Siebenbürgische Teppiche - Transylvanian rugs
Der Name Siebenbürgischer Teppich wird als Bequemlichkeitsbegriff verwendet, um ein kulturelles Erbe islamischer Teppiche aus dem 15. bis 17. Jahrhundert zu bezeichnen , die hauptsächlich osmanischen Ursprungs sind und in siebenbürgischen protestantischen (ungarischen und sächsischen) Kirchen aufbewahrt wurden. Das Korpus siebenbürgischer Teppiche ist eine der größten Sammlungen osmanischer anatolischer Teppiche außerhalb der islamischen Welt.
Arten von "siebenbürgischen" osmanischen Teppichen
Zu den in Siebenbürgen erhaltenen Teppichen gehören klassische türkische Teppiche wie Holbein , Lotto und sogenannte Selendi- oder Ushak-Teppiche mit "weißem Grund" . Der Begriff "siebenbürgischer Teppich" bezieht sich insbesondere auf vier verschiedene Arten anatolischer Teppiche, die in Siebenbürgen überlebt haben.
Teppiche mit einer Nische
Bild rechts : Pieter de Hooch: Porträt einer musizierenden Familie, 1663, Cleveland Museum of Art
Siebenbürgische Teppiche mit einem Gebetsteppich- Design zeichnen sich durch eine einzelne rote Nische, weiße Zwickel mit einem wehenden krummlinigen Blütenstiel mit verschiedenen Arten von Blumen und Blütenknospen sowie ockergelbe Ränder mit krummlinigen Mustern aus. Die Felder sind normalerweise ockerfarben, manchmal rot. Es ist fast immer leer von zusätzlichen Ornamenten, mit Ausnahme von kleinen Blumenornamenten in Randnähe oder anstelle einer Moscheelampe oben in der Nische. Die Nische selbst zeigt Designtypen, die auch aus osmanischen Gebetsteppichen aus Anatolien bekannt sind: das "Kopf-Schulter" -Design, der hohe oder niedrige Punkt des Bogens und mit gezackten oder gestuften Umrissen. Die Ähnlichkeit des Designs mit ihren anatolischen Gegenstücken hat dazu geführt, dass bestimmte siebenbürgische Teppiche spezifischeren anatolischen Provenienzen wie Ghiordes oder Melas zugeordnet wurden. Der Entwurf bezieht sich auf die osmanischen Hofgebetsteppiche der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Ein Teppich dieser Art ist in Pieter de Hoochs 1663 gemaltem Gemälde "Porträt einer musizierenden Familie" abgebildet .
Eine kleine Gruppe von Teppichen mit einem deutlich ähnlichen Gebetsteppich-Design ähnelt stark dem Typ "Doppelnische" mit einem Vasenmotiv, mit dem Unterschied, dass es nur eine einzige Nische gibt. Die Dekoration des Feldes, das Profil der Nische, das Design der Zwickel und Ränder unterscheiden sich von anderen Teppichen mit Gebetsteppichdesign.
Doppelte Nischenteppiche
Aus Siebenbürgen sind rund 100 Teppiche mit Doppelnischen bekannt. Normalerweise ist ihr Format klein, mit Rändern aus länglichen, eckigen Kartuschen, deren Zentren mit stilisierten, gegenwechselnden Blumenmotiven gefüllt sind, die manchmal mit kürzeren Rosetten oder Kartuschen durchsetzt sind. Die erste Darstellung von Teppichen mit diesem Randmuster erscheint in niederländischen Gemälden des frühen 17. Jahrhunderts. Das 1620 "Porträt von Abraham Graphaeus" von Cornelis de Vos und Thomas de Keysers "Porträt eines unbekannten Mannes" (1626) und "Porträt von Constantijn Huyghens und seinem Angestellten" (1627) gehören zu den frühesten Gemälden mit Teppichen der " Siebenbürgischer Doppelnischentyp. In Siebenbürgen stammen die ersten Hinweise auf diesen Designtyp aus der Zeit um 1620, und die frühesten Teppiche dieses Typs mit Inschriften stammen aus den Jahren 1661 bis 1675.
Eine kleinere Gruppe innerhalb des Doppelnischentyps hat an beiden Enden des Feldes eine Nische oder eine bogenartige Form, die aus zwei getrennten Eckmedaillons besteht. Die Medaillonecken sind mit Interlacing-Arabesken verziert, die ähnlichen Designtypen ähneln, die aus Ushak-Teppichen mit "doppelter Nische" bekannt sind, jedoch ein etwas steiferes Design aufweisen. Die Mehrzahl der siebenbürgischen Doppelnischenteppiche zeichnet sich durch stärker stilisierte Eckstücke aus, die am besten als Zwickel zu einer Nische beschrieben werden können, da die Trennung der beiden Eckmedaillons nicht mehr sichtbar ist. In der Mitte dieser Zwickel steht oft eine größere, schlichte Rosette, während der verbleibende Raum mit eher groben Ornamenten gefüllt ist. Ihr Feld zeigt manchmal zwei Vasenpaare mit wellenförmigen Motiven in entgegengesetzten Farben. Das Feld ist mit kleinen Blumenornamenten verziert, die in früheren Beispielen kunstvoll und krummlinig gezeichnet sind und in späteren Stücken steifer und schematischer werden. Das Design ist immer symmetrisch zur vertikalen Achse angeordnet. Siebenbürgische Teppiche mit zwei Nischen und einem zentralen Medaillon haben manchmal ein Medaillondesign, das dem von Ushak-Teppichen sehr ähnlich ist. In anderen, wahrscheinlich späteren Beispielen wird das Felddekor zu Medaillons konzentrischer Rauten und Reihen von achtblättrigen Blüten verdichtet, die durch vorstehende Stängel gekräuselter Blätter verbunden sind. Oft enthalten zentrale Medaillons dieser Art ein zentrales Kreuzornament. Die Grundfarbe ist gelb, rot oder dunkelblau.
Die Beobachtung, dass zwei verschiedene Arten der Eckgestaltung parallel existieren, impliziert nicht notwendigerweise, dass sich ein Typ aus dem anderen entwickelt hat. Es wurde vorgeschlagen, dass das Doppelnischendesign aus dem Einzelnischendesign durch symmetrische Spiegelung entlang einer horizontalen Mittelachse entwickelt wurde: In einigen der Doppelnischenteppiche, z. B. einem Teppich aus der Mitte des 17. Jahrhunderts in der Black Church-Sammlung (Inv. 257), eine Nische ist aufwändiger ausgeführt und verziert als die andere. Die Spitze wird durch ein "Kopf-Schulter-Design" betont, das sich in der anderen Nische nicht widerspiegelt. Bei einigen Stücken betont das Hinzufügen einer Querplatte den Eindruck eines direktionalen Designs.
Cornelis de Vos - Porträt von Abraham Grapheus, um 1620, Königliches Museum der Schönen Künste Antwerpen
Thomas de Keyser - Porträt eines unbekannten Mannes, 1626, Louvre
Thomas de Keyser - Porträt von Constantijn Huygens und seinem Angestellten, 1627, Nationalgalerie
Säulenteppiche
Säulenteppiche zeichnen sich durch Säulenmotive aus, die eine architektonische Struktur, meist einen Bogen, tragen. In späteren Beispielen werden die architektonischen Elemente stilisiert und in dekorative Elemente wie Blumenbänder oder Schriftrollen umgewandelt. Dieser Prozess ist gut dokumentiert für den Prozess, durch den osmanische Hofherstellungsentwürfe in ländliche Dorf- und Nomadenentwürfe integriert wurden. Folglich ähneln die siebenbürgischen Säulenteppiche Teppichen aus anatolischen Produktionszentren wie Ghiordes, Kula, Ladik und Karapinar. Säulenteppiche mit einer einbogigen Nische haben Zwickel, die mit Blütenstielmustern auf elfenbeinfarbenem Grund verziert sind. Der Bogen kann abgerundet oder gezahnt sein. Beispiele sind mit mehr als zwei Spalten bekannt. Im Allgemeinen sind die Sockel gut gezeichnet. Die Farbe des Feldes ist rot oder ocker, und die Ränder zeigen Blumenmuster.
Historischer und kultureller Kontext
Das kulturelle Erbe der siebenbürgischen Teppiche verdankt seine Existenz einer Vielzahl von geografischen, wirtschaftlichen und politischen Faktoren:
- Die politische Position des ungarisch regierten Fürstentums Siebenbürgen zwischen den dominierenden politischen Mächten der Zeit: den christlichen Monarchien Ungarns und später Habsburgs und des Islamischen Osmanischen Reiches ;
- Die geografische Lage des Gebiets an einer wichtigen Handelsroute zwischen Ost und West;
- Die Tatsache, dass ihr kunsthistorischer und materieller Wert nicht allgemein anerkannt wurde, als antike Teppiche aus westeuropäischen Kirchen entfernt und verkauft wurden.
Aufgrund seiner geografischen Lage war Siebenbürgen im 15. bis 17. Jahrhundert ein wichtiges Handelszentrum zwischen Ost und West. Florgewebte Teppiche anatolischer Hersteller waren Teil der Ware und wurden in großer Zahl gehandelt. Anatolische Teppiche wurden auch als Objekte von hohem Wert und Prestige geschätzt und als solche von siebenbürgischen Gemeinden und einzelnen Personen gesammelt. Inschriften auf den Teppichen und Kirchenbüchern belegen, dass Teppiche und Teppichböden als dekorative Wand- und Kirchenmöbel an protestantische Kirchen gespendet wurden. Durch ihre Erhaltung in christlichen Kirchen wurden die Teppiche vor Abnutzung und Veränderungen der Geschichte geschützt und sind heute oft in ausgezeichnetem Zustand.
Fernhandel mit dem Osmanischen Reich
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Trotz politischer Rivalitäten intensivierten sich die Handelsbeziehungen zwischen dem Osmanischen Reich, Ostmitteleuropa und Süddeutschland ab 1400. Bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts hatten die ungarischen Könige Ludwig I. von Ungarn und Sigismund Handelsabkommen mit der Republik Genua vereinbart . So erhielten sie direkten Zugang zum genuesischen Handelsposten Pera . Auf der Handelsroute über das Schwarze Meer zu den Donauhäfen erreichten Waren aus der Levante ihre europäischen Ziele schneller und billiger als die von der Republik Venedig dominierten Handelsrouten im Mittelmeerraum . Neben den politischen Aspekten war der Machtkampf zwischen der ungarischen und der osmanischen Monarchie in der Walachei und den südlichen Teilen Bulgariens auch wirtschaftlich motiviert: Die osmanische Eroberung von 1393 ermöglichte den osmanischen Kaufleuten einen direkten Zugang zum südeuropäischen Markt. Als 1429 Frieden vereinbart wurde, forderte der Woiwode der Walachei, Dan II. , Die Kaufleute von Braşov sofort auf, ihre Aktivitäten wieder aufzunehmen. Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts nahm die Zahl der osmanischen Kaufleute, in den Braşov-Dokumenten Saracenos ( Sarazenen ) genannt, stetig zu.
Die Waren wurden über die sogenannte "Bursa-Braşov-Route" transportiert, zunächst per Schiff über das Schwarze Meer und über die Donau zu den Häfen von Brăila (die erstmals in einem Handelsprivileg von 1368 erwähnt wurden, das Kaufleuten aus Braşov gewährt wurde). Silistra , Rusçuk , Nikopolis , Vidin (wo Ivan Sratsimir Braşov Handelsprivilegien gewährt hatte) oder Smederevo . Walachische oder siebenbürgische Kaufleute transportierten ihre Waren dann über die Karpaten nach Braşov und weiter nach Ungarn. Im 15. Jahrhundert entwickelte sich die siebenbürgische Stadt zu einem wichtigen Umladepunkt des orientalischen Handels. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts dokumentierten die Zollregister von Braşov den Wert der Waren nicht nur in venezianischen Florins , sondern auch im osmanischen Akçe , was die Bedeutung des Fernhandels mit dem Osmanischen Reich für die siebenbürgische Wirtschaft unterstreicht . Auch importierte Waren aus dem Osmanischen Reich wie Pfeffer oder Seide werden anhand ihrer osmanischen Gewichte registriert. Im 16. Jahrhundert verbanden sich die beiden wichtigsten orientalischen Handelsrouten in Siebenbürgen: eine, die Wien und Krakau von Venedig aus versorgte, und die Überlandroute durch den Balkan.
| Jahr | gesamt | Waren für Export und Transit | Orientalische Waren auf der Durchreise |
|---|---|---|---|
| 1484–85 | 65.000 | - - | - - |
| 1503 | 167.000 | 60.000 | 85.000 |
| 1515 | 100.0000 | - - | - - |
| 1542 | 80.000 | 23.000 | 41.000 |
| 1550 | 70.000 | 19.000 | 20.000 |
| 1554 | 82.000 | 23.000 | 32.000 |
| 1600 | 60.000 | - - | - - |
Florgewebte Teppiche aus Kleinasien waren in Westeuropa seit der Renaissance bekannt : Sie wurden ab dem 14. Jahrhundert von europäischen Malern dargestellt . Der organisierte Handel zwischen den rumänischen Ländern und dem Osmanischen Reich begann mit dem Dekret von Sultan Mehmed II. Von 1456, das den moldauischen Kaufleuten das Recht einräumte, zum Handel nach Konstantinopel zu reisen. Ein osmanisches Zollregister aus Caffa aus den Jahren 1487 bis 1491 dokumentiert Teppiche aus der anatolischen Stadt Uşak als Handelswaren. Ein Preisregister (" narh defter ") aus dem Jahr 1640 listet zehn verschiedene Arten von Teppichen aus Uşak und Selendi auf. Auf Robert Fekes Gemälde Isaac Royall and Family (Boston, 1741) erscheint ein Teppich mit einer typischen siebenbürgischen Kartuschengrenze . Es zeigt, dass mindestens ein anatolischer Teppich im "siebenbürgischen" Design Mitte des 18. Jahrhunderts nach Nordamerika gelangte.
Das erste bekannte Dokument aus Brașov über den Teppichhandel wurde zwischen 1462 und 1464 verfasst. Vigesimale Berichte über verschiedene Städte sind erhalten und zeugen von der großen Menge an Teppichen, die durch Siebenbürgen transportiert wurden. Das Ausmaß dieses Handels kann anhand des Braşov vigesimal (Zoll) -Registers von 1503 beurteilt werden, in dem die Erklärung von mehr als 500 Teppichen innerhalb eines einzigen Jahres verzeichnet war. Pakucs-Willcocks (2014) argumentiert jedoch, dass das Handelsvolumen 1503 außergewöhnlich groß gewesen sein könnte, da die übliche Handelsroute über Venedig während des Osmanisch-Venezianischen Krieges (1499–1503) vorübergehend unterbrochen wurde .
Rolle islamischer Teppiche in der sächsischen Kultur
Die Rolle anatolischer Teppiche als Handelswaren von hohem Wert und angesehenen Sammlerstücken wird in den in den siebenbürgischen Städten archivierten Handelsakkreditierungen, Vigesimalkonten, kommunalen und kirchlichen Annalen sowie in Einzelverträgen und Testamenten dokumentiert. Die Gemeinden und sonstigen Einrichtungen der sächsischen Städte, Personen mit Adel und öffentlichem Einfluss sowie Bürger waren Eigentümer osmanischer Teppiche. Die Städte erwarben Teppiche entweder als Zoll oder kauften Teppiche vom Handel. Teppiche wurden häufig öffentlichen Personen als Ehrengeschenk angeboten. Es wurde geschätzt, dass von 1500 bis 1700 allein von der Gemeinde Brașov über tausend Teppiche als Geschenke verwendet wurden. zitiert, nachdem Teppiche verwendet wurden, um den Platz einzelner Personen oder Mitglieder einer Gilde in der Kirche zu markieren. Es gibt auch Hinweise auf Sammlungen von Privatpersonen. Verträge sehen vor, dass die Teppiche zur Dekoration an die Wände von Privathäusern gehängt wurden. Als solche wurden Teppiche verwendet, um den sozialen Status des Besitzers zu bestätigen, aber die Berichte bestätigen auch, dass die Teppiche als Objekte von Schönheit und Kunst wahrgenommen wurden. Die siebenbürgischen Sachsen bezeichneten sie als " Kirchenteppiche " ("Kirchenteppiche").
Die Tatsache, dass die Gruppe der siebenbürgischen Teppiche mit einer Nische das klassische Muster islamischer Gebetsteppiche darstellt , wurde wissenschaftlich diskutiert und spekuliert. In einigen Teppichen sind islamische religiöse Inschriften in arabischer Kalligraphie in den Stapel eingewebt, was eindeutig auf einen religiösen Kontext hinweist. Ein 1610 von Sultan Ahmed I. an die Stadt Kütahya erlassenes Edikt zeigt, dass die Osmanen sich dieses Problems bewusst waren. In Bezug auf eine Fatwa des Şeyhülislam verbot der Sultan den Verkauf von Teppichen "mit Darstellungen von Mihrab , Kaaba oder Hut (Kalligraphie)" an Nicht-Muslime. Im Gegensatz dazu wurde der Begriff "Gebetsteppich" oder ein Zusammenhang mit der religiösen Bedeutung dieser Güter in siebenbürgischen Quellen noch nie gefunden. Nur ihr materieller Wert als Luxusgut und ihr rein dekoratives, nicht figürliches Design scheinen diese Teppiche als angemessene Verzierungen protestantischer Kirchen erscheinen zu lassen. In einem Bericht über das große Feuer, das 1689 die Schwarze Kirche von Brașov zerstört hatte , wird der Verlust eines großen Teppichs erwähnt, der "der Legende nach vom Apostel Paulus (der von Beruf Teppichweber war) gewebt wurde" Die christlichen Besitzer der Teppiche verstanden den ursprünglichen islamischen Kontext nicht, sondern schufen einen neuen legendären Kontext um diese Objekte.
Im Jahr 2019 haben die Historiker Á. und F. Ziegler aus Brașov zeigten, dass osmanische Teppiche im Gegensatz zu früheren Meinungen in der Schwarzen Kirche nicht dauerhaft ausgestellt waren. Bis dahin wurde angenommen, dass ihr dekoratives, nicht figürliches Design es islamischen Teppichen ermöglichte, das Horror-Vacui auszufüllen , das angeblich durch die ikonoklastische Wut des 16. Jahrhunderts entstanden war . Bis und durch das 19. Jahrhundert folgten die sächsischen Pfarreien Martin Luthers gemäßigter Theologie, die keinen radikalen Bildersturm in heiligen Räumen förderte. So blieben die "Kirchenteppiche" ("Kirchenteppiche") eingelagert und wurden nur zu besonderen Anlässen ausgestellt, z. B. zum Sonntagsgottesdienst. Möglicherweise hat dann ein Teppich die Kanzel geschmückt und damit einen Schwerpunkt des lutherischen Sonntagsgottesdienstes hervorgehoben. Ebenso bestätigen zeitgenössische Testamente sowie Inschriften auf den Teppichen selbst, dass es für Gilden Brauch war, gemeinsam ihre eigenen Teppiche zu beschaffen. An Sonn- und Feiertagen wurden die Teppiche auf der Bank oder den Kirchenbänken der jeweiligen Gilde ausgestellt. So dienten die Teppiche als Mittel, um den Reichtum und den Status ihrer Besitzer zu behaupten. Eine Vielzahl zeitgenössischer Quellen zeugen von der Verwendung von Teppichen als dekorative Hintergründe für wichtige gesellschaftliche Ereignisse wie Taufen, Ehen oder Beerdigungen. In der Schwarzen Kirche sollte ein besonderer Beamter, der "Warner" , sicherstellen, dass die Dekoration genau so war, wie es angesichts des sozialen Status der Teilnehmer als angemessen erachtet wurde. Die Studie von 2019 zeigt, dass ein islamischer Teppich möglicherweise in einen völlig anderen kulturellen Kontext eintritt und so zur Schaffung einer kulturellen Identität beiträgt, die sich deutlich von seinem Original unterscheidet.
Wiederentdeckung
Bis zum Ende des neunzehnten Jahrhunderts war das Sammeln antiker Teppiche sowohl in Westeuropa als auch in Nordamerika in Mode gekommen. Museen und einzelne Sammler wollten ihre Sammlungen erweitern. Ausstellungen in Wien (1891), London (1892), Chicago (1893) und Detroit (1921) haben das Bewusstsein für den künstlerischen und materiellen Wert "orientalischer" Teppiche geschärft. Teppichhändler und -sammler kamen in Siebenbürgen auf der Suche nach antiken Teppichen an. Zeitgenössischen Dokumenten zufolge erneuerte dies zunächst das lokale Interesse an diesen Objekten, die manchmal in den Kirchen verblieben waren, aber auch oft vernachlässigt und an anderer Stelle aufbewahrt wurden. Auf Anraten von Alois Riegl wurde von Ernst Kühlbrandt ein erstes Inventar der vorhandenen Teppiche erstellt, das sie reinigen und erneut ausstellen ließ. Der Begriff "Siebenbürgischer Teppich" wurde erstmals von Neugebauer und Orendi in der Ausgabe 1906 ihres Handbuchs über Orientteppiche verwendet. Es war ein Begriff der Bequemlichkeit, da zu diesem Zeitpunkt noch nicht ganz klar war, dass die Teppiche in Anatolien hergestellt worden waren, und eine lokale Produktion diskutiert wurde. Die Budapester Teppichausstellung von 1914 umfasste bereits insgesamt 354 alte türkische Teppiche, von denen 228 aus Siebenbürgen stammten. 1925 veröffentlichten Végh und Layer in Paris ein Album mit dem Titel " Tapis turcs Provenants des églises et collection de Transylvanie ".
In diesen Jahren wurden Teppiche manchmal von Pfarreien verkauft, die finanzielle Mittel benötigten, oder einfach den Kirchen gestohlen. Teppichhändler wie Theodor Tuduc handelten nicht nur mit authentischen Teppichen, sondern produzierten in seiner Werkstatt auch Fälschungen. Die Fälschungen, die heute zu eigenständigen Sammlerstücken von historischem Interesse geworden sind, wurden meisterhaft ausgeführt, einschließlich der Verwendung von " faulen Linien ", Farben und der künstlichen Schaffung von Abnutzung. Seine Fälschungen haben Museumskuratoren auf der ganzen Welt getäuscht.
Die Hauptinformationsquelle über siebenbürgische Teppiche war jahrzehntelang Emil Schmutzlers wegweisende Studie " Altorientalische Teppiche in Siebenbürgen", die 1933 in Leipzig veröffentlicht wurde. In jüngerer Zeit wurden die siebenbürgischen Teppiche in einer Reihe von siebenbürgischen Teppichen ausführlich dokumentiert Bücher von Stefano Ionescu.
Nach der Union Siebenbürgens mit Rumänien am 1. Dezember 1918 stieg das Bewusstsein für ihr eigenes kulturelles Erbe bei den siebenbürgischen Sachsen, die sich bemühten, ihre ethnische Identität angesichts der pan-rumänischen Absichten zu bewahren . Als die sächsische Bevölkerung bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs aus Teilen Siebenbürgens evakuiert wurde, nahmen die Gemeindemitglieder von Bistrița ihre " Kirchenteppiche " mit. In diesem Fall haben siebenbürgische Teppiche einen neuen Status als mobile Identitätsanbieter erhalten, der Gegenstand laufender Forschung ist.
Einige der Teppiche, die 1933 von Emil Schmutzler dokumentiert wurden, sind seitdem verloren gegangen. Andere Exemplare sind im Laufe der Zeit durch Tageslicht und Luft zu zerbrechlich geworden und müssen aus den Kirchen entfernt und in einer besser geschützten Umgebung gelagert werden. Aus diesem Grund hat Ionescu ein Projekt initiiert, das darauf abzielt, siebenbürgische Teppiche von besonderem historischem oder künstlerischem Wert unter Verwendung traditioneller Materialien, Farbstoffe und Webtechniken zu reproduzieren, um eine Nachbildung zu erhalten . Das Projekt wird von siebenbürgischen Künstlern unterstützt, die anhand detaillierter Fotografien Knoten-für-Knoten-Cartoons erstellen, sowie von türkischen Forschern und Handwerksmeistern. Zum Beispiel wurde eine Nachbildung eines anatolischen Tierteppichs aus dem 17. Jahrhundert mit zwei großen achteckigen Medaillons und eingeschriebenen konfrontierten Tieren hergestellt. Zunächst wurde ein detaillierter Cartoon erstellt, der auf dem einzigen bekannten großformatigen Foto basiert, dh Tafel 9 von Schmutzlers Buch von 1933. Fehlende Teile des Teppichs wurden neu erstellt. Die Wolle anatolischer Schafe wurde von Hand kardiert, handgesponnen und mit natürlichen Farbstoffen gefärbt, die mit Hilfe der Appleton-Skala auf das Original abgestimmt wurden. Der Teppich wurde dann von einem erfahrenen Weber gewebt. Sobald der Teppich fertig war, wurde der Stapel geschoren, um dem Original aus dem 17. Jahrhundert zu entsprechen. Die Replik wurde schließlich 2011 an die St.-Margareten-Kirche in Mediaș gespendet. Seitdem wurden in fortlaufender Anstrengung verschiedene andere Repliken hergestellt.
Sammlungen
Anatolische Teppiche vom Typ "Siebenbürgen" wurden auch in anderen europäischen Kirchen in Ungarn, Polen, Italien und Deutschland aufbewahrt, von wo aus sie verkauft wurden, und erreichten europäische und amerikanische Museen und Privatsammlungen. In Siebenbürgen zeigen die Brașov Black Church , die St. Margaret's Church in Mediaș und die Kirchen von Sighișoara und Rupea die größte Sammlung siebenbürgischer Teppiche in ihrer ursprünglichen Umgebung. Die Sammlung der Pfarrei Bistrița wurde von siebenbürgischen Sachsen nach Deutschland gebracht, die am Ende des Zweiten Weltkriegs ihre Häuser verlassen hatten, und befindet sich in den Depots des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg . Neben den siebenbürgischen Kirchen beherbergen das Brukenthal-Nationalmuseum in Sibiu, Rumänien, das Museum der Schönen Künste (Budapest) , das Metropolitan Museum of Art und das Schloss Skokloster in der Nähe von Stockholm in Schweden wichtige Sammlungen von "siebenbürgischen" Teppichen.
Schwarze Kirche in Brașov
St. Margaret's Kirche in Mediaș
