Klavierquartett Nr. 3 (Brahms) - Piano Quartet No. 3 (Brahms)

Klavierquartett c-moll
Nr. 3
Kammermusik von Johannes Brahms
Brahms c. 1872.jpg
Der Komponist C. 1872
Anderer Name Werther Quartett
Katalog Op.-Nr. 60
Zusammengesetzt 1875 ( 1875 )
Bewegungen vier
Wertung
  • Violine
  • Viola
  • Cello
  • Klavier

Das Klavierquartett Nr. 3 in c-Moll , Op.  60, 1875 von Johannes Brahms vollendet , ist für Klavier , Violine , Bratsche und Violoncello besetzt . Es wird manchmal nach Goethes Die Leiden des jungen Werther als Werther-Quartett bezeichnet .

Struktur

Das Quartett besteht aus vier Sätzen:

  1. Allegro non troppo (c-moll)
  2. Scherzo : Allegro (c-moll → C-Dur)
  3. Andante (E-Dur)
  4. Finale: Allegro comodo (c-moll → C-Dur)

Analyse

Erster Satz

Der erste Satz ist ein Sonatensatz in c-Moll im Dreiertakt . Es beginnt damit, dass das Klavier bloße Oktaven auf C spielt. Geige, Bratsche und Violoncello spielen dann das erste Thema, das aus zwei seufzenden Gesten einer absteigenden kleinen Sekunde besteht, gefolgt von einem absteigenden Thema. Einige haben spekuliert, dass das seufzende Motiv eine musikalische Äußerung des Namens "Clara" ist, in Anlehnung an Clara Schumann , die Komponistin, Pianistin und lebenslange Freundin und Geliebte von Brahms. Deutlicher ist Brahms' transponierte Fassung von Robert Schumanns "Clara-Thema", die in verschiedenen Stücken wie seinen Bunten Blättern op. 99 (1841), zu dem sowohl Clara als auch Brahms Sätze von Klaviervariationen schrieben. Das Clara-Thema (C–B–A–G ♯ –A, oft transponiert: hier E ♭ –D–C–B–C) wurde erstmals von Eric Sams in seinen Aufsätzen und Büchern über Schumann und Brahms entdeckt. In seinem 1971 erschienenen Aufsatz „Brahms und seine Clara-Themen“ schreibt Sams über den „Clara-Inhalt“ in op. 60: „Der erste Satz dieses autobiografischen Werks ist doppelt Ausdruck von Clara. Darüber hinaus gibt es direkte Beweise dafür, dass diese melodische Form sie tatsächlich verkörperte, für Brahms wie für Schumann.“

Nach der ersten Aussage des Themas spielt das Klavier Oktaven auf B ♭ . Die wieder von den Streichern gespielten Eröffnungsmotive werden chromatischer und verstörender, bis sie schließlich auf der Dominante C, G-Dur zur Ruhe kommen. Die Bratsche und die Violine spielen Pizzicato- Oktaven auf E ♮, bevor die Streicher die c-moll-Tonleiter hinunterfallen, die das erste Thema einleitet, das forte genannt wird . Nach einer kurzen Entwicklung dieses Themas dient eine aufsteigende Geste, die auf Sechzehntelnoten im Wechsel zwischen den Tönen einer kleinen Sekunde basiert, als Übergang zum zweiten Thema in der relativen C-Moll-Dur, E -Dur . Dieses zweite Thema ist ein erhebendes, achttaktiges Thema, das anfangs allein im Klavier vorgetragen wird. Brahms verwendet dann die Technik des Themas und der Variationen , um vier Variationen zu diesem Thema zu konstruieren, die jeweils acht Takte lang sind. Eine kurze Idee, die auf dem Eröffnungsthema basiert, schließt die Exposition, die nicht wiederholt wird.

Der Entwicklungsabschnitt beginnt mit dem Thema von Maßnahmen 32-35 in E Neuformulierung ♭ Moll. Dies bewegt sich nach H-Dur für eine neue Fortissimo- Idee (vielleicht eine Variation) basierend auf demselben Thema. Die einleitenden Seufzermotive des Quartetts werden in einer e-Moll-Passage entwickelt, die eine Triolenfigur auf dem zweiten Schlag des Takts enthält, und schließlich wird der vorherige H-Dur-Gedanke identisch in G-Dur wiederholt. Das zweite Thema der Exposition wird dann im imitativen (fast kanonischen) Kontrapunkt in c-Moll behandelt. Nach dem Beginn der dritten kontrapunktischen Behandlung dieses Themas wird ein Dominante-Pedal in Oktaven auf G gehalten. Dies löst sich unerwartet in einen A ♭ -Dur-Akkord auf, der durch das einleitende Seufzermotiv im Klavier schnell auf c-Moll herabgesetzt wird.

Das Seufzermotiv weist auf den Beginn der Reprise hin. Anstatt die Tonika des C - Moll bekräftigen, jedoch nimmt Brahms die Reprise in einer anderen Richtung: der Öffnungsabschnitt wieder Enden an einem dominanten Pedale auf G mit der Violine und Viola Spiel Pizzicato- Oktaven auf E ♮ , aber die E ♮ wird verwendet , um drehe die Musik in e-Moll. Der chromatische Abstieg wird verwendet, um die Musik auf eine halbe Kadenz auf D zu bringen, die zum zweiten Thema in G-Dur führt. Dies ist vielleicht der einzige Satz in einer Sonatenform in Moll, in dem die Reprise das zweite Thema in der Tonart der Dur-Dominante enthält. Das zweite Thema wird zuerst von der Bratsche vorgetragen, dann folgen drei neue Variationen (die erste wird von der Violine gespielt, die zweite und dritte vom Klavier) und eine der gleichen Variationen wie die Exposition. Eine fünfte Variation führt zu einem kurzen Exkurs in C-Dur, wird aber chromatisch und endet mit einer Durchführung des ersten Themas, die zu einer Kadenz auf C führt. Darauf folgt eine kurze Coda, die die ersten im Stück gehörten Motive erweitert. Dennoch ist die Tonart c-Moll durch die Reprise wohl nicht eindeutig festgelegt (die Tonart c-Moll ist am Ende des Satzes für weniger als zwei vollständige Seiten vorhanden). Der Satz endet mit einer klaren Tonika-Dominante-Tonika- Perfekt-Kadenz , erklärte Klavier . Der expansive und explorative Charakter des Satzes trägt zusammen mit der ruhigen Schlussdynamik dazu bei, dass die konventionelle Schlusskadenzfolge mysteriös erscheint.

Zweiter Satz

Der zweite Satz ist ein stürmisches Scherzo ( ternäre Form ) im zusammengesetzten Zweiertakt in c-Moll, der gleichen Tonart wie der erste Satz. Donald Francis Tovey argumentiert, dass Brahms das Scherzo in die gleiche Tonart wie den ersten Satz setzt, weil der erste Satz seine eigene Tonika nicht ausreichend stabilisiert und verlangt, dass der zweite Satz „die tonale Balance [möbliert], die bis zum Ende des ersten Satzes nicht bereitgestellt wird“. ." Obwohl es das kürzeste Scherzo von Brahms' Klavierquartetten ist , ist es formal und klanglich sehr komplex.

Die Bewegung beginnt mit einer Öffnung Motiv einer absteigenden Oktaven auf G und einer ansteigende kleine Sekunde auf A ♭ vom Klavier angegeben, durch eine fallende diatonischen Linie von den Streichern begleitet gefolgt. Das erste Thema, das sich eindeutig vom Eröffnungsmotiv ableitet, wird unmittelbar danach vom Soloklavier gespielt und Brahms nutzt die Technik der Variationsentwicklung , um dieses Thema zu erweitern. Die meisten melodischen Ideen lassen sich auf das Eröffnungsmotiv oder die aufsteigende kleine Sekunde des Eröffnungsmotivs zurückführen, die insbesondere die Umkehrung der absteigenden Seufzer der Einleitung des ersten Satzes ist. Dieses Scherzo ist sehr chromatisch und tonal instabil, obwohl es sich tatsächlich zu einer sekundären Phrase auf der Dominante bewegt und mit der Frequenz zur Tonika zurückkehrt . Das Scherzo endet mit einem Pedal auf der Tonika c-Moll.

Der mittlere Abschnitt ist nicht durch den Titel des abgegrenzten Trio als die mittleren Abschnitte des Scherzi von Brahms letzten beiden Klavierquartette sind. Darüber hinaus dient dieser Mittelteil eher als kontrastierendes Material denn als struktureller Kontrast – er behält die gleiche Tonart , Taktart und das gleiche Tempo wie das Scherzo, ist musikalisch nicht klar abgegrenzt und entwickelt sogar dasselbe Themen wie das Scherzo. Man kann streiten, ob es sich überhaupt um ein Trio handelt, wie es die Komponisten des 19. Jahrhunderts kannten. Dennoch beginnt der Mittelteil mit einem neuen Thema, einer aufsteigenden Linie in Viertelnoten in den Streichern, begleitet von einer absteigenden Triolenfigur , die vom Klavier gespielt wird. Diese Instrumentierung wird bald umgekehrt und frühere Themen aus dem Scherzo werden weiterentwickelt. Der Übergang zurück zum Scherzo entwickelt und verringert rhythmisch das Anfangsmotiv des Scherzos und ist der chromatischste, rhythmisch komplexeste, lauteste und dramatischste Abschnitt des Satzes. Das Scherzo wird fast vollständig wiederholt, der Abschnitt unmittelbar vor dem Tonika-Pedal wird jedoch weggelassen und durch einen klimatischen Dominantakkord in sehr hoher Lage in den Streichern ersetzt, der mit einer Tierce de Picardie in C-Dur mit drei lauten Deklamationen der Tonika endet Dur-Akkord.

Dritter Satz

Das Andante ist in einer modifizierten ternären Form: ABCA′ mit einer Coda . Dies ist der einzige Satz des Quartetts, der nicht in c-Moll steht, und er steht in der Tonart E-Dur , einer entfernten Tonart im Kontext von c-Moll . Dies lässt sich durch seinen Ursprung als langsamer Satz zu einem Klavierquartett in cis-Moll erklären , den Brahms überarbeitet und als Op. 60 c-Moll. Die Tonart E-Dur lässt sich im tonalen Kontext von c♯- Moll leicht erklären , aber die Tonartwahl dieses Satzes wurde nicht wie der erste Satz überarbeitet; Es sollte auch beachtet werden, dass der langsame Satz zu Brahms' Symphonie Nr. 1 in c-Moll ebenfalls in E-Dur steht.

Das Andante beginnt mit einer üppigen Melodie, die vom Violoncello in seiner oberen Lage (Thema A) gespielt wird, nur das Klavier als Begleitung, eindeutig inspiriert von Schumanns Klavierquartett , wo eine ähnlich üppige Melodie den langsamen Satz eröffnet. Das thematische Eröffnungsmaterial dieser Melodie ist eine Abfolge von absteigenden Terzen, eine von Brahms häufig verwendete Geste (wie in seinem op. 119, Nr. 1 und der Eröffnung der Symphonie Nr. 4 , um zwei Beispiele zu nennen). Schließlich gesellt sich die Geige mit einer neuen Melodie über dem Cello dazu. Die Bratsche setzt später mit einem Tutti absteigenden schrittweisen Gedanken ein. Der A-Teil, der selbst eine Art AAB-Form hat, endet in der konventionellen Dominanttonart H-Dur .

Der B-Teil (in ABAB-Form) beginnt mit einer synkopierten aufsteigenden stufenweisen Melodielinie in der Violine, die molto dolce gespielt wird (Thema B). Das Klavier gewinnt an Bedeutung mit einer verzerrten Version der einleitenden Cellolinie, die symmetrisch über das Klavier gespielt wird (Thema C). Ein weiteres Thema, das im B-Teil entwickelt wurde, ist eine fallende Linie mit punktierten Rhythmen (Thema D).

Der dritte Abschnitt beginnt in H-Dur, ist aber stark chromatisch. Das Klavier spielt eine Version von Thema B in gebrochenen Oktaven unter konsequenten Achtelnoten, die von Violine und Bratsche gespielt werden. Diese Figur endet mit einer Version von Thema C in gebrochenen Oktaven im Klavier. Dies wechselt sich mit der Streichergruppe ab, die Thema C entwickelt. Das Klavier schließt sich wieder an und entwickelt die Themen C und D mit den Streichern in e-Moll , aber bald spielt die Violine Thema D über den anderen Streichern. An dieser Stelle wechseln sich die Streicher mit dem Klavier ab, das Thema D in einer instabilen harmonischen Palette in gebrochenen Oktaven spielt, während die Streicher eine Kombination der Themen C und D spielen. Diese Passage wechselnder Instrumente bewegt sich von e-Moll über c-Moll nach G ♯- Moll zurück nach E-Dur in der Reprise des A-Teils.

Die einzigen signifikanten Unterschiede zwischen dem ersten und zweiten A-Abschnitt sind, dass sich das Klavier im zweiten Abschnitt in Triolen bewegt, es fast durchgehend eine vollständige Streicherstruktur gibt (oft mit Pizzicato ) und das Klavier das Thema beginnt (obwohl es bald ersetzt wird) vom Cello). Die Coda wird durch eine neue Akkordfolge im ersten Tutti- Gedanken und durch eine Solo-Cellolinie eingeleitet. Thema B wird zuerst von der Bratsche und dann von der Violine dargeboten, und der Satz endet mit dem ersten Takt von Thema A, das zuerst vom Cello und dann vom Klavier vorgetragen wird und mit einer pianissimo- Bejahung der Tonika endet .

Vierter Satz

Das Finale ist ein Sonaten in C minor in Schnittzeit mit einem sekundären Gegenstand in E ♭ major. Das Tempo ist Allegro comodo und die Exposition wird wiederholt. Die Klavierbegleitung für das erste Thema, gleich in Takt 1 angegeben, stammt aus der Eröffnungsstimme von Felix Mendelssohns Klaviertrio c-Moll op. 66 , Satz 1. Mendelssohns Klaviertrio enthält auch ein Zitat einer Choralmelodie aus dem Genfer Psalter „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ aus dem 16. Jahrhundert. Vincent C. K. Cheung wird auch beobachtet , dass die Öffnung G-E ♭ Bewegung in der Geige, gepaart mit dem G-G-G-C im Klavier stark Punkte in Richtung des „Fate Thema“ in Beethovens ‚s Fünfte Symphonie . Das Stück von Brahms operiert also auf mehreren Referenzebenen (sowohl literarischer als auch musikalischer Art) und Zitation.

Der Satz beginnt damit, dass die Geige ein Thema über der Klavierbegleitung spielt. Beide Linien sind separate Themen, die während des gesamten Satzes einzeln entwickelt werden, aber sie sind sich in einem wichtigen Aspekt ähnlich: Beide bestehen aus drei aufsteigenden Tönen, denen ein Tonabnehmer vorangeht, die zu einem Nachbarton der höchsten Note gehen und zu dieser Note zurückkehren . Die wesentlichen Töne der Violine Thema sind B-C-D-E ♭ -F-E ♭ , und die wesentlichen Töne des Klaviers Thema sind: G-C-E ♭ -G-F ♯ -G (der Rest der Klavierthema ist eine absteigende Folge aufsteigender Sekunden: G–A ♭ –F–G–E ♭ –F–D–E ♭ ). Daher verwendet die Violinlinie einen oberen Nachbarton, während die Pianolinie einen unteren Nachbarton verwendet. Dies ist entscheidend für das Verständnis von Brahms' Entwicklung der thematischen Ideen dieses Satzes.

Die Geigenmelodie ist stockend und hauptsächlich diatonisch, gespielt über einer energischen Klavierbegleitung. Es bewegt sich von c-Moll nach g-Moll, endet jedoch mit einem Moduswechsel nach G-Dur. Danach spielt die Violine eine absteigende, schrittweise Melodie, die sich bei genauer Betrachtung als Umkehrung ihres eigenen ursprünglichen Themas entpuppt (von B–C–D–E ♭ –F–E ♭ bis G–F–E ♭ –D –C–B) in aufeinanderfolgenden Viertelnoten. Bratsche und Cello begleiten bald diese Figur. Dies baut sich bis Takt 39 auf, wo ein donnerndes Thema in allen Instrumenten ausbricht. Dies bewegt sich schnell zu einer Idee, die in Drillingen konstruiert ist. Tonal ist dieser Durchgang in C - Moll, und das letzte Progressions Enden mit einem Wechsel zwischen B-A vermindert und ♭ major. Das Klavier spielt ein gebrochenes A ♭ - Dur - Akkord, gefolgt von einem gebrochenen A ♭ Moll - Akkord , die einen Übergang zu E zu machen , verwendet wird ♭ Major.

Der Abschnitt im Relativ-Dur beginnt mit einem klar aus dem Thema der Klavierbegleitung komponierten Thema, in diesem Fall dadurch, dass sich Violine und Bratsche unisono über eine Klavierbegleitung bewegen, die auf der vorherigen gebrochenen Akkordfigur basiert. Dieser wechselt kurz mit einer Cello-Gegenmelodie. Als Geige und Bratsche zu einem unerwartet hohen Register aufsteigen, unterbricht das Klavier, indem es einen explosiven gebrochenen Dominant-Septakkord spielt. Die Streicher antworten mit einem Klavier , homophonem , homorythmischem Thema, das mezza voce (mittlere Stimme) gespielt wird. Diese Idee ist direkt dem einleitenden Streicherthema des ersten Satzes entnommen. Anstatt dieses Thema zu begleiten, spielt das Klavier nach jeder Äußerung einen absteigenden gebrochenen Akkord. Die Exposition endet in Es-Dur, und Brahms weist darauf hin, dass sie wiederholt werden soll.

Die Durchführung beginnt mit einer Erkundung der absteigenden Terz, die das Eröffnungsthema der Violine einleitet; Bei einer Sequenzierung erzeugt dies eine Reihe absteigender Terzen, die an das Anfangsthema des dritten Satzes (G ♯ –E–C–A) erinnern . Das Klavier begleitet dies mit seinem Anfangsthema. Brahms eliminiert schnell Vorzeichen aus der Tonart, während das Stück nach D-Dur und a-Moll fortschreitet. Eingestreut sind absteigende chromatische Phrasen, die vom Klavier gespielt werden. In den Takten 117–118 führt das Cello eine neue Vier-Noten-Idee (E–F–D–E) ein, die unter dem Klavier pizzicato gespielt wird . Diese Idee ist der zweiten Hälfte des ersten Klavierthemas (G–A ♭ –F–G) entnommen . Die Bratsche spielt den Anfang des ersten Themas des Klaviers, das einer Umkehrung der kurz zuvor entwickelten Terzen gleicht. Brahms wiederholt dieses Muster fast genau und bewegt sich von a-Moll über e-Moll nach h-Moll. In h-Moll entwickelt das Klavier sein Anfangsthema stärker. Dieser Teil des Durchführungsabschnitts wird durch synkopierte Phrasen von Bratsche und Klavier abgeschlossen, die die zweite Hälfte des ersten Themas des Klaviers in h-Moll widerspiegeln.

Karl Geiringer hat gezeigt, dass der nächste Abschnitt (Takt 155–188) eine Einfügung ist, "um die übermäßige Prägnanz dieses Satzes abzumildern". Spätere Einfügungen waren für Brahms wegen seines »Strebens nach Kompression« untypisch, und er scheint »ausnahmsweise über das Ziel hinausgeschossen« zu sein. Der spätere Zusatz erklärt die Bewegung weg von h-Moll, nur um etwa dreißig Takte später zur Tonart zurückzukehren. Dieser Abschnitt setzt sich mit dem homorhythmische Thema in G - Dur, dann in E ♭ Dur. Was folgt, ist eine schnelle ( Tempo I ) Entwicklung des anfänglichen Klavierthemas in c-Moll, wobei alle Streicher die ersten vier Töne spielen (die sich in der oft verwendeten Progression i – I – iv bewegen). Diese exakte Sequenz wird in der Coda wieder verwendet, um den Satz vom Moll-Modus in Dur zu überführen. Ein Dominant-Septakkord in c-Moll wird als Pivot-Akkord verwendet, um nach h-Moll zurückzukehren (eine ähnliche Progression wird in Brahms' Ballade op. 118, Nr. 3 verwendet , in der ein auf G aufgebauter Dominant-Septakkord abrupt nach B-Dur übergeht ). Die Violine entwickelt ihr Anfangsthema in h-Moll und dann d-Moll mit allen drei Streichinstrumenten. Die letzten Noten des Themas (F–E ♭ ) werden wiederholt sequenziert und umgekehrt, um an die Bedeutung der absteigenden Sekunden im ersten Satz dieses Quartetts zu erinnern. Dieser bewegt sich von d-Moll über g-Moll nach c-Moll. Das Ende der Entwicklung Abschnitt sieht eine sehr hohe und lang anhalt A ♭ , die das Ende der Entwicklungsabschnitt des ersten Satzes Parallelen.

Die Reprise, die die Tonart c-Moll wieder einsetzt, beginnt mit dem anfänglichen Violinthema, das von allen Streichern forte angegeben wird, begleitet vom Klavier, das gebrochene Oktaven in Triolen spielt und die Hauptnoten seines Themas umreißt. Nach der ersten Anweisung nimmt das Klavier seine ursprüngliche Begleitung wieder auf und die Streicher werden auf eine Klavierdynamik reduziert . Diese verläuft ähnlich wie in der Exposition, allerdings mit weitergehenden Themen. Bemerkenswerterweise wendet sich die Musik stärker nach g-Moll und die Tonart wechselt nach C-Dur, da der relative Dur-Abschnitt aus der Exposition in der Reprise in der Tonika-Dur steht. Der Rest der Reprise ist fast identisch mit der Exposition und endet in C-Dur.

Die Coda beginnt bei Takt 311, wobei das Klavier im Wechsel mit den Streichern laut das homorhythmische Thema verkündet. Das Violinthema wird dann von den Streichern in C-Dur gespielt, wechselt aber bald wieder nach c-Moll (auch die Tonartvorzeichnung kehrt zurück). Die Vier-Noten-Idee aus der Entwicklung kommt zurück, diesmal ohne die erste Note. Die chromatisch absteigende Tonleiter im Klavier, eine Abkürzung des Violinthemas in der Bratsche, das Viertonthema und die Akkordfolge (i – I – iv) weisen darauf hin, dass die Coda mehr aus der Durchführung als aus der Exposition schöpft oder Reprise. Die Musik geht leise in einen Tranquilo- Abschnitt über, in dem die Umkehrung des Violinthemas (erstmals in den Takten 21–22 der Exposition erwähnt) über die Streicher sequenziert wird, während das Klavier sein ursprüngliches Thema weiter entwickelt. Die Violine und das Cello halten schließlich die Tonika C für eine lange Zeit aufrecht, während sich Klavier und Bratsche in einer fortschreitenden I-IV-Folge zur Tonika-Dur neigen. Alle Instrumente klingen weiter ab, während das Klavier eine letzte absteigende chromatische Tonleiter spielt, Violine und Bratsche kombinieren das Anfangsthema des Klaviers mit dem Viertelnotenrhythmus des Violinthemas, und das Cello hält ein tiefes C. Wenn das Klavier und die Streicher ihre Schlussnoten, ein C-Dur-Akkord, der pianissimo angegeben ist, wird kurz gehalten und leuchtet aus dem Nebel. Zwei plötzliche Forte- C-Dur-Akkorde vervollständigen dieses Quartett.

Verweise

  • Smith, Peter H. Ausdrucksformen in Brahms' Instrumentalmusik: Struktur und Bedeutung in seinem Werther Quartett . Bloomington: Indiana University Press, 2005.

Externe Links