Mann auf einem Balkon -Man on a Balcony
| Mann auf einem Balkon | |
|---|---|
| Französisch: L'Homme au balcon | |
 | |
| Künstler | Albert Gleizes |
| Jahr | 1912 |
| Mittel | Öl auf Leinwand |
| Maße | 195,6 cm × 114,9 cm (77 Zoll × 45,25 Zoll) |
| Ort | Philadelphia Museum of Art |
Mann auf einem Balkon (auch bekannt als Porträt von Dr. Théo Morinaud und ' L'Homme au balcon ) ist ein großes Ölgemälde, das 1912 von dem französischen Künstler, Theoretiker und Schriftsteller Albert Gleizes (1881–1953) geschaffen wurde. Das Gemälde wurde in Paris im Salon d'Automne von 1912 (Nr. 689) ausgestellt. Der kubistische Beitrag zum Salon führte im französischen Parlament zu einer Kontroverseüber die Verwendung öffentlicher Gelder, um solche „barbarische Kunst“ zu beherbergen. Gleizes war ein Begründer des Kubismus und demonstriert die Prinzipien der Bewegung in diesem monumentalen Gemälde (über 1,80 m hoch) mit seinen vorspringenden Flächen und fragmentierten Linien. Die Größe des Gemäldes spiegelt Gleizes' Ehrgeiz wider, es in den großen jährlichen Salonausstellungen in Paris zu zeigen, wo er mit anderen seiner Umgebung den Kubismus einem breiteren Publikum nahebringen konnte.
Im Februar 1913 stellten Gleizes und andere Künstler dem amerikanischen Publikum auf der Armory Show in New York City, Chicago und Boston den neuen Stil der modernen Kunst vor, der als Kubismus bekannt ist . Neben Mann auf einem Balkon (Nr. 196) stellte Gleizes sein 1910er Gemälde Femme aux Phlox ( Museum of Fine Arts, Houston ) aus.
Man on a Balcony wurde in L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2. Oktober 1912 reproduziert. Es wurde dann in Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques reproduziert , einer Sammlung von Essays von Guillaume Apollinaire, veröffentlicht 1913 ungefähr zur gleichen Zeit wie Albert Gleizes zusammen mit Jean Metzinger eine große Abhandlung mit dem Titel Du "Cubisme" (das erste und einzige Manifest zum Kubismus) verfasste. Man on a Balcony wurde 1913 auf der Armory Show von dem Anwalt, Autor, Kunstkritiker, privaten Kunstsammler und amerikanischen Befürworter des Kubismus Arthur Jerome Eddy für 540 US-Dollar gekauft. Gleizes' Man on a Balcony war das Titelbild von Arthur Jerome Eddys Buch Cubists and Post-Impressionism , März 1914. Das Gemälde war später Teil der Louise und Walter Conrad Arensberg Collection, 1950. Es befindet sich derzeit in der ständigen Sammlung des Philadelphia Museum der Kunst .
Beschreibung
Mann auf einem Balkon ist ein großes Ölgemälde auf Leinwand mit den Maßen 195,6 x 114,9 cm (77 x 45,25 Zoll) signiert und datiert Albert Gleizes 12 , unten links. Die Studien zu dieser Arbeit begannen im Frühjahr 1912, während das Ganzfigurenporträt wahrscheinlich im Spätsommer 1912 fertiggestellt wurde. Eine Studie für L'Homme au balcon wurde 1912 im Salon des Indépendants ausgestellt und in Du "Cubisme" reproduziert .
Gleizes kontrastiert bewusst eckige und geschwungene Formen, während die röhrenförmigen, blockartigen Formen der Figur und des Kopfes direkt von den Prinzipien des Kubismus abgeleitet sind, wie sie in Du "Cubisme" dargelegt sind .
Daniel Robbins schreibt in Albert Gleizes 1881–1953, A Retrospective Exhibition , The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, über Gleizes' Man on a Balcony :
Dieses zweite Porträt von Dr. Morinaud, wahrscheinlich aus seinem Büro in der Avenue de l'Opera, zeigt, dass Gleizes erneut die krummlinigen Elemente hervorhebt, die 1907-09 in seinem Stil wichtig waren. Das Gemälde wurde zum Gegenstand einer lebhaften Debatte zwischen Marinetti und Lhote (La Vie des Lettres et des Arts, Nr. 16, 1922, S. 10), in der der futuristische Führer darauf bestand, dass ein futuristischer Maler versucht hätte, "die Ensemble visueller Empfindungen, die für die Person auf dem Balkon erfahrbar sind". Lhote antwortete, dass solche Beschäftigungen "literarisch" und "psychologisch" seien und nicht im Interesse der französischen Kubisten seien. Er lag falsch, denn obwohl Gleizes sich nicht primär mit der Realität visueller Empfindungen beschäftigte, war er dennoch zutiefst den symbolischen und psychologischen Beziehungen verpflichtet. (Daniel Robbins, 1964)
Die Zahl von Dr. Théo Morinaud ist absichtlich noch erkennbar, im Gegensatz zu dem Grad der Abstraktion , die innerhalb Marcel Duchamp ‚s Nude Descending a Staircase No. 2 , sichtbar in der gleichen Galerie auf der Armory Show, und im Gegensatz zu dem Tanz im Frühling oder Die Prozession, Sevilla von Francis Picabia , oder Robert Delaunays , Window on the City, Nr. 4 . Die Betonung der vereinfachten Form – insbesondere derjenigen, die Dr. Théo Morinaud ausmacht – überwältigt im Wesentlichen nicht das gegenständliche Interesse des Gemäldes. In diesem Gemälde weicht die Vereinfachung der gegenständlichen Form einer neuen Komplexität, in der Vorder- und Hintergrund vereint werden und dennoch das Bildmotiv nicht vollständig durch das Netzwerk ineinandergreifender geometrischer Elemente verdeckt wird. Das soll nicht heißen, dass Gleizes den Doktor Morinaud so porträtieren wollte, wie er tatsächlich erschien. Weder in diesem Porträt von Morinaud, Portrait of Igor Stravinsky , 1914 (The Museum of Modern Art, MoMA) noch Gleizes' Portrait of Jacques Nayral , noch Picassos Porträts von Vollard, Uhde oder Kahnweiler hatten die Künstler als primäres Ziel Ähnlichkeit mit die Sitter.
In Du "Cubisme" versuchten Gleizes und Metzinger, die Unterscheidung zwischen Bild und dekorativer Malerei zu verdeutlichen . Und Gleizes, der in The Epic, From immobile form to mobile form (erstmals 1925 veröffentlicht) den Schlüssel zu der Beziehung erklärt, die sich zwischen dem Kunstwerk und dem Betrachter entwickelt, zwischen der Darstellung oder Abstraktion von:
Die plastischen Ergebnisse werden durch die Technik bestimmt. Wie wir sofort sehen, handelt es sich nicht um das Beschreiben oder Abstrahieren von etwas Äußerem. Es muss ein konkreter Akt realisiert werden, eine Realität produziert werden – von derselben Ordnung, wie sie jeder in der Musik auf der untersten Ebene der esemplastischen Skala und in der Architektur auf der höchsten Ebene zu erkennen bereit ist. Wie jede natürliche, physische Realität wird die Malerei, so verstanden, jeden berühren, der sich in sie einzulassen versteht, nicht durch seine Meinung zu etwas, das unabhängig davon existiert, sondern durch seine eigene Existenz, durch diese Wechselbeziehungen, ständig in Bewegung, die es uns ermöglichen, das Leben selbst zu übermitteln. (Albert Gleizes)
Alle Künstler der Section d'Or waren sich einig, dass Malerei nicht mehr nachahmend sein muss. Gleizes gab es keine Ausnahme. Alle waren sich auch darin einig, dass der große Wert der modernen Kunst darin liegt, dass aus Erfahrung synthetisierte Vorstellungen im Kopf des Betrachters nachgebildet werden können. Es gab jedoch Unterschiede bei der Definition der Bestandteile der zu synthetisierenden Erfahrung. Für Gleizes mussten daher Prinzipien formuliert und aus der inneren Notwendigkeit bestimmter Fächer abgeleitet werden. Wichtig waren nicht nur die äußeren physischen Aspekte oder Eigenschaften eines Subjekts. Gleizes würde "Durchdringungen", "Erinnerungen" und "Korrespondenzen" (um seine Begriffe zu verwenden) zwischen dem Subjekt und der Umgebung einbeziehen. Was er über das Motiv wusste oder fühlte, wurde für das Ergebnis des Gemäldes genauso grundlegend wie das, was er in dem Motiv sah. Seine Konzeption beinhaltete die Suche nach Qualitäten und Äquivalenzen, die scheinbar unterschiedliche Phänomene in Beziehung setzen, indem er eine Eigenschaft mit einer anderen vergleicht und identifiziert – zum Beispiel erscheinen die Elemente des urbanen Hintergrunds als Erweiterung des nachdenklichen Dr. Morinaud. „Dies ist eine grundsätzlich synthetische Vorstellung“, wie der Kunsthistoriker Daniel Robbins betonte , „die auf die Einheit oder Vereinbarkeit der Dinge hinweist. Ironischerweise“, fährt er fort, „ist es diese Idee, die Kahnweiler viel später als kubistische Metapher in seine Monographie über Juan Gris".
Nach John Quinn war Arthur Jerome Eddy der größte Käufer der Armory Show . Nach seinem Kauf von Gleizes' Mann auf einem Balkon und von Jacques Villon ‚s Jeune femme (junges Mädchen) , kehrte er in die Ausstellung am nächsten Tag und kaufte vier weitere Werke, darunter Francis Picabia ‘ s Danse à la source (Dances bei der Frühling) , Marcel Duchamp 's Le Roi et la Reine entourés de nus vites , André Derain ' s La forêt (Wald in Martigues) und Maurice de Vlaminck ‚s Rueil . Eddy schreibt über Man on a Balcony in seinen Kubisten und Postimpressionismus , März 1914:
Von allen ausgestellten kubistischen Bildern gefiel den meisten Menschen "Der Mann auf dem Balkon" am besten. Warum?
Weil es wie ein gutes Gemälde eines Mannes in Rüstung aussah.
"Ich mag den 'Man in Armour'", war ein oft zu hörender Ausdruck.
All dies zeigt, dass Wertschätzung eher eine Frage der Assoziation als des Wissens und des Geschmacks ist.
Sagen Sie den Leuten, dass es kein Mann in Rüstung ist, und sofort fragen sie in einem Ton des Abscheus: "Was ist er dann?" und das Bild, das sie einen Moment zuvor mochten, wird in ihren Augen lächerlich. (Eddy, 1914)
Man on a Balcony ist mit seiner monumentalen Architektur aus halbabstrakten Elementen ein offenes Bekenntnis zu den Prinzipien der kubistischen Malerei. Die Komposition steht beispielhaft für den kubistischen Stil nachhallender Linien und gebrochener Flächen, wie er auf das traditionelle Format des Ganzkörperporträts angewendet wird. Die Behandlung des Themas ist ausreichend repräsentativ, um die große, elegante Figur als Dr. Théo Morinaud, einen Zahnarzt in Paris, zu identifizieren.
Nach Fertigstellung sowohl dieser Arbeit als auch der Veröffentlichung von Du "Cubisme" war Gleizes überzeugt, dass Künstler sich selbst genauso gut oder besser erklären können als Kritiker. Er schrieb und gab Interviews in den folgenden Jahren, als Du "Cubisme" eine große Verbreitung und beachtlichen Erfolg hatte. Obwohl im übertragenen oder gegenständlichen Sinne immer noch „lesbar“ , demonstriert Man on a Balcony die bewegliche, dynamische Fragmentierung der Form, die für den Kubismus auf dem Höhepunkt der künstlerischen Bewegungen von 1912 charakteristisch ist aufeinanderfolgende Standpunkte, die als multiple Perspektiven bezeichnet werden – anders als die mit dem Futurismus verbundene Bewegungsillusion – würden bald allgegenwärtig mit den Praktiken der Groupe de Puteaux identifiziert werden .
Der Mann auf dem Balkon lehnt sich lässig an eine Balustrade, die den Vordergrund der Komposition einnimmt. Auf den ersten Blick wirkt er in natürliches Licht getaucht. Bei genauer Betrachtung gibt es jedoch keine klare Lichtquelle oder Richtung, aus der das Licht austritt, was dem Gesamtwerk das theatralische Gefühl eines Bühnenbildes verleiht. An ein breites Publikum gerichtet, 'blickt' die monumentale dreidimensionale Präsenz der Modelle auf den Betrachter, während der Betrachter im Gegenzug das Gemälde betrachtet. Wie in Gleizes' Le Chemin, Paysage à Meudon (1911) und Les Baigneuses (Die Badenden) desselben Jahres ist überall ein Wechselspiel von senkrechten Linien und hyperbolischen Bögen präsent, die einen Rhythmus erzeugen, der die komplexe urbane Kulisse durchdringt; hier von Schornsteinen, Bahngleisen, Fenstern, Brückenträgern und Wolken (der Blick vom Balkon der Arztpraxis auf die Avenue de l'Opéra).
„Die Luft, den Raum und sogar die Zeit zwischen diesen Orten suggerieren blasenartige Formen, die vom Mann auf das belebte Stadtpanorama hinter ihm ausgehen. Gleizes’ Vokabular wird experimenteller, da er die Kakophonie und Gleichzeitigkeit des modernen Stadtlebens einfängt verwendet ein Vokabular verkürzter, erfundener Zeichen.Die grauen, ockerfarbenen, beige- und braunen Farben, die oft mit der Strenge des kubistischen Denkens identifiziert werden, suggerieren die schmutzige, rauchige Stadtatmosphäre, obwohl Gleizes diese neutrale Palette durch helle Grün- und Rottöne belebt hat Die Großformatigkeit des Gemäldes steht im Kontrast zu den eng skalierten kubistischen Werken von Picasso und Braque und spiegelt das Ziel von Gleizes für sein Werk wider: die öffentlichen Salons von Paris, in denen er ausstellte, in der Hoffnung, den Kubismus zu verbreiten breiteres Publikum.
Salon d'Automne, 1912
Beim Salon d'Automne von 1912, der vom 1. Oktober bis 8. November in Paris im Grand Palais stattfand, versammelten sich die Kubisten (unten aufgeführt) im selben Raum XI. Aus diesem Anlass wurde Danseuse au café auf einem Foto wiedergegeben, das in einem Artikel mit dem Titel Au Salon d'Automne "Les Indépendants" in der französischen Zeitung Excelsior vom 2. Oktober 1912 veröffentlicht wurde. Excelsior war die erste Publikation, die fotografische Illustrationen bei der Behandlung von Nachrichten bevorzugt Medien; Fotografieren und Veröffentlichen von Bildern, um Nachrichten zu erzählen. Als solcher war L'Excelsior ein Pionier des Fotojournalismus .
Die Geschichte des Salon d'Automne ist von zwei wichtigen Daten geprägt: 1905, Zeuge der Geburt des Fauvismus (unter Beteiligung von Metzinger) und 1912, des fremdenfeindlichen und antimodernistischen Streits (unter Beteiligung von Metzinger und Gleizen). Die Polemik von 1912 sowohl gegen die französischen als auch gegen die nicht-französischen Avantgarde-Künstler hatte ihren Ursprung im Saal XI, wo die Kubisten ihre Werke ausstellten. Der Widerstand gegen Avantgarde-Künstler und Ausländer (genannt "Apaches") war nur das sichtbare Gesicht einer tieferen Krise: der Definition der modernen französischen Kunst mit Schwerpunkt in Paris und des Schwindens eines künstlerischen Systems, das sich um das Erbe des Impressionismus kristallisierte . Aufkeimen war ein neues Avantgarde-System, dessen internationale Logik – merkantile und médiatique – die seit dem späten 19. Jahrhundert ausgearbeitete moderne Ideologie in Frage stellte. Was als ästhetische Frage begonnen hatte, wurde schnell politisch , und wie im Salon d'Automne 1905 mit seinem berüchtigten "Donatello chez les fauves" war der Kritiker Louis Vauxcelles (Les Arts..., 1912) am stärksten in die Überlegungen. Vauxcelles war es, der anlässlich des Salon des Indépendants 1910 in Anlehnung an die Gemälde von Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger und Delaunay abfällig von „bleichen“ Kuben schrieb.
Am 3. Dezember 1912 erreichte die Polemik die Chambre des députés und wurde in der Assemblée Nationale in Paris debattiert.
- Albert Gleizes , ausgestellt l'Homme au Balcon (Mann auf einem Balkon), (Porträt von Dr. Théo Morinaud) 1912 (Philadelphia Museum of Art), auch ausgestellt auf der Armory Show , New York, Chicago, Boston, 1913.
- Jean Metzinger hat drei Werke eingereicht : Dancer in cafe (Danseuse au café) , La Plume Jaune ( The Yellow Feather ), Femme à l'Éventail (Frau mit Fächer) (jetzt im Solomon R. Guggenheim Museum, New York), hung in der Abteilung für dekorative Kunst im La Maison Cubiste (das kubistische Haus ).
- Fernand Léger stellte La Femme en Bleu ( Frau in Blau ), 1912 (Kunstmuseum, Basel) und Le Passage à niveau ( Der Bahnübergang ), 1912 (Fondation Beyeler, Riehen, Schweiz) aus.
- Roger de La Fresnaye , Les Baigneuse ( Die Badenden ) 1912 (The National Gallery, Washington) und Les joueurs de cartes (Kartenspieler)
- Henri Le Fauconnier , The Huntsman (Haags Gemeentemuseum, Den Haag, Niederlande) und Les Montagnards attaqués par des ours ( Von Bären angegriffene Bergsteiger ) 1912 (Museum of Art, Rhode Island School of Design).
- André Lhote , Le jugement de Paris , 1912 (Privatsammlung)
- František Kupka , Amorpha, Fugue à deux couleurs ( Fuge in Two Colours ), 1912 (Narodni Galerie, Prag) und Amorpha Chromatique Chaude .
- Francis Picabia , 1912, La Source ( Der Frühling ) (Museum of Modern Art, New York)
- Alexander Archipenko , Familienleben , 1912, Skulptur
- Amedeo Modigliani , zeigte vier längliche und stark stilisierte Köpfe, Skulpturen
- Joseph Csaky stellte die Skulpturen Groupe de femmes , 1911-1912 (Ort unbekannt), Portrait de MSH , Nr. 91 (Ort unbekannt) und Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la Cruche) , Nr. 405 (Ort unbekannt)
Diese Ausstellung zeigte auch La Maison cubiste . Raymond Duchamp-Villon entwarf die Fassade eines 10 mal 3 Meter großen Hauses, das einen Flur, ein Wohnzimmer und ein Schlafzimmer umfasste. Diese Installation wurde im Art Décoratif-Bereich des Salon d'Automne platziert. Die wichtigsten Mitwirkenden waren André Mare , ein Dekorationsdesigner, Roger de La Fresnaye , Jacques Villon und Marie Laurencin . Im Haus hingen kubistische Gemälde von Marcel Duchamp , Albert Gleizes , Fernand Léger , Roger de La Fresnaye und Jean Metzinger (Frau mit Fächer, 1912). Obwohl in der Deco-Sektion des Pariser Salons, fand die Installation bald ihren Weg in den kubistischen Raum der 1913 Armory Show in New York City.
Waffenkammer-Show
Die Internationale Ausstellung für Moderne Kunst, heute bekannt als Armory Show, war ein Meilenstein der Kunstgeschichte. Diese monumentale Ausstellungsreihe präsentierte die Werke der radikalsten europäischen Künstler jener Zeit neben denen ihrer fortschrittlichen amerikanischen Zeitgenossen. Diese riesige Ausstellung wurde in unterschiedlichen Formen an drei Orten präsentiert – New York (69. Regiment Armory, 17. Februar – 15. März), Chicago (Art Institute of Chicago, 24. März – 16. April) und Boston (Copley Society, 23. April – Mai). 14). Die Ausstellung führte einem breiten Spektrum des amerikanischen Publikums die Bildsprache der europäischen Moderne näher und veränderte die ästhetische Sichtweise amerikanischer Künstler, Sammler, Kritiker, Galerien und Museen.
1913 stellten Archipenko, Gleizes, Picabia, Picasso, die Brüder Duchamp und andere dem amerikanischen Publikum den Kubismus auf der Armory Show in drei großen Städten, New York City , Chicago und Boston vor . Neben Mann auf einem Balkon (Nr. 196) stellte Gleizes sein 1910er Gemälde (Nr. 195 des Katalogs) Femme aux Phlox ( Museum of Fine Arts, Houston ) aus, ein Beispiel des frühen Kubismus.
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Verweise
Externe Links
| Externes Video | |
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 Kurator Michael Taylor über Gleizes' Man on a Balcony , Philadelphia Museum of Art |
- Fondation Albert Gleizes
- Réunion des Musées Nationaux, Grand Palais, Agence photographique
- Albert Gleizes 1881–1953, eine Retrospektive von Daniel Robbins. Das Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in Zusammenarbeit mit dem Musée national d'art moderne, Paris; Museum am Ostwall, Dortmund, erschienen 1964
- Arthur Jerome Eddy, Cubists and Post-Impressionism , AC McClurg & Co., Chicago, 1914, zweite Auflage 1919
- The Art Institute of Chicago Exhibition of Paintings from the Collection of the Late Arthur Jerome Eddy, 1922 (PDF)