgruppen in weniger extreme Lagen und nutzte das Ergebnis dann als Hintergrund für eine völlig neue Reihe überlagerter Figurationen, die auf Serien basieren, die nichts mit dem Originalmaterial zu tun haben. Diese endgültige Fassung wurde am 21. August 1954 von Marcelle Mercenier zusammen mit den Klavierstücken I–IV in Darmstadt uraufgeführt . Jeder Abschnitt besteht aus mehreren Gruppen von großer Vielfalt und Besonderheit, die von einer einzelnen kurzen Note gegen Ende des sechsten Abschnitts bis zu einer Gruppe von siebenundvierzig Noten im dritten Abschnitt reichen. Im Kontext dieses Stücks ist eine "Gruppe" eine gehaltene zentrale Note mit Vorschlagsnoten davor, mit/um oder nach ihr. Diese drei Möglichkeiten werden durch die Benutzung oder Nichtbenutzung des Pedals auf sechs verdoppelt. Stockhausen beschrieb den besonderen Charakter der Gruppen im Klavierstück V :

eine zentrale Tonhöhe wird manchmal mit einer sehr schnellen Gruppe kleiner Satelliten um sie herum angegriffen, die mit dem Pedal als Färbung dieser zentralen Tonhöhe gehalten werden, wie Monde um Planeten und Planeten um eine Sonne. Eine bestimmte Farbe färbt einen solchen "Kopf" - oder Kern - einer Klangstruktur durch die Intervalle der zusammenklingenden Töne.

Dieses Stück wurde als "das Gegenstück zu einem Chopin-Nocturne aus den 1950er Jahren, elegant und kristallin" beschrieben.

Klavierstück VI

Klavierstück VI existiert in vier Versionen: ( a ) ein Stück nicht viel länger als Klavierstück III , wahrscheinlich im Mai 1954 komponiert und ganz verworfen; ( b ) eine erste Fassung in "voller Länge", die am 12. November erstellt und am 3. Dezember fertiggestellt wurde, wobei eine Reinschrift am 10. Dezember 1954 fertiggestellt wurde; ( c ) eine vollständige Überarbeitung der Version b , die wahrscheinlich im März 1955 abgeschlossen wurde (die einige Jahre später von David Tudor aufgenommene Version); ( d ) die endgültige, veröffentlichte Version, die viel neues Material hinzufügt, aus den Jahren 1960 oder 1961.

Die erste, verworfene Version von Klavierstück VI verwendete symmetrische Akkorde mit festem Register zusammen mit Gruppen von Vorschlagsakkorden um gemessene Gruppen von Einzelnoten. Die symmetrische Tonhöhenstruktur wurde wahrscheinlich den ineinandergreifenden Akkorden zu Beginn von Weberns Symphonie nachempfunden , aber die enge, klaustrophobische hohe Lage des Klavierstücks und seine "krampfhaft zuckenden Rhythmen" verleihen ihm zusammen einen Charakter, der nur für eine kurze Stück.

Am 5. Dezember 1954, kurz nach Fertigstellung der zweiten Fassung, schrieb Stockhausen an seinen Freund Henri Pousseur und drückte seine große Zufriedenheit mit seinem neuen Stück aus, das drei Monate gedauert hatte und nun vierzehn Seiten umfasste, und an Karel Goeyvaerts schrieb er: "Es ist rein, aber lebendig". Im Januar 1955 hatte er jedoch entschieden, dass die Harmonie nicht "sauber" genug war, und schrieb das Stück komplett neu.)

Eine Neuerung in der Notation, die in der endgültigen Version dieses Stücks eingeführt wurde, ist die grafische Anzeige von Tempowechseln auf einem 13-zeiligen Notensystem. Eine ansteigende Linie zeigt accelerando an , eine absteigende Linie repräsentiert ritardando und die Linie verschwindet ganz, wenn es eine Pause gibt. Diese Notation ist genauer als die traditionellen Angaben.

Klavierstück VII

Klavierstück VII wurde ursprünglich als Versuch komponiert, periodische Rhythmen wieder in serielle Strukturen zu integrieren, und wurde in dieser Form am 3. August 1954 fertiggestellt. Der Kompositionsprozess hatte bereits einige Überarbeitungen nach sich gezogen, und Stockhausen gab diese Fassung endgültig auf, offenbar in zum Teil wegen der drastischen Reduzierung rhythmischer Feinheit, aber auch wegen der anhaltenden Schwierigkeiten, starke klangliche Implikationen zu vermeiden, die durch die gewählte serielle Konzeption der Tonhöhenstruktur verursacht werden. Die resultierende Webern-cum-Messiaen Harmonie besitzt eine Treibhaus Schönheit die berauschenden, dekadente Welt der Erinnerung an Wagners Tristan und Duparc ‚s L'extase , war aber stilistisch so fehl am Platz mit dem anderen Klavierstück , dass es leicht zu verstehen, warum Hausen aufgegeben . Zwischen März und Mai 1955 komponierte Stockhausen ein ganz anderes Stück, die veröffentlichte Fassung von Klavierstück VII .

Wie das verworfene Originalstück ist die neue Fassung in fünf tempodefinierte Abschnitte unterteilt (MM 40, 63.5, 57, 71, 50.5). Das auffälligste Merkmal von Klavierstück VII ist die Herstellung von Resonanzen durch lautlos gedrückte Tasten, die dann durch akzentuierte Einzeltöne in Schwingung versetzt werden. Zu Beginn wiederholt sich ein markantes C ♯ mehrmals, jedes Mal mit einer anderen Resonanz gefärbt. Obwohl die Note durch eine Gruppe von Vorschlagsnoten vor ihrem nächsten Einsatz und durch andere Töne ausgeglichen wird, neigen die ersten paar Takte dazu, sich um dieses unangreifbare Zentrum zu gruppieren. Dies wird durch geräuschlos niedergedrückte Tasten und durch die Verwendung des mittleren Pedals erreicht, um die Dämpfer zu lösen, so dass bestimmte Töne durch das Anschlagen anderer Töne in sympathische Schwingung versetzt werden können. Auf diese Weise können viele verschiedene Klangfarben für dieselbe Tonhöhe erzeugt werden. Im Verlauf des Stückes folgt dem C ♯ eine Reihe von so behandelten Tonhöhen mit unregelmäßigen, unvorhersehbaren Dauern und Einsatzintervallen und jedes Mal mit einer anderen Farbgebung. Die Wiederholungen dieser zentralen Töne machen sie besonders deutlich.

Klavierstück VIII

Klavierstück VIII ist das einzige Stück in diesem Sechser-Set, das sich eng an den ursprünglichen Plan hält. Es besteht aus zwei Tempogruppen (Tempo Nr. 6 Achtelnote= 80 und Tempo Nr. 5 Achtelnote= 90), die erste in drei Teile gegliedert, die zweite in zwei Teile. Numerische Reihen, die aus den sechs grundlegenden 6 × 6-Zahlenquadraten gezogen werden, werden verwendet, um mehr als ein Dutzend anderer Dimensionen des Werks zu regeln, einschließlich der Anzahl der untergeordneten Gruppen, der Anzahl der Noten pro Gruppe, der Eingabeintervalle (sowohl des Umfangs als auch der Verteilung), der absoluten Dauer Notenanzahl, Dynamikpegel, dynamische Hüllkurve, Vorschlagsnoten-Cluster (Anzahl der Attacken, vertikale Dichte pro Attack, Position relativ zu den Hauptnoten) und eine Reihe weiterer Spezifikationen für die Hauptnoten.

Klavierstück IX

Tonreihe aus Klavierstück IX (auch in Klavierstück VII und am Anfang von Klavierstück X zu finden ), die zweite Hälfte die Rückläufigkeit beim Tritonus der ersten Hälfte. Siehe Tonreihe für Gruppen .
Programm zur Uraufführung von Klavierstück IX

Klavierstück IX präsentiert zwei stark kontrastierende Ideen, einen unaufhörlich wiederholten Vier-Noten-Akkord mit mäßig schneller Geschwindigkeit in periodischen Rhythmen und eine langsam ansteigende chromatische Tonleiter mit jeder Note unterschiedlicher Dauer. Diese Ideen werden abwechselnd und nebeneinander gestellt und schließlich im Erscheinen einer neuen Textur von unregelmäßig angeordneten schnellen periodischen Gruppen im oberen Register aufgelöst. Stockhausen nutzt bewusst die Unmöglichkeit aus, alle vier Töne der wiederholten Akkorde exakt gleichzeitig und intensiv zu spielen (ein weiteres Beispiel für "variable Form"), so dass die Töne ständig und unwillkürlich in der Prominenz wechseln. Die Berührung von Aloys Kontarsky war so gleichmäßig, dass Stockhausen ihn gezielt bitten musste, diesem Zufall mitzuhelfen, um den Akkord zu "sezieren". Die Idee dieser Akkordwiederholungsvariabilität wurde von einer Improvisation inspiriert, die Mary Bauermeister auf dem Klavier in der Wohnung von Doris und Karlheinz in Köln-Braunsfeld machte, als sie, wahrscheinlich mit Blick auf außereuropäische Musik, einen einzelnen Akkord auf dem Klavier wiederholte, Fingerdruck auf die einzelnen Akkordtöne von einer Wiederholung zur nächsten leicht variieren, um eine Art Mikromelodie zu erzeugen. Die rhythmischen Proportionen in diesem Stück werden durch die Fibonacci-Reihe bestimmt , die sowohl direkt (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 usw.) als auch durch die Addition immer größerer Werte in eine übergeordnete Skala verwendet wird: 1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11, usw., ergibt 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53 usw..

Klavierstück IX wurde von Aloys Kontarsky am 21. Mai 1962 in einem Konzert der Musik der Zeit in den WDR- Studios in Köln uraufgeführt.

Klavierstück X

Der klangliche Charakter des zehnten Klavierstück wird durch die Verwendung von dominiert Toncluster , die in einer Vielzahl von Größen auftreten sowie in Cluster - Glissandi, die der wichtigste Aspekt der Arbeit des einzigartigen Klang Geschmack sind. Ihre Aufführung erfordert, dass der Darsteller Handschuhe mit abgeschnittenen Fingern trägt.

In Klavierstück X komponierte Stockhausen Strukturen in Reihen unterschiedlicher Ordnung und Unordnung, wobei größere Ordnung mit geringerer Dichte und höherer Isolation von Ereignissen verbunden ist. Im Verlauf des Stückes findet ein Vermittlungsprozess zwischen Unordnung und Ordnung statt. Aus einem einheitlichen Ausgangszustand großer Unordnung geht eine zunehmende Zahl immer konzentrierterer Gestalten hervor. Am Ende vereinigen sich die Figuren zu einer höheren übergeordneten Gestalt .

Stockhausen gab den ursprünglichen Plan für dieses Stück, der drei große Abschnitte vorsah, auf und ersetzte ihn durch einen neuen Plan, der auf Maßstäben von sieben Elementen basiert. Gewählt wurde eine Grundserie, die mit den stärksten Kontrasten beginnt und zum zentralen Wert hin fortschreitet: 7 1 3 2 5 6 4. Aus dieser Serie entsteht in komplexer Weise die Gesamtform, die zu einer siebenphasigen Form führt, die Stockhausen ergänzt ein achter, einleitender Abschnitt, der die sieben Hauptphasen zu einer einzigen zusammenfasst.

Es gibt mindestens dreizehn verschiedene Dimensionen, die in Sieben-Grad-Skalen organisiert sind:

  1. "Zeichen" von Akkorden (1–7 Noten)
  2. Zeichen von Clustern (3, 6, 10, 15, 21, 28 oder 36 Noten pro Cluster)
  3. globale (oder "Basis") Laufzeiten (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64 Einheiten)
  4. Aktions-/Ruhedauern
  5. Notenwerte, die die Aktionsdauern teilen (1 bis 7 Teilungen)
  6. Angriffsdichten (eine zweidimensionale Skala oder 7 × 7-Matrix)
  7. Grad der Ordnung/Störung
  8. Dynamik ( ppp , pp , p , mf , f , ff , fff )
  9. Reichweite (Bandbreite)
  10. Bewegungsformen
  11. Klangcharakteristik (verkettete Cluster, Repetitionen, Arpeggio, etc.)
  12. ruht
  13. Klangformung durch Treten

Stellplätze sind das einzige, was nicht in Siebenern organisiert ist. Vielmehr sind sie in Sechsen aufgebaut, die aus transponierten Permutationen des chromatischen Hexachords aufgebaut sind und nach einer bestimmten Ordnung dieses Hexachordes organisiert sind, AFA ♯ GF ♯ G ♯ , die die erste Hälfte der Zwölftonreihe ist, die in den Klavierstücken VII und IX verwendet wird , sowie in Gruppen .

Klavierstück X wurde von Radio Bremen in Auftrag gegeben und sollte von David Tudor auf ihrem Pro Musica Nova-Festival im Mai 1961 uraufgeführt werden. Die Partitur wurde jedoch nicht rechtzeitig fertig, damit Tudor sie lernen konnte, und später auch seine internationalen Tourneen nicht lassen Sie ihn in der Lage, dies zu tun. Folglich wurde das Stück schließlich am 10. Oktober 1962 während des dritten Settimano Internazionale Nuova Musica in Palermo von Frederic Rzewski uraufgeführt . Beim gleichzeitigen Kompositionswettbewerb, dem Concorso Internazionale SIMC 1962, gewann das Stück nur den zweiten Preis. Rzewski spielte auch die deutsche Erstaufführung in München am 20. März 1963 und machte die ersten Rundfunkaufnahmen, für Radio Bremen am 2. Dezember 1963 und für den WDR am 16. Januar 1964. Am 22. Dezember 1964 machte Rzewski die erste Aufnahme zur kommerziellen Veröffentlichung, im Ariola-Tonstudios in Berlin.

Klavierstück XI : polyvalente Struktur

Klavierstück XI ist berühmt für seine mobile oder polyvalente Struktur. Die mobile Struktur und grafisches Layout des Stück ähnelt dem von Morton Feldman ‚s Pause 6 für 1 oder 2 Klaviere 1953, in denen 15 - Fragment auf einer einzigen Seite von Musik mit der Anweisung verteilt ist:„Zusammensetzung beginnt mit jedem Ton und schreitet zu jedem anderen". Im selben Jahr hatte Earle Brown fünfundzwanzig Seiten für 1–25 Pianisten komponiert , in denen die Seiten in einer von den Interpreten gewählten Reihenfolge angeordnet werden und jede Seite mit beiden Seiten nach oben und Ereignissen innerhalb gespielt werden kann jedes zweizeilige System kann entweder als Violin- oder Bassschlüssel gelesen werden. Als David Tudor, der damals eine Version von Feldmans Stück vorbereitete, 1955 in Köln war, fragte ihn Stockhausen:

"Was wäre, wenn ich einen Artikel schreiben würde, bei dem Sie entscheiden könnten, wohin Sie auf der Seite gehen möchten?" Ich sagte, ich kenne jemanden, der schon so etwas mache, und er sagte: "Dann werde ich es nicht komponieren". Also zog ich mich zurück und sagte, es sei nur eine Idee, über die mein Freund nachdachte, und sagte ihm, er dürfe keinen anderen Komponisten in Betracht ziehen, sondern sollte es trotzdem tun, und das führte zu Klavierstück Nr. 11.

Abgesehen vom Layout der Seite hat Feldmans Stück mit Stockhausens Komposition nichts gemein. Anstelle von rhythmischen Zellen sind seine Komponenten einzelne Töne und Akkorde ohne rhythmische oder dynamische Hinweise.

Klavierstück XI besteht aus 19 Fragmenten, die auf einer einzigen großen Seite verteilt sind. Der Darsteller kann mit einem beliebigen Fragment beginnen und mit jedem anderen fortfahren, indem er das Labyrinth durchquert, bis ein Fragment zum dritten Mal erreicht ist, wenn die Aufführung endet. Markierungen für Tempo, Dynamik usw. am Ende jedes Fragments werden auf das nächste Fragment angewendet . Obwohl nach einem komplexen seriellen Plan komponiert , haben die Tonhöhen nichts mit Zwölftontechnik zu tun , sondern sind aus den Proportionen der zuvor komponierten Rhythmen abgeleitet.

Die Dauern basieren auf einem Satz von Matrizen, die alle sechs Zeilen haben, aber mit einer Anzahl von Spalten, die von zwei bis sieben variieren. Diese Matrizen "belaufen sich auf Sätze von zweidimensionalen 'Skalen'". Die erste Reihe jeder dieser Rhythmusmatrizen besteht aus einer Folge einfacher arithmetischer Dauerwerte: zwei Spalten mit Achtelnote+ Viertelnote , drei Spalten mit Achtelnote+ Viertelnote+ punktierte Viertelnote.  , vier Spalten von Achtelnote+ Viertelnote+ punktierte Viertelnote. + halbe Note usw., bis zu sieben Spalten; jede aufeinanderfolgende Reihe nach der ersten besteht aus immer feineren, unregelmäßigen Unterteilungen dieses Wertes. Diese „zweidimensionalen Skalen“ werden dann systematisch permutiert ( Truelove 1998 , 190, 202–204), und die sechs resultierenden, immer größeren Matrizen wurden zu den Spalten einer neuen, komplexen Final Rhythm Matrix aus sechs Spalten und sechs . zusammengefügt Reihen. Stockhausen wählte dann neunzehn der sechsunddreißig verfügbaren rhythmischen Strukturen aus, um sie in die Fragmente von Klavierstück XI zu komponieren :

Auswahl von Fragmenten für Klavierstück XI
#5 #11 #17
#6 #8 #18
#1 #9 #12 x
#2 #13 #14
#3 #10 #fünfzehn
#4 #7 #16 #19

Stockhausens Design scheint darin bestanden zu haben, aus jeder Zeile (Komplexitätsgrad der Unterteilung) und jeder Spalte (Gesamtdauer des Fragments) eine gleiche Anzahl von Fragmenten auszuwählen, mit Ausnahme der ersten Spalte (kürzeste Dauer) und der letzten Zeile (komplexste Unterteilung). ). Darauf deutet die Tatsache hin, dass er ursprünglich Spalte 6, Reihe 3 für das letzte Fragment ausgewählt hat ( in der Abbildung mit einem x gekennzeichnet ), dann seine Meinung zugunsten der unteren rechten Zelle geändert hat. Beim Ausschreiben der Fragmente verdoppelt Stockhausen die Notenwerte gegenüber denen in der Matrix, so dass in der Partitur die Fragmente 1–4, 5–7, 8–10, 11–13, 14–16 und 17–19 haben Gesamtdauern von 3, 6, 10, 15, 21 bzw. 28 Viertelnoten. Innerhalb jeder dieser Gruppen gibt es einen "Haupttext" von Melodie oder Akkorden. In diese eingestreut sind Gruppen von Vorschlagsnoten-Akkorden und -Clustern sowie Tremolos, Triller und Obertöne, und diese beiden Ebenen sind unabhängig voneinander aufgebaut.

Einer der frühesten Analytiker dieses Stücks, Konrad Boehmer, beobachtete die unterschiedlichen Gruppen von Gruppendauern, erstellte aber anscheinend, nachdem er die Skizzen nicht gesehen hatte, eine andere Taxonomie (und machte einen Fehler, als er die Dauer einer Gruppe zählte). Da Boehmers Etiketten von einer Reihe späterer Autoren verwendet wurden, kann die Übereinstimmung mit der Nummerierung aus den Skizzen nützlich sein:

Skizzen Böhmer
1 A1
2 A2
3 A4
4 A3
5 B2
6 B1
7 B3
8 C1
9 C3
10 C2
11 D1
12 D4
13 D2
14 E2
fünfzehn E1
16 D3
17 F3
18 F1
19 F2

Die neunzehn Fragmente werden dann über die einzige große Seite der Partitur so verteilt, dass ein möglicher Einfluss auf die Spontaneität der Wahl minimiert und die statistische Gleichheit gefördert wird

Klavierstück XI ist David Tudor, der das Klavierstück XI am 22. April 1957 in New York uraufgeführt hat, in zwei sehr unterschiedlichen Fassungen gewidmet. Wegen eines Missverständnisses hatte Stockhausen Wolfgang Steinecke für die Darmstädter Ferienkurse im Juli die Uraufführung mit Tudor als Pianist zugesagt . Als Luigi Nono ihn über Tudors New Yorker Auftritt informierte, war Steinecke wütend. Tudor schrieb, um sich zu entschuldigen, und Steinecke akzeptierte, dass er sich mit der Europapremiere begnügen musste, aber dann plante Tudor, das Stück zwei Wochen vor Darmstadt in Paris zu spielen. Tudor erkrankte jedoch Anfang Juli schwer und musste seine Europatournee absagen, und so fand die Europapremiere am 28. Juli 1957, dem letzten Kurstag, in der Darmstädter Orangerie in zwei verschiedenen Fassungen gespielt vom Pianisten Paul statt Jacobs und im Programmheft als Weltpremiere verrechnet.

Nicht realisierte Pläne

1958–59 plante Stockhausen einen vierten Satz, die Klavierstücke XII–XVI , die viele unterschiedliche Formen und eine Reihe innovativer Notationsmittel beinhalten sollten. Dieses Set kam jedoch nie über das Planungsstadium hinaus.

Klavierstücke XII–XIX : Formelkomposition und Licht

Die Stücke von XII bis XIX sind alle dem Opernzyklus Licht (1977–2003) zugeordnet und scheinen den ursprünglichen Organisationsplan nicht fortzusetzen. Obwohl Klavierstück XIX den fünften Satz beenden sollte, gibt es keine offensichtliche 5 + 3 Gruppierung, die zu einer Trennung zwischen den Klavierstücken XVI und XVII führen würde , die beide mit derselben Oper verbunden sind und einen ähnlichen Charakter haben. Es gibt jedoch einen Unterschied zwischen den drei Klavierstücken XII–XIV und den fünf übrigen, indem erstere (wie ihre Vorgänger) für Klavier, letztere hauptsächlich für Keyboard- Synthesizer (s) bestimmt sind.

Das gesamte Material des Licht- Zyklus besteht aus drei melodischen Strängen, die von Stockhausen jeweils als " Formel " bezeichnet und jeweils mit einem der drei archetypischen Protagonisten von Licht identifiziert werden : Michael, Eva und Luzifer. Neben einer Grundmelodie (der "nuklearen" Version der Formel) wird jede Zeile auch in Intervallen durch eingefügte ornamentale Figurationen unterbrochen, darunter leise Geräusche, die "farbige Stille" genannt werden. Diese Stränge überlagern sich zu einem kontrapunktischen Netz, das Stockhausen die "Superformel" nennt. Die Superformel wird auf allen Ebenen der Komposition verwendet, von der Hintergrundstruktur des gesamten Zyklus bis hin zu den Details einzelner Szenen. Die Struktur und den Charakter des Klavierstücke abgeleitet von der Licht Oper von der speziellen Konfiguration der Segmente daher abhängig sind, denen sie entsprechen.

Die ersten drei dieser Stücke stammen aus Szenen, in denen das Klavier in der Oper dominiert.

Klavierstück XII

Klavierstück XII ist in drei große Abschnitte unterteilt, entsprechend den drei " Prüfungen " in Akt 1, Szene 3 von Donnerstag aus Licht (1979), aus der 1983 das Klavierstück adaptiert wurde. Diese Szene ist nach dem zweiten Ton von Michaels "Donnerstag"-Segment der Licht- Superformel, ein E, das in drei Teile unterteilt ist: gepunktetes Sechzehntel, zweiunddreißigste und achtes. Dieser Rhythmus bestimmt die Dauer der drei "Prüfungen" der Szene und damit auch des Klavierstücks (3:1:4). Die drei übereinander liegenden polyphonen Melodien ("Formeln") der Superformel werden in diesen drei Sätzen registriert gedreht, so dass die Eva-Formel für den ersten Abschnitt am höchsten ist, die Luzifer-Formel für den zweiten Abschnitt am höchsten und die Michael-Formel am höchsten für den Dritter. Dies entspricht der Dramaturgie, in der Michael der prüfenden Jury sein Leben auf Erden aus den aufeinanderfolgenden Blickwinkeln seiner Mutter, der Eva, seines Vaters, Luzifers und sich selbst, erzählt. Die jeweils obere Linie ist auch die am reichsten verzierte der drei. Jede Melodie beginnt mit einem anderen charakteristischen Intervall, gefolgt von einem Halbton in entgegengesetzter Richtung, und diese Dreitonfigur dominiert weiterhin in jedem Abschnitt: steigende große Terz und fallende kleine Sekunde, steigende große Septime (die erste Note wird mehrmals wiederholt) und fallende kleine Sekunde und schließlich eine fallende perfekte Quarte und eine steigende kleine Septime.

In der Oper wird Michael in der ersten Prüfung vom Tenorsänger, in der zweiten von der Trompete (mit zusätzlicher Begleitung von Bassetthorn ) und in der dritten von einer Tänzerin dargestellt. Während der gesamten Szene wird er von einem Pianisten begleitet. Die Oberfläche entsteht vor allem aus den „Verzierungen“ und „Improvisationen“ der Superformel. In der Version für Klavier solo wird das Tenor-, Trompeten- und Bassetthorn-Material entweder in die Klaviertextur integriert oder vom Pianisten gesummt, gepfiffen oder gesprochen, wodurch die polyphonen Schichten auf der Tastatur ergänzt werden. Die Gesangsgeräusche sowie schwungvolle Glissandi und einzelne Zupftöne direkt auf den Klaviersaiten kommen direkt aus der Superformel und bilden das, was Stockhausen "farbige Stille" nennt, also Pausen, die durch kurze Akzente oder Gleiten "belebt" werden Geräusche. Die klaren Melodieabschnitte und farbigen Schweigen werden im Klavierstück XII gegenübergestellt und zu Zwischenformen kombiniert . Aufgrund der proportionalen Abfolge der drei Abschnitte ist der mittlere der kürzeste und lebhafteste, während der letzte der langsamste und längste der drei ist.

Das Klavierstück XII ist der Tochter des Komponisten, Majella Stockhausen, gewidmet, die das Werk am 9. Juni 1983 beim Vernier-Frühlingsfestival in Vernier, Schweiz, uraufgeführt hat .

Klavierstück XIII

Das Teatro Regio in Turin, wo das Klavierstück XIII uraufgeführt wurde

Klavierstück XIII (1981) wurde ursprünglich als Klavierstück komponiert und wurde mit einem Bassisten zur Szene 1 ("Luzifers Traum") von Samstag aus Licht . Das Werk wurde für die Tochter des Komponisten Majella geschrieben und die Soloklavierfassung wurde von ihr am 10. Juni 1982 im Teatro Regio in Turin uraufgeführt.

Die Schlüsselkomponenten dieses Stücks werden gleich zu Beginn erklingen: eine nach oben springende große Septime im tiefsten Register, das gleiche Intervall als Gleichzeitigkeit im mittleren Register und ein einzelner sehr hoher Ton bilden fünf Klangschichten, innerhalb derer die gesamte Komposition entfaltet sich. Diese fünf kontrapunktischen Schichten werden in drei Schritten aus der dreischichtigen Licht- Superformel entwickelt. Für die Hintergrundstruktur der Oper Samstag aus Licht werden zunächst die drei Schichten des sechsten Abschnitts „Samstag“ (Takt 14–16) extrahiert . Zweitens, eine vierte Schicht, bestehend aus vollständiger Aussage der "Kern"-Form der Luzifer-Formel - den elf Tonhöhen der Luzifer-Formel, mit den Grunddauern, aber ohne rhythmische Unterteilungen oder den sieben Akzidenzen, die zwischen den Hauptsegmenten eingefügt sind ("Tonleiter" , „Improvisation“, „Echo“, „farbige Stille“ etc.) – komprimiert auf die Dauer des Samstagssegments, wird in der extrem tiefen Lage überlagert. Drittens wird für den Eröffnungsabschnitt, der nur der ersten Szene der Oper entspricht, eine fünfte Schicht hinzugefügt. Diese besteht aus der vollständigen Luzifer-Formel mit all ihren Einfügungen und Verzierungen, die noch weiter komprimiert wird, um der Länge dieser Szene zu entsprechen, und im mittleren Register platziert wird.

Die Rhythmen der fünf Schichten unterteilen die Gesamtdauer des Stückes (theoretisch 27,04 Minuten) in Unterteilungen von 1, 5, 8, 24 und 60 gleichen Teilen. Von diesen fünf Unterteilungen ist die dominierende das aufsteigende Quintett in der Luzifer-Schicht der am meisten unterlegten Schicht, von der jede Note (G ♯ , A, A ♯ , B und C) die Anfangstonhöhe einer vollständigen Luzifer-Formel wird , komponiert zu einer Dauer von einem Fünftel der Gesamtdauer des Stücks. Die Dichte der rhythmischen Aktivität in diesen Formeln wird nach und nach erhöht, indem die Noten in jedem der fünf Abschnitte durch die ersten fünf Mitglieder der Fibonacci-Reihe geteilt werden : 1, 2, 3, 5 und 8; das heißt, im ersten Abschnitt erscheinen die Noten in ihrer ursprünglichen Form, im zweiten Abschnitt wird jeder in zwei Hälften geteilt, im dritten Abschnitt in Triolen und so weiter. Schließlich wird im Laufe der Arbeit ein Prozess von "extremen Verdichtungen auferlegt, die beginnen, die Form bis zur Unwahrnehmbarkeit zu zerstören, um Stille und bewegungslosen Klang zu erzeugen". "Die Formel (deren Skelett im ersten Abschnitt vorhanden ist) wird aufgestellt, und dann werden alle ihre Elemente zunehmend komprimiert, bis die Unwahrnehmbarkeit erreicht ist, um (durch Kompression) Stille, farbige Stille, Nichts und Leere zu erzeugen". Dies wird durch ein serielles Permutationsschema von Kompressionen ( Stauchungen ), Dehnungen ( Dehnungen ) und Ruhen erreicht, um eine maximale Streuung der Erosionen zu erreichen, um eine fortschreitende Modifikation derselben Elemente jedes Mal zu vermeiden. Dieser allmähliche Prozess, unterstützt durch den stetigen Anstieg der Tonhöhe von einem Abschnitt zum nächsten der Luzifer-Formel, wird durch den Abstieg aus dem oberen Register der Eva-Formel begleitet, der durch Terzintervalle gekennzeichnet ist. Eine dritte Melodie (die Michael-Formel) bleibt durchgehend in der höchsten Lage und ist vom Verzerrungsprozess ausgenommen. Kurz vor Ende des Stückes laufen die Formeln von Luzifer und Eva zusammen. An dieser Stelle setzt sich die Eve-Melodie durch, und nach Abschluss des formalen Prozesses verklingt die Musik und der Klavierdeckel wird gesenkt.

Die Uraufführung der Solo-Klavierfassung des Klavierstücks XIII wurde am 10. Juni 1982 im Teatro Regio in Turin von Majella Stockhausen gegeben. Das Stück ist ihr zu ihrem zwanzigsten Geburtstag gewidmet.

Klavierstück XIV

Klavierstück XIV , auch Geburtstags-Formel genannt , entstand vom 7. bis 8. August 1984 in Kürten als Geschenk zum 60. Geburtstag für Pierre Boulez , dem die Partitur gewidmet ist. Die Uraufführung spielte Pierre-Laurent Aimard in einem Geburtstagskonzert für Boulez am 31. März 1985 in Baden-Baden . Mit der Aufnahme einer Stimme für Mädchenchor im Jahr 1987 wurde daraus Akt 2, Szene 2 von Montag aus Licht .

Zwei Monate vor der Komposition dieses ersten Teils von Montag aus Licht sagte Stockhausen:

Ich habe seit einiger Zeit das Gefühl, dass der Montag ganz anders wird – auch für mich ganz neu, weil ich das Gefühl habe, dass der Montag das Gegenteil ist, weil es die Geburt ist. Es ist also das Gegenteil von allem, was ich bisher gemacht habe. Höchstwahrscheinlich werden alle Formeln auf den Kopf gestellt, werden gespiegelt: wie The Woman in Bezug auf die Männer. Ich denke, das ganze Konstruktionsmaterial wird sich im Detail plötzlich drastisch ändern.

Das Klavierstück XIV ist nur zwanzig Takte lang und dauert nur etwa 6 Minuten. Das Klavierstück XIV ist ein viel kürzeres Stück als seine beiden unmittelbaren Vorgänger, das im Wesentlichen aus einer einzigen, einfachen Aussage der Licht- Superformel besteht. Im Vergleich mit der dreistimmigen Struktur des Klavierstücks XII und der fünfstimmigen Unterteilung des Klavierstücks XIII fällt dieses Stück jedoch in die sieben Abschnitte der Superformel, der es so eng folgt.

Stockhausen hat die Superformel zwei wesentliche Änderungen vorgenommen, als sie sie hier für das Klavier adaptierte. Zuerst wird die Eva-Formel (die Mittellinie der ursprünglichen Superformel) ins obere Register transponiert, wobei sie mit der zur Mitte abgesenkten Michael-Formel vertauscht, während die Luzifer-Formel an ihrer ursprünglichen Position im Bass verbleibt. Dies stellt die Eve Formel im Vordergrund, die da in dem geeignet ist , Licht - Zyklus Montag Evas Tag.) Zweitens, während der Michael Formel im Wesentlichen unverändert ist, sowohl die Eva und Luzifer Schichten werden zu sein scheint durch einen Prozess umgekehrt, dass Stockhausen Schein-Spiegelung oder "scheinbare Inversion" nannte. Dies wird erreicht, indem einige der benachbarten Kerntöne der Melodien ausgetauscht werden. Zum Beispiel besteht die Luzifer-Formel in ihrer ursprünglichen Form aus einem hämmernden, sich wiederholenden tiefen G, gefolgt von einem kraftvollen, ansteigenden Aufwärtssprung einer großen Septime zu F ♯ . Darauf folgt eine aufsteigende, schuppenartige Figur, die das gleiche Intervall ausfüllt. In diesem Klavierstück wird dieser erste, mehrfach wiederholte Ton zum F ♯ , dem ein Abwärtssprung mit einem Crescendo zum tiefen G folgt. Eine Adaption der skalenartigen Figur füllt dann die absteigende Septime aus. Die nun reich verzierte Eva-Formel tauscht ähnlich die Töne aus, so dass ihre ursprünglich ansteigende große Terz, C nach E, stattdessen von E nach C absteigt Sequenz, mit der die Michael-Formel schließt.

Klavierstück XV

Klavierstück XV wurde im Museum Ludwig uraufgeführt (Kölner Dom im Hintergrund)

Beginnend mit XV ("Synthi-Fou", 1991), das Teil des Endes von Dienstag aus Licht ist , begann Stockhausen, den Synthesizer (den er auch etwas irreführend auch elektronisches Klavier nannte ) anstelle des traditionellen Klaviers zu ersetzen , da die deutschen Das Wort Klavier konnte sich historisch auf jedes Tasteninstrument beziehen, und Stockhausen sah die Geschichte des Klaviers durch den Synthesizer logisch fortgeführt. Zur Unterscheidung der beiden Instrumente begann er, das traditionelle Instrument " Saitenklavier " zu nennen (nicht zu verwechseln mit der Technik " Saitenklavier ", die Stockhausen dennoch in den Klavierstücken XII–XIV verwendet hatte ). Er begann auch, einen elektronischen Teil auf Band aufzunehmen.

Im Klavierstück XV ,

Die elektronische Musik wird über acht Lautsprecher abgespielt, die in einem Würfel um die Hörer angeordnet sind. Klänge bewegen sich diagonal, von oben nach unten und von unten nach oben in acht gleichzeitigen Schichten mit unterschiedlicher Geschwindigkeit. Und Synthi-Fou spielt – auf vier Keyboards und mit neun Pedalen – eine neue Musik.

Der Wechsel zu Synthesizern eröffnete eine Vielzahl neuer technischer Möglichkeiten. Das Verhältnis der Tasten zur Klangerzeugung unterscheidet sich grundlegend vom Klavier.

Synthesizer und Sampler sind nicht mehr auf Fingerfertigkeit angewiesen… Die Anschlagskraft hat nicht mehr unbedingt etwas mit der Lautstärke zu tun, sondern kann – je nach Programmierung – Klangfarbenänderungen oder Amplituden- und Frequenzmodulation; oder eine Note kann irgendwann anfangen, mehr oder weniger schnell zu vibrieren und auf den Tastendruck zu reagieren, wie die Bebung auf Clavichorden im Barock.

Das Klavierstück XV enthält fünf große Abschnitte mit den Titeln "Pietà", "Explosion", "Jenseits", "Synthi-Fou" und "Abschied". Die Partitur ist dem Sohn des Komponisten, Simon Stockhausen , gewidmet, der am 5. Oktober 1992 im Museum Ludwig in Köln uraufgeführt wurde.

Klavierstück XVI

Stockhausen mit Antonio Pérez Abellán im Jahr 2007

Klavierstück XVI (1995) ist für Saitenklavier und elektronische Tasteninstrumente ad lib. (ein Spieler), der zusammen mit der Klangszene 12 von Freitag aus Licht auf Tonband oder CD spielt.

Das Stück wurde für den Micheli-Wettbewerb 1997 geschrieben, der ein siebenminütiges Klavierstück in Auftrag gegeben hatte. Es wurde erstmals im Oktober 1997 von den drei Finalisten dieses Wettbewerbs vor der Jury gespielt. Laut Vorwort zur Partitur wurde das Angebot des Komponisten, mit den Pianisten einzeln zu proben, abgelehnt, so dass er das Ergebnis nicht hörte, aber hinterher sagte, dass "sie völlig verloren waren und sich nicht vorstellen konnten, wie das Stück gespielt werden sollte". Die öffentliche Uraufführung gab Antonio Pérez Abellán am 21. Juli 1999 bei den Stockhausen-Kursen Kürten. Die Partitur ist „allen Pianisten gewidmet, die nicht nur das traditionelle Saitenklavier spielen, sondern auch elektronische Tasteninstrumente in ihr Instrumentarium aufnehmen“.

Im Klavierstück XVI wird die Verbindung zur Licht- Superformel durch die melodische Struktur von Elufa , der neunten „realen Szene“ in Freitag vermittelt . Obwohl das Stück präzise notiert ist, gibt es keinen speziellen Part für den Keyboarder. Stattdessen muss der Interpret auswählen, welche Noten synchron mit der sorgfältig notierten elektronischen Musik gespielt werden sollen. Dieser Vorgang wurde von einem Autor mit der Realisierung eines Generalbasses in der barocken Aufführungspraxis verglichen .

Klavierstück XVII

Auch Komet als Klavierstück XVII (1994/99) verwendet elektronische Musik von Freitag . Nach Angaben der Partitur Vorwort, ist es auf „E - Piano“ (durchgeführt wird Elektronischen Klavier ), aber dies wird als „ein frei gewähltes Tasteninstrument mit elektronischen Klangspeichern definiert, beispielsweise ein Synthesizer mit Sampler , Speicher, Module , usw. "

Die Klavierstück XII-XVI hatte jeder kommt aus einer anderen Oper im Licht - Zyklus und schon abgeleitet ist XVI von der elektronischen Musik von Freitag , Hausen ursprüngliche Idee war , auf die nächste Oper, zu bewegen , Mittwoch , für Klavierstück XVII . Eine frühe Skizze zeigt die Idee , diese zu bilden Klavierstück aus Mittwoch ' s zweiter Szene, Orchester-Finalisten , aber der Komponist schließlich seine Meinung geändert und stattdessen auf die Musik zurück Freitag aus Licht für sein Material.

Die Partitur ermächtigt den Interpreten, vor dem Hintergrund der Musik der Szene "Kinderkrieg" von Freitag ein persönliches Werk zu schaffen . Der Komet ist ein traditionelles Zeichen einer drohenden Katastrophe, das zusammen mit den läutenden Untergangsglocken und der Erinnerung an die Opernszene einer schrecklichen Kinderschlacht ein pessimistisches Weltbild ausdrückt.

Stockhausen fertigte eine weitere Version dieses Stücks für einen Solo-Schlagzeuger mit derselben Tonbandbegleitung an. Es trägt den Titel Komet für Schlagzeuger, elektronische und konkrete Musik und Tonvorführer.

Die Partitur ist Antonio Pérez Abellán gewidmet, der die Uraufführung am 31. Juli 2000 in einem Konzert im Rahmen der Stockhausen-Kurse in der Sülztalhalle in Kürten gab.

Klavierstück XVIII

Klavierstück XVIII , mit dem Untertitel "Mittwoch-Formel" (2004) ist wie das vorhergehende Stück für "elektronisches Klavier" (in diesem Fall speziell als "Synthesizer" definiert), hat aber keinen Tonbandteil.

Nach der Freiheit, die den beiden vorhergehenden Stücken zugesprochen/gefordert wurde, kehrt das Klavierstück XVIII zu einer völlig bestimmten Notation für den Keyboarder zurück. Es kehrt auch zur klaren Darstellung der Licht- Superformel auf der Oberflächenebene zurück, deren Fehlen ab Klavierstück XV festgestellt wurde. Ähnlich wie beim Klavierstück XIV ist dies eine einfache Darstellung der Formel, allerdings in diesem Fall die vierschichtige Version, die Stockhausen für die Komposition von Mittwoch aus Licht entwickelt hat , bestehend aus der vollständigen Superformel, die nur einer Aussage des Mittwochssegments überlagert ist (die, hat übrigens nur Noten in der Eve-Ebene). Es ist in fünf Teile gegliedert, die den ersten drei Szenen und zwei Hauptteilen der letzten Szene der Oper entsprechen. Die drei vollständigen Formelschichten rotieren in jedem dieser fünf Abschnitte, wobei die dominante obere Linie der Reihe nach von den Luzifer-, Eva-, Michael-, Eva- und Michael-Formeln eingenommen wird. Diese vollständige Formel wird dreimal angegeben, jedes Mal 2:3-mal schneller als das Mal zuvor und jedes Mal mit einer anderen Klangfarbe der Schichten.

Wie die vorhergehenden und folgenden Stücke existiert auch das Klavierstück XVIII in einer Version für Schlagzeug – in diesem Fall als Schlagzeugtrio mit dem Titel Mittwoch Formel für drei Schlagzeuger . Das Klavierstück ist jedoch ungefähr doppelt so schnell wie die Schlagzeug-Ensemble-Version.

Die Uraufführung des Klavierstücks XVIII wurde am 5. August 2005 in der Sülztalhalle in Kürten von Antonio Pérez Abellán im Rahmen des 7. Mittwoch Formel .

Klavierstück XIX

Klavierstück XIX (2001/2003) ist eine Soloversion mit Tonband des "Abschied" von Sonntag aus Licht , ursprünglich komponiert für fünf Synthesizer.

Obwohl das Werk noch uraufgeführt werden muss, spekuliert ein Autor, dass es sich wahrscheinlich erweisen wird

ein Werk im ursprünglichen Geist von Carré und Kontakte , vielleicht sogar Kurzwellen , in dem ein Solo-Keyboard mit vier zusätzlichen Synthesizern zusammenwirkt, um eine dynamische Polyphonie zu schaffen, in der Gestik und Klangfarbenimitation, ergänzt durch ein gewisses Maß an inspirierter Intuition, die bestimmenden Merkmale sind .

Wie die beiden vorherigen Klavierstücke existiert auch dieses in einer Version für Schlagzeug, in diesem Fall Strahlen (Rays), für Schlagzeuger und 10-Spur-Tonband.

Diskografie

  • Armengaud, Jean-Pierre (Klavier). EMI (Frankreich), MFP 2MO47-13165 (LP). [ Klavierstück IX , mit Musik von Boulez und Schönberg.]
  • Bärtschi, Werner (Klavier). Klang-Klavier . Empfohlene Schallplatten, RecRec 04 (LP). Auch auf RecDec 04 (CD). [ Klavierstück VII (aufgenommen 1984), mit Musik von Cage, Scelsi, Kessler, Cowell, Bärtschi und Ingram.]
  • Benelli Mosell, Vanessa (Klavier). (R)Evolution . Decca 00234 3202 (CD). [ Klavierstücke I–V, VII–IX (aufgenommen 2014).]
  • Benelli Mosell, Vanessa (Klavier). Skrjabin|Stockhausen: Licht . Decca 481 2491 (CD). [ Klavierstück XII (aufgenommen im November 2015).]
  • Blumröder, Patricia von (Klavier). Klavier . Ars Musici, AM 1118-2 (CD). [ Klavierstücke IX und XI , mit Musik von Webern, Messiaen, Boulez, Berio.]
  • Bucquet, Marie Françoise (Klavier). Philips, 6500101. [ Klavierstücke IX und XI (aufgenommen 1970), mit Musik von Berio.]
  • Burge, David (Klavier). VOX Candide-Serie, STGBY 637 (LP). Auch auf Vox Candide, 31 015 (LP) erschienen [ Klavierstück VIII , mit Musik von Berio, Dallapiccola, Boulez und Krenek.]
  • Chen, Pi-Hsien (Klavier). Stockhausen, Beethoven, Klavierstücke, Sonaten . Hut[jetzt]Art 193 (CD). [ Klavierstücke I–VI , mit Beethoven Sonaten Opp. 101 und 111 (aufgenommen vom 14. bis 15. April 2014).]
  • Corver, Ellen (Klavier). Klavierstücke, HR Frankfurt . Stockhausen-Gesamtausgabe, CD 56 ABC (3 CDs). [ Klavierstücke I–X , XI (zwei Versionen), XII–XIV (aufgenommen 1997–98).]
  • Dameini, Massimiliano (Klavier). Klavier XX Bd. 2 Kunst, 47216-2 (CD). Aufgenommen 1987. [ Klavierstück VII , mit Musik von Roslavets, Bartók, Kodály, Berg, Prokofjew, Berio, Bussotti und Ferneyhough.]
  • Drury, Stephen (Klavier). Avant Koch, 22 (CD). [ Klavierstück IX (aufgenommen 1992), mit Musik von Liszt, Ives und Beethoven.]
  • Henck, Herbert (Klavier). Wergo, 60135/36 (2LPs). Auch erschienen bei Wergo 60135/36 -50 (2CD) [ Klavierstücke I–XI ]. Klavierstück I nur erschienen bei Musik Unserer Zeit , Wergo, WER 60200-50 (CD); Klavierstück XI nur erschienen auf Piano Artissimo, Piano Music of our Century , Wergo, WER 6221-2 (CD)
  • Klein, Elisabeth (Klavier). "Karlheinz Stockhausen". Point, p5028 (LP) Aufgenommen 1978 im Louisiana Museum for Modern Art, Dänemark. [ Klavierstücke I–V, VII–X, XI (2 Versionen). Verschiedene Aufnahmen zur späteren CD, aufgenommen vom gleichen Pianisten]
  • Klein, Elisabeth (Klavier). Karlheinz Stockhausen: Klaviermusik . Classico, CLASSCD 269 (Einzel-CD). Auch auf TIM Scandinavian Classics 220555 (CD) erschienen. Aufgenommen im August 1998. [ Klavierstücke V , IX und zwei Versionen von XI , mit anderen Stockhausen-Werken.]
  • Kontarsky, Aloys (Klavier). Stockhausen: Klavierstücke I–XI . CBS, 77209 (2LP-Box-Set). Aufgenommen im Juli 1965. Betreut vom Komponisten. Auch in verschiedenen Ländern unter verschiedenen Nummern erschienen: CBS S 72591/2 (2LP); CBS/Columbia 3221 007/008 (USA 2LP); CBS/Sony SONC 10297/8 (Japan, 2LP); Sony Classical S2K 53346 (2 CDs)
  • Körmendi, Klara (Klavier). Zeitgenössische Klaviermusik . Hungaroton, SLPX 12569 (LP). Auch auf Hungaroton HCD 12569-2 (CD) herausgegeben. [ Klavierstück IX (aufgenommen 1984), mit Musik von Zsolt Durkó, Attila Bozay, John Cage, Iannis Xenakis].
  • Liebner, Sabine (Klavier). Karlheinz Stockhausen: Klavierstücke I–XI (mit zwei Versionen von XI). Aufgenommen im Studio 2 des Bayerischen Rundfunks, München, 5.–6. Dezember 2015 ( V , VII , IX ), 19.–21. September 2016 ( VI und zwei Fassungen von XI ) und 14. Juni 2017 I–IV und VIII ) und im Studio 1 des Bayerischen Rundfunks, München, 21.–23. Februar 2018 ( X ). Wergo WER 73412 (2 CDs). Erschienen 2018.
  • McCallum, Stephanie (Klavier). Illegale Harmonien . ABC-Klassiker, 456 668-2. [ Klavierstück V .]
  • Mercenier, Marcelle (Klavier). Punktuelle Musik (1952) / Gruppen-Komposition 1952/55 [zwei Vorträge von Stockhausen]. Stockhausen-Verlag, Text-CD 2 (CD). [ Klavierstück I , vollständig und mehrere Auszüge.]
  • Meucci, Elisabetta (Klavier). Rivo Alto, RIV 2007 (Italien-CD). Erschienen 2001. [ Klavierstück IX , mit Musik von Schönberg und Debussy.]
  • Pérez Abellán, Antonio (Synthesizer). Klavierstück XVIII (Mittwoch Formel) . Stockhausen Gesamtausgabe CD 79. [Mit Vibra-Elufa , Komet für Schlagzeug, Nasenflügeltanz , Mittwoch Formel für Schlagzeugtrio.]
  • Pérez Abellán, Antonio (Klavier und Synthesizer). Klavierstücke XVI und XVII . Stockhausen Gesamtausgabe CD 57. [Mit Zungenspitzentanz , Freia , Thinki , Flöte (aus Orchester-Finalisten ), Entführung .]
  • Roqué Alsina, Carlos (Klavier). Musique de notre temps: Repères 1945/1975 . Ades, 14.122-2 (4 CDs). Aufgenommen 1987. [ Klavierstück XI (zwei Versionen).]
  • Rzewski, Frederic (Klavier). Wergo, WER 60010 (LP). Auch auf Heliodor erschienen, 2 549 016 (LP); Mace, S 9091 (LP); Hör Zu, SHZW 903 BL (LP); Wergo, WER67722 (CD). [ Klavierstück X (aufgenommen am 22. Dezember 1964), mit Zyklus (2 Aufnahmen)]
  • Schleiermacher, Steffen (Klavier). Klaviermusik der Darmstädter Schule Bd. 1. Szene MDG, 613 1004-2. [ Klavierstücke I–V (aufgenommen Februar–März 2000). Mit Musik von Messiaen, Aldo Clementi, Evangelisti, Boulez.]
  • Schleiermacher, Steffen (Klavier). Stockhausen: Bassklarinette und Klavier . Szene MDG, 613-1451 (CD). [ Klavierstücke VII und VIII . Mit Tanze Luzefa! , Tierkreis und In Freundschaft .]
  • Schröder, Marianne (Klavier). Hut Hut Records, Hut ART 2030 (2LPs). Aufgenommen am 5./6. Dezember 1984. [ Klavierstücke VI, VII, VIII .]
  • Stockhausen, Majella (Klavier). Stockhausen Gesamtausgabe CD 33 (CD). [ Klavierstücke XIII (aufgenommen 1983). Mit Widder ]
  • Stockhausen, Simon (Synthesizer). Synthi-Fou, oder Klavierstück XV für einen Synthesizer-Spieler und Elektronische Musik . Stockhausen Gesamtausgabe CD 42 AB (2 CDs). Mit Solo-Synthi-Fou , Dienstags-Abschied und „Klangfarben von Jenseits – Synthi-Fou – Abschied“, mit gesprochenen Erläuterungen von Simon Stockhausen.
  • Syméonidis, Prodromos (Klavier). Hommage an Messiaen Telos TLS 107 (CD). [ Klavierstück XI . Mit Musik von Messiaen, Xenakis, Benjamin, Murail.]
  • Takahashi, Aki (Klavier). Klavier Raum . (3LP-Box-Set) EMI EAA 850 13-15. [ Klavierstück XI . Mit Werken von Webern, Boulez, Berio, Xenakis, Messiaen, Bussotti, Cage, Takemitsu, Ichiyanagi, Yori-Aki Matsudaira, Takahashi, Yuasa, Satoh, Mizuno, Ishii, Saegusa, Kondo.] Neuauflage in zwei Bänden: 54 Piano Space I , EMI-Angel EAC 60153 (2LP) und Piano Space II , EMI-Angel EAC 60154 (1LP)
  • Tudor, David (Klavier). Karlheinz Stockhausen: Klavierstücke Hat Hut Records hatART CD 6142 (Single CD)) [ Klavierstücke I-V , VI (früh, kürzere Version der Partitur), VII-VIII (aufgezeichnet 27. September 1959) und vier Versionen von Klavierstück XI , ( aufgenommen am 19. September 1958).]
  • Tudor, David (Klavier). Konzerte du Domaine Musical . Vega, C 30 A 278 (LP) mono. [ Klavierstück VI , mit Musik von Boulez, Kagel, Pousseur.] Neu aufgelegt als Teil von Pierre Boulez: Le Domaine Musical 1956-1967 . vol. 1. Universal Classics Frankreich: Accord 476 9209 (5-CD-Set)
  • Tudor, David (Klavier). „50 Jahre Neue Musik in Darmstadt“. Col Legno WWE 4CD 31893 (4 CDs) [ Klavierstück XI (fünfte Fassung), mit Werken vieler anderer Komponisten.]
  • Tudor, David (Klavier). Stockhausen-Verlag, Text CD 6 (CD) [Zwei Fassungen von Klavierstück XI (aufgenommen 1959), mit Schlagtrio und Studie II .]
  • Tudor, David (Klavier). John Cage Shock Vol. 2 . Mit Toshi Ichiyanagi (Klavier), Kenji Kobayashi (Violine) und Yoko Ono (Stimme). Aufgenommen bei Mido-Kaikan in Osaka, 17. Oktober 1962. Omega Point OP-0009/EM1105CD.[Np]: Omega Point/EM Records, 2012. [ Klavierstück X . Mit John Cage, 26'55.988 für zwei Pianisten und einen Streicher ]
  • Ullén, Fredrik (Klavier). Karlheinz Stockhausen: Zyklus, Kontakte, Klavierstücke V & IX Caprice CAP 21642 (CD). [Aufgenommen vom 1. bis 4. Februar 2000.]
  • Veit, Matthias (Klavier). Mikromanie: 85 Klavierminiaturen . Aufgenommen bei Schüttbau in Rügheim/Unterfranken, Dezember 2008. Chromart Classics TXA 12009 (2-CD-Set). [Deutschland]: Andreas Ziegler, 2012. [ Klavierstück III und 84 weitere Stücke]
  • Wambach, Bernhard (Klavier). Darmstadt Aural Documents, Box 4: Pianisten . Neos 11630 (7 CDs, einzeln nummeriert 11631, 11632, 11633, 11634, 11635, 11636 und 11637). Deutschland: Neos, 2016. [ Klavierstück XIII , auf CD 4, aufgenommen am 20. Juli 1984, in der Georg-Büchner-Schule, Darmstadt]
  • Wambach, Bernhard (Klavier). Karlheinz Stockhausen: Klavierstücke . (aufgenommen 1987)
    • vol. 1: I–IV, IX, X. Karlheinz Stockhausen, Klavierstücke Schwann MUSICA MUNDI VMS 1067 (LP)
    • vol. 2. Schwann Musica Mundi VMS 1068 (LP). Klavierstücke V–VIII
    • vol. 3. Schwann Musica Mundi 110 009 FA (LP) Klavierstück XI ("2. Fassung"), Klavierstück XIII (Luzifers Traum als Klaviersolo). Auszug aus Klavierstück XIII auch auf Musik zum Kennenlernen Koch Schwann Sampler CD 316 970 (Single CD) erschienen
    • vol. 4. Schwann Musica Mundi 110015FA (LP). Klavierstück XI ("1. Fassung"), Klavierstück XIV ( Geburtstags-Formel ), Klavierstück XII ( Examen als Klaviersolo ).
  • Gleiche Aufnahmen, neu konfiguriert für CD in drei Bänden:
    • vol. 1. Koch Schwann CD 310 016 H1 (CD). [ Klavierstücke I–VIII .]
    • vol. 2 Koch Schwann CD 310 009 H1 (CD). [ Klavierstücke IX, X, XI (2 Versionen).]
    • vol. 3 Koch Schwann CD 310 015 H1 (CD). [ Klavierstücke XII, XIII, XIV .]
  • Wambach, Bernhard (Klavier). Karlheinz Stockhausen: Klavierstücke I-XI . (aufgenommen 2012) Fondazione Atopos ATP 019-20
  • Zähl, Jovita (Klavier) und Claudia Böttcher (Sopran). Zeit(t)räume: Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio . Aufgenommen im September und November 2011 sowie im Februar 2012 im Loft, Köln. Wergo WER 6749 2 (CD). Mainz: Wergo, 2013. [ Klavierstück IX , Stockhausens Tierkreis für Sopran und Klavier, Berios Sequenza III und Quattro canzoni popolari .]
  • Zitterbar, Gerrit (Klavier). Was ist mit diesem Herrn Clementi? Tacet 34 (CD). [ Klavierstück IX , mit Musik von Blacher und anderen.]
  • Zulueta, Jorge (Klavier). Compositores alemanes del siglo XX . Institución Cultural Argentino-Germana ICAG 001-1 (Mono-LP). Auch auf Discos Siglo Veinte JJ 031-1 veröffentlicht. [ Klavierstück IX , mit Musik von Henze, Hindemith, Blacher.]
  • [Kein Darsteller]. Elektronische und konkrete Musik für KOMET . Stockhausen Gesamtausgabe CD 64. [Elektronische Musik für Klavierstück XVII , mit "Europa-Gruss", "Stop und Start", "Zwei Paare", "Licht-Ruf".]

Verweise

Zitierte Quellen

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Weiterlesen

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