Spätfrühling -Late Spring

Später Frühling
Japanisches Theaterplakat
japanisch	晩 春
Hepburn	Banshun
Unter der Regie von	Yasujirō Ozu
Geschrieben von	Kogo Noda Yasujirō Ozu
Beyogen auf	Vater und Tochter von Kazuo Hirotsu
Produziert von	Takeshi Yamamoto
Mit	Chishū Ry Setsuko Hara Haruko Sugimura
Kinematographie	Yūharu Atsuta
Bearbeitet von	Yoshiyasu Hamamura
Musik von	Senji Itô
Produktionsunternehmen	Shochiku
Vertrieben von	Shochiku
Veröffentlichungsdatum
Laufzeit	108 Minuten
Land	Japan
Sprache	japanisch

Late Spring (晩春, Banshun ) ist ein japanisches Shomingeki aus dem Jahr 1949 unter der Regie von Yasujirō Ozu und geschrieben von Ozu und Kogo Noda nach dem Kurzroman Vater und Tochter ( Chichi to musume ) von Kazuo Hirotsu . Mit Setsuko Hara als junge Frau, die trotz sozialem Druck beschließt, nicht zu heiraten, um sich um ihren Vater Chishū Ryū zu kümmern, ist es der erste Teil von Ozus „Noriko-Trilogie“ (gefolgt von Early Summer und Tokyo Story ) und wird auch häufig gilt als die erste in der letzten Schaffensperiode des Regisseurs, "der Hauptprototyp der [des Regisseurs] der 1950er und 1960er Jahre".

Late Spring wurde von der japanischen Presse hochgelobt und erhielt 1950 den Kinema Junpo- Kritikerpreis als beste japanische Produktion des Jahres 1949. 1972 wurde der Film in den Vereinigten Staaten kommerziell veröffentlicht, wiederum mit sehr positiven Kritiken. Der Spätfrühling wurde als Ozus "perfektesstes" Werk bezeichnet, als "der endgültige Film von Ozus meisterhaftem Ansatz und Sprache des Filmemachens" und wurde als "eine der perfektesten, vollständigsten und erfolgreichsten Charakterstudien bezeichnet, die jemals in Japanisches Kino." In der 2012 - Version von Sight & Sound ‚s decennial Umfrage von‚The Greatest Filme aller Zeiten‘, Spätfrühling den zweiten Platz unter den japanischen sprachige Filme bei der 15. (hinter Tokyo Geschichte am 3.).

Parzelle

Professor Shukichi Somiya, ein Witwer, hat nur ein Kind - die 27-jährige unverheiratete Tochter Noriko -, die sich um den Haushalt und den täglichen Bedarf ihres Vaters kümmert. In Tokio trifft Noriko eine Freundin ihres Vaters, Professor Jo Onodera, die in Kyoto lebt . Noriko weiß, dass Onodera, die wie ihr Vater Witwer war, kürzlich wieder geheiratet hat, und sagt ihm, dass sie seine Wiederheirat "dreckig" findet. Onodera und später ihr Vater necken sie mit diesen Gedanken.

Shukichis Schwester Tante Masa überzeugt ihn, dass es an der Zeit ist, seine Tochter zu heiraten. Noriko ist mit der Assistentin ihres Vaters, Hattori, befreundet, daher schlägt Masa vor, dass Shukichi Noriko fragt, ob sie an ihm interessiert sein könnte; Noriko erzählt Shukichi später, dass Hattori seit einiger Zeit mit einer anderen jungen Frau verlobt ist. Unerschrocken drängt Masa Noriko, den heiratsfähigen jungen Mann Satake kennenzulernen. Noriko lehnt ab und erklärt, dass sie niemanden heiraten möchte, da dies ihren Vater allein und hilflos zurücklassen würde. Masa überrascht Noriko, indem sie behauptet, dass sie auch versucht, ein Match zwischen Shukichi und Mrs. Miwa zu arrangieren, einer attraktiven jungen Witwe, die Noriko kennt. Wenn Masa Erfolg hat, hätte Noriko keine Entschuldigung.

Bei einer Noh- Performance, die Noriko und ihr Vater besuchen, begrüßt Shukichi Miwa lächelnd, was Norikos Eifersucht auslöst. Als ihr Vater später versucht, sie zu überreden, Satake zu treffen, sagt er ihr, dass er Miwa heiraten will. Am Boden zerstört beschließt Noriko widerstrebend, ihn zu treffen und hat zu ihrer Überraschung einen sehr positiven Eindruck von ihm. Unter Druck stimmt Noriko der arrangierten Ehe zu.

Die Somiyas besuchen Kyoto vor der Hochzeit und treffen dort Onodera und seine Familie. Noriko ändert ihre Meinung zu Onoderas Wiederverheiratung, als sie entdeckt, dass seine neue Frau ein netter Mensch ist. Während sie ihr Gepäck für die Heimreise packt, fragt Noriko ihren Vater, warum sie nicht so bleiben können, auch wenn er wieder heiratet – glücklicher kann sie sich nicht vorstellen, mit ihm zusammenzuleben und sich um ihn zu kümmern. Shukichi ermahnt sie, dass sie das neue Leben annehmen muss, das sie mit Satake aufbauen wird, an dem Shukichi keinen Anteil haben wird, denn "das ist die Ordnung des menschlichen Lebens und der Geschichte". Noriko bittet ihren Vater um Vergebung für ihren "Egoismus" und willigt ein, zu heiraten.

Kurz vor der Trauung zu Hause bedankt sich Noriko bei ihrem Vater für die Fürsorge, die er ihr Leben lang geschenkt hat und geht. Danach geht Aya, eine geschiedene Freundin von Noriko, mit Shukichi in eine Bar, wo er gesteht, dass seine Behauptung, Miwa zu heiraten, eine List war, um Noriko zu überreden, selbst zu heiraten. Aya, berührt von seinem Opfer, verspricht, ihn oft zu besuchen. Shukichi kehrt allein nach Hause zurück, als ihm klar wird, dass er nun die Last der Einsamkeit tragen muss.

Werfen

Schauspieler	Charaktername (Englisch)	Charaktername (Japanisch)	Rōmaji (japanischer Orden)
Chish Ry	Shukichi Somiya	曾宮 周吉	Somiya Shūkichi
Setsuko Hara	Noriko Somiya	曾宮 紀子	Somiya Noriko
Yumeji Tsukioka	Aya Kitagawa	北川 アヤ	Kitagawa Aya
Haruko Sugimura	Masa Taguchi	田口 マサ	Taguchi Masa
Hohi Aoki	Katsuyoshi Taguchi	田口 勝義	Taguchi Katsuyoshi
Juni Usami	Shuichi Hattori	服部 昌一	Hattori Shūichi
Kuniko Miyake	Akiko Miwa	三輪 秋子	Miwa Akiko
Masao Mishima	Jo Onodera	小野寺 譲	Onodera Jō
Yoshiko Tsubouchi	Kiku Onodera	小野寺 きく	Onodera Kiku
Yōko Katsuragi	Misako
Toyoko Takahashi	Shige
Juni Tanizaki	Seizo Hayashi
Yōko Benisawa	eine Teehausbesitzerin

Produktion

Die Besatzungszensur

Zensurprobleme mit Late Spring

Das zentrale Ereignis des Spätfrühlings ist die Heirat der Heldin mit einem Mann, den sie nur einmal durch ein einziges arrangiertes Treffen kennengelernt hat. Dies stellte die Zensoren der amerikanischen Besatzung sofort vor ein Problem. Laut der Filmwissenschaftlerin Kyoko Hirano betrachteten diese Beamten "den japanischen Brauch, Treffen für potenzielle Ehepartner zu arrangieren, miai , als feudalistisch , weil ihnen dieser Brauch die Bedeutung des Individuums herabzusetzen schien". Hirano merkt an, dass, wenn diese Politik gegen das Zeigen arrangierter Ehen auf dem Bildschirm strikt durchgesetzt worden wäre, der Spätfrühling niemals hätte zustande kommen können. In der ursprünglichen Synopse (die die Filmemacher der Zensur vorlegen mussten, bevor die Produktion genehmigt werden konnte) wurde Norikos Entscheidung, zu heiraten, als kollektive Familienentscheidung und nicht als individuelle Entscheidung dargestellt, und die Zensur lehnte dies anscheinend ab.

Die Synopse erklärt, dass die Reise von Vater und Tochter nach Kyoto kurz vor Norikos Heirat stattfindet, damit sie das Grab ihrer toten Mutter besuchen kann. Diese Motivation fehlt im fertigen Film, möglicherweise weil die Zensoren einen solchen Besuch als „Ahnenverehrung“ interpretiert hätten, eine Praxis, die sie verpönten.

Jeglicher Hinweis im Drehbuch auf die durch die alliierten Bombenangriffe verursachten Verwüstungen wurde entfernt. Im Drehbuch bemerkt Shukichi zu Onoderas Frau in Kyoto, dass ihre Stadt ein sehr schöner Ort sei, im Gegensatz zu Tokio mit all seinen Ruinen. Die Zensoren strichen den Hinweis auf Ruinen (als implizite Kritik an den Alliierten) und im fertigen Film wurde das Wort „hokorippoi“ („staubig“) als Beschreibung von Tokio ersetzt.

Die Zensoren strichen im Drehbuch zunächst automatisch einen Hinweis auf den Hollywoodstar Gary Cooper, setzten ihn dann aber wieder ein, als sie feststellten, dass es sich um Norikos (ungesehenen) Verehrer Satake handelte, der von den weiblichen Charakteren als attraktiv beschrieben wird und somit war schmeichelhaft für den amerikanischen Schauspieler.

Manchmal schienen die Forderungen der Zensoren irrational. Eine Zeile über Norikos Gesundheit, die durch "ihre Arbeit nach der Einberufung durch die [japanische] Marine während des Krieges" negativ beeinflusst wurde, wurde in "die Zwangsarbeit während des Krieges" geändert, als ob selbst die bloße Erwähnung der japanischen Marine irgendwie verdächtig.

In der Drehbuchphase des Zensurprozesses forderte die Zensur, dass die Figur der Tante Masa, die irgendwann ein verlorenes Kleingeld am Boden findet und als eine Art Glücksbringer aufbewahrt, bei der Übergabe der Geldbörse gezeigt wird zur Polizei. Ozu reagierte, indem er die Situation im fertigen Film in eine Art Running Gag verwandelte, in dem Shukichi seine Schwester wiederholt (und vergeblich) drängt, den Geldbeutel der Polizei zu übergeben. Diese Änderung wurde als "eine spöttische Art der teilweisen Einhaltung der Zensur" bezeichnet.

Ozus angebliche "Untergrabung" der Zensur

Ein Gelehrter, Lars-Martin Sorensen, hat behauptet, dass Ozus Teilziel bei der Produktion des Films darin bestand, ein Ideal von Japan zu präsentieren, das im Widerspruch zu dem steht, was die Besatzungsmacht fördern wollte, und dass er die Zensur erfolgreich unterwandert hat, um dies zu erreichen. „Die umstrittene und subversive politikhistorische ‚Botschaft‘ des Films ist… dass die Schönheit der Tradition und der Unterwerfung individueller Launen unter Tradition und Geschichte die importierten und aufgezwungenen westlichen Trends des besetzten Japans bei weitem in den Schatten stellt.“

Als Beispiel nimmt Sorensen die Szene zu Beginn des Films, in der Noriko und die Assistentin ihres Vaters Hattori mit dem Fahrrad zum Strand fahren. Sie passieren ein rautenförmiges Coca-Cola-Schild und ein weiteres Schild in englischer Sprache, das darauf hinweist, dass die Tragfähigkeit einer Brücke, über die sie fahren, 30 Tonnen beträgt: eine ziemlich irrelevante Information für dieses junge Paar, aber perfekt für amerikanische Militärfahrzeuge, die könnte diese Straße entlang fahren. (Weder das Cola-Schild noch die Straßenwarnung wird in dem von der Zensoren genehmigten Skript erwähnt.) Sorensen argumentiert, dass diese Objekte "offensichtliche Hinweise auf die Anwesenheit der Besatzungsarmee" sind.

Auf der anderen Seite ist Late Spring , mehr als jeder andere Film, den Ozu gedreht hat, von den Symbolen der japanischen Tradition durchdrungen: die Teezeremonie, die den Film eröffnet, die Tempel von Kamakura, die Noh-Performance, die Noriko und Shukichi miterleben, und die Landschaft und Zen-Gärten von Kyoto. Sorensen argumentiert, dass diese Bilder historischer Wahrzeichen "im Gegensatz zur Unreinheit der Gegenwart Ehrfurcht und Respekt vor den Schätzen des alten Japan wecken sollten". Sorensen behauptet auch, dass Ozus Publikum "die Erhebung der japanischen Tradition und des kulturellen und religiösen Erbes Erinnerungen an die gute alte Zeit wachgerufen haben muss, als Japan noch seine Schlachten im Ausland gewann und der Nationalismus seinen Höhepunkt erreichte". Gelehrten wie Bordwell, die behaupten, dass Ozu mit diesem Film eine Ideologie förderte, die man als liberal bezeichnen könnte, argumentiert Sorensen, dass zeitgenössische Kritiken des Films „zeigen, dass Ozu (der Regisseur und seine persönlichen Überzeugungen) als untrennbar mit seinen Filmen verbunden waren, und dass er als konservativer Purist galt."

Sorensen kommt zu dem Schluss, dass eine solche Zensur nicht unbedingt schlecht sein muss. "Einer der positiven Nebeneffekte des Verbots, seine Ansichten offen und direkt zu äußern, besteht darin, dass es Künstler zu kreativen und subtilen Ausdrucksweisen zwingt."

Ozus Mitarbeiter

Bei Late Spring arbeitete Ozu mit einigen alten Kollegen aus seiner Vorkriegszeit zusammen, wie dem Schauspieler Chishu Ryu und dem Kameramann Yuharu Atsuta. Ein lange aufgeschobenes Wiedersehen mit einem Künstler und der Beginn einer langen Zusammenarbeit mit einem anderen – dem Drehbuchautor Kogo Noda bzw .

Kogo Noda

Kogo Noda, bereits ein versierter Drehbuchautor, hatte mit Ozu am Drehbuch seines Debütfilms von 1927, Schwert der Buße, zusammengearbeitet . Noda hatte später zusammen mit Ozu Drehbücher für viele seiner besten Stummfilme, darunter Tokyo Chorus, geschrieben (während er auch mit anderen Regisseuren zusammenarbeitete) . Doch bis 1949 hatte der Regisseur vierzehn Jahre lang nicht mehr mit seinem alten Freund zusammengearbeitet. Ihr Wiedersehen bei Late Spring war jedoch so harmonisch und erfolgreich, dass Ozu für den Rest seiner Karriere ausschließlich mit Noda schrieb.

Ozu sagte einmal über Noda: „Wenn ein Regisseur mit einem Drehbuchautor zusammenarbeitet, müssen sie einige Eigenschaften und Gewohnheiten gemeinsam haben, sonst verstehen sie sich nicht. Mein Alltag – wann ich aufstehe, wie viel Sake ich trinke und so“ on—stimmt fast vollständig mit der von [Noda] überein. Wenn ich mit Noda arbeite, arbeiten wir sogar bei kurzen Dialogen zusammen. Obwohl wir nie die Details der Kulissen oder Kostüme besprechen, ist sein mentales Bild von diesen Dingen immer in stimmen mit meinen überein; unsere Ideen kreuzen sich nie oder gehen schief. Wir sind uns sogar einig, ob ein Dialog mit wa oder yo enden soll ." Von Spätfrühling an, teilweise aufgrund von Nodas Einfluss, würden alle Ozus Charaktere bequem bürgerlich sein und somit, anders als die Charaktere in beispielsweise Record of a Tenement Gentleman oder A Hen in the Wind , über unmittelbare körperliche Not und Notwendigkeit hinausgehen.

Setsuko Hara

Setsuko Hara (geboren als Masae Aida in Yokohama , Präfektur Kanagawa am 17. Juni 1920) war seit Mitte der 1930er Jahre in Filmen zu sehen, als sie noch ein Teenager war. Ihr großer Körperbau und ihre starken Gesichtszüge - einschließlich sehr großer Augen und einer hervorstehenden Nase - waren zu dieser Zeit für japanische Schauspielerinnen ungewöhnlich; es wurde gemunkelt, aber nicht bestätigt, dass sie einen deutschen Großelternteil hat. Sie behielt ihre Popularität während der Kriegsjahre, als sie in vielen Filmen auftrat, die von der Militärregierung zu Propagandazwecken gedreht wurden, und wurde "die perfekte Heldin des Kriegsfilms". Nach der Niederlage Japans war sie beliebter denn je, so dass sie, als Ozu zum ersten Mal bei Late Spring mit ihr zusammenarbeitete, bereits "eine der beliebtesten Schauspielerinnen Japans" war.

Ozu schätzte Haras Arbeit sehr. Er sagte: „Jeder japanische Schauspieler kann die Rolle eines Soldaten spielen und jede japanische Schauspielerin kann bis zu einem gewissen Grad die Rolle einer Prostituierten spielen. Es ist jedoch selten, eine Schauspielerin [wie Hara] zu finden, die die Rolle einer Tochter spielen kann aus einer guten Familie." In Bezug auf ihre Leistung in Early Summer wurde er mit den Worten zitiert: "Setsuko Hara ist eine wirklich gute Schauspielerin. Ich wünschte, ich hätte vier oder fünf mehr wie sie."

Neben den drei "Noriko"-Filmen inszenierte Ozu sie in drei weiteren Rollen: als unglücklich verheiratete Ehefrau in Tokyo Twilight ( Tokyo Boshoku 1957), als Mutter einer heiratsfähigen Tochter im Spätherbst ( Akibiyori , 1960) und als Tochter Schwiegermutter eines Sake- Pflanzenbesitzers im vorletzten Film des Regisseurs, Das Ende des Sommers ( Kohayagawa-ke no Aki , 1961). Bordwell fasste den kritischen Konsens über Haras Bedeutung für das Spätwerk von Ozu zusammen, als er schrieb: "Nach 1948 wird Setsuko Hara die archetypische Ozu-Frau, entweder die werdende Braut oder die Witwe der mittleren Jahre."

Erzählung, Themen und Charakterisierung

Erzählstrategien

Die Filme von Yasujirō Ozu sind bekannt für ihre ungewöhnliche Herangehensweise an die Filmerzählung. Szenen, die die meisten Filmemacher als obligatorisch erachten (zB die Hochzeit von Noriko) werden oft überhaupt nicht gezeigt, während scheinbar belanglose Ereignisse (zB das Konzert von Hattori, aber nicht Noriko) scheinbar übertrieben hervorgehoben werden. Manchmal werden wichtige erzählerische Informationen nicht nur einer Hauptfigur, sondern auch dem Zuschauer vorenthalten, etwa die Nachricht von Hattoris Verlobung, von der weder Norikos Vater noch das Publikum Kenntnis haben, bis Noriko ihn lachend informiert. Und manchmal springt der Filmemacher innerhalb einer Szene übergangslos von einem Zeitrahmen zum anderen, wie wenn zwei Starteinstellungen von einigen Reisenden, die auf einem Bahnsteig auf einen Zug warten, zu einer dritten Einstellung des gleichen Zuges führen, der bereits auf seinem Weg nach Tokio.

"Parametrische" Erzähltheorie

Bordwell bezeichnet Ozus Ansatz zur Erzählung als „parametrische Erzählung“. Mit diesem Begriff meint Bordwell, dass Ozus „übervereinheitlichter“ visueller Ansatz, der sich durch seine „stilistische Strenge“ auszeichnet, oft die Grundlage für „spielerische Abweichungen“ einschließlich erzählerischer Verspieltheit bietet. Wie Bordwell es etwas deutlicher ausdrückt, "rückt sich Ozu von seiner eigenen Maschinerie zurück, um Humor und Überraschung zu erzielen". Seiner Ansicht nach „müssen sich Rhythmus und Reim in der erzählenden Poesie nicht vollständig dem Anspruch der Erzählung unterordnen; Muster erarbeiten sich von selbst. In ähnlicher Weise können uns in manchen Filmen zeitliche oder räumliche Qualitäten mit einer Musterung locken, die nicht vollständig von der Darstellung von Fabula- Informationen abhängt .“

Bordwell weist darauf hin, dass die Eröffnungsszene von Late Spring „am Bahnhof beginnt, wo die Charaktere nicht sind . Eine spätere Szene wird genau das gleiche tun und den Bahnhof zeigen, bevor [die Charaktere] bereits in Richtung Tokio rasen… In Tokio, [Professor] Onodera und Noriko besprechen, zu einer Kunstausstellung zu gehen; Schnitt zu einem Schild für die Ausstellung, dann zu den Stufen der Kunstgalerie; Schnitt zu den beiden in einer Bar, nachdem sie zur Ausstellung gegangen sind."

"Essentialistische" Erzähltheorie

Für Käthe Geist spiegeln Ozus erzählerische Methoden die Ökonomie des Künstlers wider, nicht die "Verspieltheit". „Seine häufige Verwendung von Wiederholung und [narrativen] Ellipsen drängt Ozus Plänen nicht ihren Willen auf; es sind seine Pläne. Indem man darauf achtet, was ausgelassen und wiederholt wird, gelangt man zu Ozus wesentlicher Geschichte.“

Als Beispiel nennt Geist die Szene, in der Noriko und Hattori gemeinsam zum Strand radeln und sich dort unterhalten, ein Vorfall, der auf eine aufkeimende Liebesbeziehung zwischen ihnen hindeutet. Als Noriko ihrem Vater etwas später verrät, dass Hattori vor dieser Radtour bereits mit einer anderen Frau verlobt war, "wundern wir uns", schreibt Geist, "warum Ozu so viel Zeit mit dem 'falschen Mann' [für Noriko] verschwendet hat. ." Der Schlüssel zur Bedeutung der Strandszene für die Handlung ist laut Geist jedoch der Dialog zwischen Hattori und Noriko, in dem diese ihm sagt, dass sie "der eifersüchtige Typ" ist. Diese scheinbar unwahrscheinliche Behauptung wird angesichts ihrer umgänglichen Natur später bestätigt, als sie bitter eifersüchtig auf den offensichtlichen Plan ihres Vaters wird, wieder zu heiraten. "Ihre Eifersucht treibt sie in ihre eigene Ehe und ist somit der Dreh- und Angelpunkt, um den sich die Handlung dreht."

Geist fasst ihre Analyse mehrerer großer Ozu-Filme der Nachkriegszeit zusammen, indem sie feststellt, dass "die Erzählungen sich mit einer erstaunlichen Präzision entfalten, in der keine Einstellung und erst recht keine Szene verschwendet wird und alles von einem komplizierten Netz ineinandergreifender Bedeutungen überlagert wird."

Hauptthemen

Das Folgende stellt dar, was einige Kritiker als wichtige Themen in diesem Film ansehen.

Hochzeit

Das Hauptthema von Late Spring ist die Ehe: insbesondere die beharrlichen Versuche mehrerer Charaktere im Film, Noriko zu heiraten. Das Heiratsthema war für die Japaner der späten 1940er Jahre ein aktuelles. Am 1. Januar 1948 war ein neues Gesetz erlassen worden, das erstmals jungen Menschen über zwanzig Jahren erlaubte, ohne elterliche Erlaubnis einvernehmlich zu heiraten. Die japanische Verfassung von 1947 hatte es einer Frau viel leichter gemacht, sich von ihrem Mann scheiden zu lassen; bis dahin sei dies "schwierig, fast unmöglich" gewesen. Mehrere Kommentatoren haben darauf hingewiesen, dass Noriko mit ihren relativ späten 27 Jahren noch immer unverheiratet ist, weil viele der jungen Männer ihrer Generation im Zweiten Weltkrieg getötet wurden und somit weit weniger in Frage kommende potenzielle Partner für alleinstehende junge Frauen blieben.

Die Ehe in diesem Film, wie auch in vielen von Ozus späten Filmen, ist stark mit dem Tod verbunden. Die Tochter von Prof. Onodera beispielsweise bezeichnet die Ehe als "Friedhof des Lebens". Geist schreibt: „Ozu verbindet Ehe und Tod in den meisten seiner späten Filme auf offensichtliche und subtile Weise… auch diese umgebenden Geburten-in gebaut Ähnlichkeiten haben ... die elegische Melancholie Ozu evoziert am Ende des späten Frühling , Spätherbst , und ein Herbst - Nachmittag stellt sich nur zum Teil , weil die Eltern allein gelassen worden sind ... die Traurigkeit entsteht , weil die Ehe der jüngeren Generation reflektiert unweigerlich die Sterblichkeit der älteren Generation." Robin Wood betont die Verbindung zwischen Ehe und Tod, als er die Szene kommentiert, die sich im Haus von Somiya kurz vor der Hochzeitszeremonie abspielt. „Nachdem alle den Raum verlassen haben… [Ozu] beendet die Sequenz mit einer Einstellung des leeren Spiegels. Noriko ist nicht einmal mehr ein Spiegelbild, sie ist aus der Erzählung verschwunden, sie ist nicht mehr ‚Noriko‘, sondern ‚Frau‘. Die Wirkung ist die eines Todes."

Tradition vs. Moderne

Die Spannung zwischen Tradition und Moderne in Bezug auf die Ehe – und damit auch innerhalb der japanischen Kultur insgesamt – ist einer der Hauptkonflikte, die Ozu im Film darstellt. Sorensen weist an mehreren Beispielen darauf hin, dass die Lebensmittel, die ein Charakter isst oder sogar wie er oder sie sich hinsetzt (zB auf Tatami-Matten oder Stühlen im westlichen Stil), die Beziehung dieses Charakters zur Tradition offenbart. Laut Peña ist Noriko „die Quintessenz der Moga – modan gaaru , ‚ modernes Mädchen ‘ –, die ab den 1920er Jahren die japanische Fiktion und wirklich die japanische Fantasie bevölkert. Während des größten Teils des Films trägt Noriko eher westliche Kleidung als einen Kimono und verhält sich äußerlich zeitgemäß. Bordwell behauptet jedoch, dass "Noriko altmodischer ist als ihr Vater, besteht darauf, dass er nicht ohne sie auskommen könnte, und lehnt die Vorstellung ab, dass ein Witwer wieder heiraten könnte ... sie klammert sich an eine veraltete Vorstellung von Anstand."

Auch die anderen beiden wichtigen Frauenfiguren des Films werden in ihrem Bezug zur Tradition definiert. Norikos Tante Masa tritt in Szenen auf, in denen sie mit dem traditionellen Japan in Verbindung gebracht wird, wie etwa bei der Teezeremonie in einem der alten Tempel von Kamakura. Norikos Freundin Aya hingegen scheint die Tradition komplett abzulehnen. Aya hatte die neuen liberalen Scheidungsgesetze genutzt, um ihre jüngste Ehe zu beenden. So wird sie als neues, verwestlichtes Phänomen präsentiert: die Geschiedene. Sie "nimmt englischen Tee mit Milch aus Teetassen mit Henkeln und backt auch Shortcake ( shaato keeki )," eine sehr unjapanische Art von Essen.

Wie Noriko hat ihr Vater ein zweideutiges Verhältnis zur Moderne. Shukichi ist zum ersten Mal in dem Film zu sehen, der die korrekte Schreibweise des deutsch-amerikanischen Ökonomen Friedrich List überprüft – eine wichtige Übergangsfigur während der japanischen Meiji-Ära . (Lists Theorien trugen dazu bei, die wirtschaftliche Modernisierung des Landes anzuregen.) Prof. Somiya behandelt Aya, die Geschiedene, mit unfehlbarer Höflichkeit und Respekt, was eine tolerante, "moderne" Haltung impliziert - obwohl ein Kritiker vermutet, dass ein Mann aus Shukichis Klasse und Generation in das reale Japan dieser Zeit war vielleicht wesentlich weniger tolerant.

Wie Tante Masa ist Shukichi aber auch mit den Traditionen des alten Japans verbunden, wie der Stadt Kyoto mit ihren alten Tempeln und Zen-Steingärten und dem Noh-Spiel, das er so sichtlich genießt. Am wichtigsten ist, dass er Noriko unter Druck setzt, das Miai- Treffen mit Satake durchzuführen , obwohl er ihr klar macht, dass sie ihren Verehrer ohne negative Konsequenzen ablehnen kann.

Sorensen fasst die zweideutige Position von Vater und Tochter in Bezug auf die Tradition wie folgt zusammen: "Noriko und [Professor] Somiya interpolieren zwischen den beiden Extremen, zwischen Shortcake und Nara-Pickles, zwischen rituell zubereitetem Grüntee und Tee mit Milch, zwischen Liebesheirat/Scheidung und arrangierte Ehe, zwischen Tokio und Nara. Und diese Interpolation macht sie zu komplexen Charakteren, wunderbar menschlich in all ihren inneren Widersprüchen, sehr Ozu-ähnlich und in der Tat sympathisch."

Das Zuhause

Der späte Frühling wurde von einigen Kommentatoren als Übergangsarbeit in Bezug auf das Zuhause als wiederkehrendes Thema im japanischen Kino angesehen. Tadao Sato weist darauf hin, dass Shochikus Direktoren der 1920er und 1930er Jahre - darunter Shimazu, Gosho, Mikio Naruse und Ozu selbst - "die Familie in einer angespannten Konfrontation mit der Gesellschaft präsentierten". In A Brother and His Young Sister ( Ani to sono imoto , 1939) von Shimazu zum Beispiel wird "das Heim als ein Ort der Wärme und Großzügigkeit geheiligt, Gefühle, die in der Gesellschaft schnell verschwinden." In den frühen 1940er Jahren jedoch, in Filmen wie Ozus There Was a Father , „war die Familie [war] dem [Kriegs-]Staat völlig untergeordnet“ und „die Gesellschaft steht jetzt über jeder Kritik“. Doch als der Militärstaat infolge der Niederlage Japans zusammenbrach, brach mit ihm die Idee des Heims zusammen: "Weder die Nation noch der Haushalt konnten die Moral mehr diktieren."

Sato betrachtet den späten Frühling als "die nächste große Entwicklung im Heimdrama-Genre", weil er "eine Reihe von Ozu-Filmen mit dem Thema initiierte: Es gibt keine Gesellschaft, nur das Zuhause. Während die Familienmitglieder ihre eigenen Aktivitätsorte hatten - Büro, Schule, Familienbetrieb – es gab keine Spannungen zwischen der Außenwelt und dem Zuhause. Als Konsequenz verlor das Zuhause selbst seine Quelle moralischer Stärke.“ Doch trotz der Tatsache, dass diese Heimdramen von Ozu „eher an sozialer Relevanz mangeln“, „besetzen sie den Mainstream des Genres und können als perfekter Ausdruck von ‚meinem Home-Ismus‘ betrachtet werden, in dem die eigene Familie bis zur Ausgrenzung geschätzt wird von allem anderen."

Jahreszeit und Sexualität

Late Spring ist der erste von mehreren erhaltenen Ozu-Filmen mit einem "saisonalen" Titel. (Spätere Filme mit saisonalen Titeln sind Early Summer , Early Spring ( Soshun , 1956), Spätherbst und The End of Summer (wörtlich "Herbst für die Kohayagawa-Familie")). Der "späte Frühling" des Titels bezieht sich auf die offensichtlichste Ebene auf Noriko, die sich mit 27 im "späten Frühling" ihres Lebens befindet und sich dem Alter nähert, in dem sie nicht mehr als heiratsfähig gelten würde.

Ozus Titel kann jedoch eine andere Bedeutung haben, die aus der alten japanischen Kultur stammt. Wenn Noriko und Shukichi das Noh-Stück besuchen, heißt das aufgeführte Werk Kakitsubata oder "Die Wasseriris ". (Die Wasseriris in Japan ist eine Pflanze, die im mittleren bis späten Frühjahr normalerweise in Sumpfgebieten oder anderen feuchten Böden blüht.) In diesem Stück kommt ein reisender Mönch an einen Ort namens Yatsuhashi , der für seine Wasseriris berühmt ist. wenn eine Frau auftaucht. Sie spielt auf ein berühmtes Gedicht des Waka- Dichters der Heian-Zeit , Ariwara no Narihira , an, in dem jede der fünf Zeilen mit einer Silbe beginnt, die zusammen gesprochen das Wort für "Wasseriris" ("ka-ki- tsu-ba-ta"). Der Mönch übernachtet in der bescheidenen Hütte der Frau, die dann in aufwendigem Kimono und Kopfschmuck auftaucht und sich als Geist der Wasseriris entpuppt. Sie lobt Narihira, tanzt und erhält im Morgengrauen die Erleuchtung vom Buddha und verschwindet.

Wie Norman Holland in einem Essay über den Film erklärt, "ist die Iris mit dem späten Frühling verbunden, dem Titel des Films", und das Stück enthält viel sexuelle und religiöse Symbolik. Die Blätter und die Blüte der Iris werden traditionell als Darstellung der männlichen bzw. weiblichen Genitalien angesehen. Das Stück selbst wird nach Holland traditionell als "eine Hommage an die Vereinigung von Mann und Frau, die zur Erleuchtung führt" gesehen.

Noriko akzeptiert diesen sexuellen Inhalt in der "archaischen" Form des Noh-Dramas ruhig, aber als sie sieht, wie ihr Vater der attraktiven Witwe, Mrs. Miwa, die ebenfalls im Publikum ist, höflich zunickt, "kommt Noriko empörend und empörend vor." . Hatten sich diese Frau und ihr Vater bei diesem Theaterstück über Sexualität verabredet? Ist diese Wiederheirat "schmutzig" wie die Wiederheirat von [Onodera]? Sie ist sowohl wütend als auch verzweifelt. Sie ist so wütend auf ihren Vater, dass sie ganz untypisch wütend geht weg von ihm, nachdem sie das Theater verlassen haben." Holland sieht daher eines der Hauptthemen des Films als "das Hineindrängen der traditionellen und gehemmten Noriko in die Ehe".

Hauptcharaktere

Der Spätfrühling wurde besonders für seine Fokussierung auf Charaktere gelobt und als "eine der perfektesten, vollständigsten und erfolgreichsten Charakterstudien, die jemals im japanischen Kino durchgeführt wurden" bezeichnet. Ozus komplexer Charakteransatz lässt sich am besten anhand der beiden Protagonisten des Films untersuchen: Noriko Somiya und ihrem Vater Shukichi.

Noriko Somiya

Noriko, 27, ist eine unverheiratete, arbeitslose junge Frau, die finanziell völlig von ihrem Vater abhängig ist und (zu Beginn des Films) recht zufrieden mit ihm lebt. Ihre beiden wichtigsten Eigenschaften, die miteinander verbunden sind, sind ihre ungewöhnlich enge und liebevolle Beziehung zu ihrem Vater und ihre extreme Zurückhaltung, zu heiraten und ihr Zuhause zu verlassen. Die Vater-Tochter-Beziehung wurde als erste Eigenschaft als "generationsübergreifende Freundschaft" bezeichnet, in der dennoch nichts Inzestuöses oder gar Unangemessenes zu erkennen ist. Es wurde jedoch eingeräumt, dass dies in erster Linie an kulturellen Unterschieden zwischen Japan und dem Westen liegen könnte und dass, wenn die Geschichte im Westen neu gemacht würde, eine solche Interpretationsmöglichkeit nicht umgangen werden könnte. Das zweite Merkmal, ihre starke Abneigung gegen die Idee der Ehe, wurde von einigen Kommentatoren im Hinblick auf das japanische Konzept von amae gesehen , das in diesem Zusammenhang die starke emotionale Abhängigkeit eines Kindes von seinen Eltern bedeutet, die bis in die Ewigkeit andauern kann Erwachsensein. Somit ist die Ruptur des Vaters erwachsenen Tochter - Beziehung im späten Frühjahr wurde als Ozu Ansicht der Zwangsläufigkeit-und Notwendigkeit-der Beendigung des interpretierten amae Beziehung, obwohl nie Ozu den Schmerz eines solchen Bruch beschönigt.

Unter den Kommentatoren gab es erhebliche Meinungsverschiedenheiten über die komplizierte Persönlichkeit von Noriko. Sie wurde verschiedentlich als Ehefrau ihres Vaters oder als Mutter für ihn beschrieben; als ein bockiges Kind ähnelnd; oder als ein Rätsel, insbesondere in der Frage, ob sie freiwillig heiraten möchte oder nicht. Selbst die unter Filmwissenschaftlern verbreitete Überzeugung, sie vertrete konservative Werte, weil sie sich den (vorgetäuschten) Wiederheiratsplänen ihres Vaters widersetzte, wurde in Frage gestellt. Robin Wood, der über die drei Norikos als einen gemeinsamen Charakter schreibt, stellt fest, dass "Noriko" "es geschafft hat, die besten menschlichen Werte zu bewahren und zu entwickeln, die die moderne kapitalistische Welt ... mit Füßen tritt - Rücksichtnahme, emotionale Großzügigkeit, die Fähigkeit zu Fürsorge und Empathie, und vor allem Bewusstsein."

Prof. Shukichi Somiya

Norikos Vater Shukichi arbeitet als College-Professor und ist der einzige Ernährer der Familie Somiya. Es wurde vermutet, dass der Charakter einen Übergang vom traditionellen Bild des japanischen Vaters zu einem ganz anderen darstellt. Sato weist darauf hin, dass das nationale Vorkriegsideal des Vaters das des strengen Patriarchen war, der seine Familie liebevoll, aber mit eiserner Hand regierte. Ozu selbst hatte jedoch in mehreren Vorkriegsfilmen wie I Was Born, But… und Passing Fancy , laut Sato, dieses Bild des archetypischen starken Vaters untergraben , indem er Eltern darstellte, die unterdrückt wurden „ Salarmen “ ( sarariman , um zu verwenden japanischer Begriff) oder arme Arbeiter der Arbeiterklasse, die manchmal den Respekt ihrer rebellischen Kinder verloren. Bordwell hat festgestellt, dass "das Bemerkenswerte an Ozus Werk der 1920er und 1930er Jahre darin besteht, wie selten die patriarchale Norm am Ende [jedes Films] wiederhergestellt wird."

Der Charakter von Prof. Somiya stellt nach dieser Interpretation eine Weiterentwicklung des „nicht-patriarchalen“ Patriarchen dar. Obwohl Shukichi durch ihre enge Beziehung einen beträchtlichen moralischen Einfluss auf seine Tochter ausübt, ist diese Beziehung "auffallend nicht unterdrückend". Ein Kommentator bezeichnet Shukichi und seinen Freund Professor Onodera als Männer, die "sehr in Frieden sind, sich ihrer selbst und ihres Platzes in der Welt sehr bewusst sind" und sich deutlich von den Stereotypen der wilden japanischen Männer unterscheiden, die von amerikanischen Filmen während der und nach dem Weltkrieg.

Es wurde behauptet, dass, nachdem Noriko Satakes Heiratsantrag angenommen hat, der Film aufhört, von ihr zu handeln, und dass Prof. Somiya zu diesem Zeitpunkt der wahre Protagonist wird, wobei sich der Fokus des Films auf seine zunehmende Einsamkeit und Trauer verlagert. In dieser Hinsicht ist eine Handlungsänderung, die die Filmemacher aus dem ursprünglichen Quellmaterial vorgenommen haben, von Bedeutung. In dem Roman von Kazuo Hirotsu ist die Ankündigung des Vaters an seine Tochter, eine Witwe zu heiraten, zunächst nur eine List; schließlich heiratet er tatsächlich wieder. Ozu und sein Co-Drehbuchautor Noda lehnten dieses "geistreiche" Ende bewusst ab, um Prof. Somiya am Ende als allein und untröstlich darzustellen.

Stil

Ozus einzigartiger Stil wurde von Kritikern und Gelehrten weithin beachtet. Einige hielten es für einen Anti-Hollywood-Stil, da er schließlich viele Konventionen des Hollywood-Filmemachens ablehnte. Einige Aspekte des Stils von Late Spring – die auch für Ozus spätzeitlichen Stil im Allgemeinen gelten, da der Film in fast jeder Hinsicht typisch ist – umfassen Ozus Einsatz der Kamera, seinen Einsatz von Schauspielern, seinen eigenwilligen Schnitt und seine häufige Beschäftigung einer besonderen Art von Schuss, den einige Kommentatoren als "Kissenschuss" bezeichnet haben.

Ozus Einsatz der Kamera

Kleiner Winkel

Der wahrscheinlich am häufigsten erwähnte Aspekt von Ozus Kameratechnik ist seine konsequente Verwendung einer extrem niedrigen Kameraposition, um seine Motive zu fotografieren, eine Praxis, die Bordwell bis in seine Filme der Jahre 1931-1932 zurückverfolgt. Ein Beispiel für die niedrige Kamera im Spätfrühling wäre die Szene, in der Noriko ihre Freundin Aya in ihrem Haus besucht. Noriko sitzt in einer sitzenden Position, während Aya etwas höher sitzt, also schaut Aya auf ihre Freundin herab. "Der Kamerawinkel ist jedoch bei beiden niedrig. Noriko sitzt und schaut zu der stehenden Aya hoch, aber die Kamera [in der Rückansicht ] blickt auf Norikos Gesicht und weist Ayas Standpunkt zurück. Wir werden so daran gehindert, uns mit Aya zu identifizieren und werden zu einer unmenschlichen Sichtweise auf Noriko gezwungen."

Es gibt keinen kritischen Konsens darüber, warum Ozu konsequent den niedrigen Kamerawinkel verwendet. Bordwell weist darauf hin, dass sein Motiv in erster Linie visuell war, da der Winkel es ihm ermöglichte, unverwechselbare Kompositionen innerhalb des Rahmens zu schaffen und "jedes Bild scharf, stabil und auffällig zu machen". Der Filmhistoriker und Kritiker Donald Richie glaubte, dass einer der Gründe, warum er diese Technik einsetzte, darin bestand, "den theatralischen Aspekt der japanischen Behausung auszunutzen". Ein anderer Kritiker glaubt, dass der letzte Zweck der niedrigen Kameraposition darin bestand, dem Publikum zu ermöglichen, "einen Standpunkt der Ehrfurcht" gegenüber den gewöhnlichen Menschen in seinen Filmen wie Noriko und ihrem Vater einzunehmen.

Statische Kamera

Ozu wurde für einen Stil durch eine häufige Vermeidung der Arten von Kamerabewegungen-wie allgemein gekennzeichnet merkt Schwenk , Kamerafahrten oder Kranaufnahmen -der Beschäftigten durch die meisten Filmregisseure. (Wie er selbst manchmal bemerkte: "Ich bin kein dynamischer Regisseur wie Akira Kurosawa .") Bordwell merkt an, dass er sich von allen gängigen technischen Praktiken, die Ozu sich weigerte, nachzuahmen, "am absolutsten" weigerte, eine Neufassung zu B. durch leichtes Schwenken) die sich bewegende menschliche Figur, um sie im Blick zu behalten; dieser Kritiker behauptet, dass es in allen Filmen von Ozu ab 1930 kein einziges Reframing gibt. In den späten Filmen (d. h. denen ab Spätfrühling ) wird der Regisseur "Wände, Bildschirme oder Türen verwenden, um die Seiten des Bildes zu blockieren, damit die Leute in eine zentrale Tiefe gehen", und so den Fokus auf den Menschen richten Figur ohne jede Bewegung der Kamera.

Paradoxerweise behielt der Filmemacher seine statischen Kompositionen auch dann bei, wenn eine Figur gehend oder reitend gezeigt wurde, indem er die Kamera mit einem Dolly mit der genauen Geschwindigkeit bewegte, mit der sich der Schauspieler oder die Schauspieler bewegten. Er trieb seinen hingebungsvollen Kameramann Yuharu Atsuta zu Tränen, indem er darauf bestand, dass Schauspieler und Techniker während einer Kamerafahrt ihre Schritte genau zählen, damit die Bewegungen von Schauspieler und Kamera synchronisiert werden konnten. In Bezug auf die Fahrradfahrt zum Strand zu Beginn der Geschichte bemerkt Peña: „Es ist fast so, als ob Noriko [auf ihrem Fahrrad] sich nicht zu bewegen scheint oder Hattori sich nicht bewegt, weil sein Platz innerhalb des Rahmens konstant bleibt … die Art von visuellen Eigenheiten, die Ozus Stil so interessant und in gewisser Weise so einzigartig machen, uns Bewegung zu geben und gleichzeitig Bewegung zu unterbieten ."

Ozus Einsatz von Schauspielern

Praktisch alle Schauspieler, die mit Ozu zusammengearbeitet haben – einschließlich Chishu Ryu, der bei fast allen seinen Filmen mit dem Regisseur zusammengearbeitet hat – sind sich einig, dass er ein äußerst anspruchsvoller Lehrmeister war. Er würde sehr einfache Aktionen des Darstellers "auf den Zentimeter genau" lenken. Im Gegensatz zu denen von Mizoguchi und Kurosawa sind Ozus Charaktere laut Sato "normalerweise ruhig ... sie bewegen sich nicht nur im gleichen Tempo, sondern sprechen auch mit der gleichen gemessenen Geschwindigkeit". Er bestand darauf, dass seine Schauspieler Emotionen durch Handlungen ausdrücken, sogar durch Auswendiglernen, anstatt ihre innersten Gefühle direkt auszudrücken. Als die herausragende Charakterdarstellerin Haruko Sugimura den Regisseur einmal fragte, was ihre Figur in einem bestimmten Moment fühlen solle, antwortete Ozu: "Du sollst nicht fühlen, du sollst tun."

Sugimura, die Tante Masa in gespielt Spätfrühling , dargestellt lebhaft Ansatz der Ozu Akteure in ihrer Beschreibung der Szene , in der Noriko ist im Begriff, das Haus ihres Vaters für ihre Hochzeit zu verlassen Regie:

Ozu sagte mir, ich solle [zurück] in den Raum kommen [nachdem sie, Hara und Ryu gegangen waren] und herumkreisen. Also tat ich, was mir gesagt wurde, aber es war natürlich nicht gut genug. Nach der dritten Einstellung genehmigte Ozu es… Der Grund, warum [Tante Masa] einmal durch den Raum kreist, ist, dass sie nach all den Erinnerungen dort nostalgisch ist und sie auch sicherstellen möchte, dass sie nichts zurückgelassen hat. Er zeigte nicht jedes dieser Dinge explizit, aber durch mein sanftes Kreisen im Raum – durch meine Bewegungen, durch das Auf und Ab und das Blockieren – denke ich, dass er das ausdrücken wollte. Damals habe ich es nicht verstanden. Ich erinnere mich, dass ich es rhythmisch gemacht habe: Ich bin nicht gegangen und ich bin nicht gelaufen; Ich habe mich nur leicht und rhythmisch bewegt. Als ich weitermachte, wurde es zu dem, und Ozu stimmte ihm zu. Wenn ich darüber nachdenke, war es diese Art, rhythmisch zu gehen, die ich gut fand. Ich habe es natürlich gemacht, nicht absichtlich. Und natürlich war es Ozu, der mir dabei geholfen hat.

Bearbeitung

Laut Richie war der Schnitt eines Ozu-Films immer dem Drehbuch untergeordnet: Das heißt, der Rhythmus der einzelnen Szenen wurde bereits während des Drehbuchschreibens festgelegt, und der endgültige Schnitt des Films spiegelte dies wider. Dieses überragende Tempo bestimmte sogar den Aufbau der Sets. Sato zitiert Tomo Shimogawara, der die Sets für The End of Summer entworfen hat (obwohl die Beschreibung auch eindeutig auf andere späte Ozu-Filme, einschließlich Late Spring, zutrifft ): „Die Größe der Räume wurde durch die Zeitabstände zwischen den Bewegungen des Schauspielers bestimmt ... Ozu gab mir Anweisungen zur genauen Länge des Korridors und erklärte, dass dies ein wesentlicher Bestandteil des Tempos seines Films sei, und dieser Tempofluss, den Ozu sich bei der Erstellung des Drehbuchs vorgestellt hatte... Seit Ozu benutzte nie Tücher oder Auflöser , und auch um des dramatischen Tempos willen maß er die Sekunden, die jemand brauchte, um nach oben zu gehen, und so musste das Set entsprechend aufgebaut werden." Sato sagt über dieses Tempo, dass "es eine Schöpfung ist, in der die Zeit in Übereinstimmung mit der Physiologie des täglichen Geschehens schön erfasst wird."

Eine bemerkenswerte Tatsache bei Ozus späten Filmen (von denen Late Spring das erste Mal ist) ist, dass Übergänge zwischen den Szenen ausschließlich durch einfache Schnitte erreicht werden . Laut einem Kommentator enthielt das verlorene Werk The Life of an Office Worker ( Kaishain Seikatsu , 1929) eine Überblendung , und mehrere erhaltene Ozu-Filme der 1930er Jahre (z. B. Tokyo Chorus und The Only Son ) enthalten einige Überblendungen . Aber zum Zeitpunkt des späten Frühlings wurden diese vollständig eliminiert, mit nur Musikhinweisen, um Szenenwechsel zu signalisieren. (Ozu sprach einmal von der Verwendung des Überblendens als "eine Form des Betrugs".) Diese Selbstbeherrschung des Filmemachers wird heute als sehr modern angesehen, denn obwohl Überblendungen, Überblendungen und sogar Wischvorgänge Teil der weltweit üblichen Kinogrammatik waren der Zeit des späten Frühlings (und noch lange danach) gelten solche Geräte heute oft als etwas "altmodisch", wenn gerade Schnitte die Regel sind.

Kissenaufnahmen

Viele Kritiker und Wissenschaftler haben die Tatsache kommentiert, dass Ozu häufig, anstatt direkt vom Ende des Vorspanns zur ersten Szene oder von einer Szene zur anderen überzugehen, eine Einstellung oder mehrere Einstellungen – bis zu sechs – einer Objekt oder eine Gruppe von Objekten oder ein Raum oder eine Landschaft, oft (aber nicht immer) ohne menschliche Figuren. Diese Filmeinheiten wurden verschiedentlich als "Vorhangaufnahmen", "Zwischenräume", "leere Aufnahmen" oder am häufigsten "Kissenaufnahmen" (in Analogie zu den " Kissenwörtern " klassischer japanischer Verse) bezeichnet.

Art und Funktion dieser Aufnahmen sind umstritten. Sato (zitierend auf den Kritiker Keinosuke Nanbu) vergleicht die Aufnahmen mit der Verwendung des Vorhangs im westlichen Theater, die "beide die Umgebung der nächsten Sequenz präsentieren und die Vorfreude des Zuschauers anregen". Richie behauptet, dass sie nur das darstellen, was die Charaktere selbst wahrnehmen oder worüber sie nachdenken, um uns zu ermöglichen, "nur das zu erleben, was die Charaktere erleben". Bordwell sieht darin eine Erweiterung der traditionellen Übergangsmittel des „Placement Shot“ und des „ Cutaway “ und verwendet diese, um „einen losen Begriff der Kontiguität “ zu vermitteln .

Einige Beispiele für Kissen Schüsse in späten Frühling -wie dargestellt auf der ozu-san.com Website-sind: die drei Schüsse, unmittelbar nach dem Vorspann, der Kita-Kamakura Bahnhof, gefolgt von einem Schuss Kenchoji Tempel „ein der fünf Haupttempel [Zen] in Kamakura", in denen die Teezeremonie (die erste Szene) stattfinden wird; die Aufnahme unmittelbar nach der Teezeremonie, die einen Hang mit mehreren fast kahlen Bäumen zeigt, der ein mit Noriko assoziiertes "Baummotiv" einleitet; eine Einstellung eines einzelnen belaubten Baumes, die unmittelbar nach der Noh-Spielszene und vor der Szene erscheint, in der Noriko und ihr Vater zusammengehen und sich dann trennen; und eine Aufnahme einer der Pagoden von Kyoto während des Besuchs von Vater und Tochter in dieser Stadt am Ende des Films.

Die Vasenszene

Das am meisten diskutierte Beispiel für eine Kissenaufnahme in einem Ozu-Film – in der Tat der berühmteste Kern in der Arbeit des Regisseurs – ist die Szene in einem Gasthaus in Kyoto, in der eine Vase eine herausragende Rolle spielt. Während der letzten gemeinsamen Reise von Vater und Tochter, nach einem Tag voller Besichtigungen mit Professor Onodera und seiner Frau und Tochter, beschließen sie, schlafen zu gehen und sich auf ihren separaten Futons auf dem Boden des Gasthauses niederzulassen . Noriko spricht darüber, was für ein netter Mensch Onoderas neue Frau ist und wie peinlich es ihr ist, Onoderas Wiederheirat als "dreckig" bezeichnet zu haben. Shukichi versichert ihr, dass sie sich darüber keine Sorgen machen soll, da Onodera ihre Worte nie ernst genommen hat. Nachdem Noriko ihrem Vater gesteht, dass sie den Gedanken an seine eigene Wiederverheiratung "widerlich" fand, schaut sie hinüber und stellt fest, dass er bereits schläft oder zu sein scheint. Sie schaut zur Decke hoch und scheint zu lächeln.

Es folgt eine sechssekündige mittlere Aufnahme im Halbdunkel einer Vase auf dem Boden im selben Raum, vor einem Shōji- Bildschirm, durch den die Schatten von belaubten Zweigen zu sehen sind. Es gibt einen Rückschnitt auf Noriko, die jetzt traurig und nachdenklich aussieht, fast in Tränen aufgelöst. Dann gibt es eine zehnsekündige Einstellung derselben Vase, identisch mit der vorherigen, während die Musik auf dem Soundtrack anschwillt und die nächste Szene einleitet (die am nächsten Tag im Ryōan-ji -Steingarten in Kyoto spielt).

Abé Mark Nornes stellt in einem Essay mit dem Titel "The Riddle of the Vase: Ozu Yasujirō's Late Spring (1949)" fest: "Nichts in allen Filmen von Ozu hat derart widersprüchliche Erklärungen ausgelöst; es als Schlüsselbeispiel in ihren Argumenten." Nornes vermutet als Grund dafür die "emotionale Kraft der Szene und ihre ungewöhnliche Konstruktion. Die Vase ist eindeutig essentiell für die Szene. Der Regisseur zeigt sie nicht nur zweimal, sondern lässt beide Einstellungen unverhältnismäßig lange laufen ." nach dem Maß der meisten Filmemacher." Für einen Kommentator stellt die Vase „Stase“ dar und ist somit „ein Ausdruck von etwas Einheitlichem, Dauerhaftem, Transzendentem“. Ein anderer Kritiker beschreibt die Vase und andere Ozu-"Stillleben" als "Behälter für unsere Emotionen". Noch ein anderer bestreitet diese Interpretation ausdrücklich und identifiziert die Vase als "ein nicht-narratives Element, das in die Handlung eingekeilt ist". Ein vierter Wissenschaftler sieht darin ein Beispiel für die bewusste Verwendung von "false POV" (Point of View) des Filmemachers, da Noriko nie gezeigt wird, wie sie die Vase tatsächlich sieht, die das Publikum sieht. Eine fünfte behauptet, dass die Vase "ein klassisches weibliches Symbol" ist. Und noch eine andere schlägt mehrere alternative Interpretationen vor, darunter die Vase als "Symbol der traditionellen japanischen Kultur" und als Indikator für Norikos "Gefühl, dass ... [ihre] Beziehung zu ihrem Vater verändert wurde".

Der französische Philosoph und Filmtheoretiker Gilles Deleuze hat in seinem Buch L'image-temps. Cinéma 2 ( Cinema 2: The Time-Image , 1985) zitierte diese spezielle Szene als Beispiel für das, was er als "Zeitbild" bezeichnete. Einfach ausgedrückt, sieht Deleuze die Vase als Abbild einer unveränderlichen Zeit, obwohl sich Objekte innerhalb der Zeit (zB Noriko) verändern (zB von Freude zu Traurigkeit). „Die Vase in Spätfrühling ist zwischen [Norikos] halbem Lächeln und dem Beginn ihrer Tränen eingefügt. Es gibt Werden, Wandel, Durchgang. Aber die Form dessen, was sich ändert, ändert sich nicht, geht nicht weiter. Dies ist Zeit, Zeit selbst, 'ein bisschen Zeit im Reinzustand': ein direktes Zeitbild, das dem Veränderten die unveränderliche Form gibt, in der die Veränderung hervorgebracht wird… Das Stillleben ist Zeit, denn alles was sich ändert ist in der Zeit, aber Zeit ändert sich nicht selbst… Ozus Stillleben bestehen aus, haben eine Dauer von über zehn Sekunden der Vase: diese Dauer der Vase ist genau die Darstellung dessen, was durch die Abfolge von wechselnden Zuständen Bestand hat."

Interpretationen

Wie viele berühmte Werke des Kinos hat Late Spring vielfältige und oft widersprüchliche kritische und wissenschaftliche Interpretationen inspiriert. Die beiden häufigsten Interpretationen von Late Spring sind: a) die Ansicht, dass der Film eines aus einer Reihe von Ozu-Werken darstellt, die einen Teil eines universellen und unvermeidlichen "Lebenszyklus" darstellen, und daher entweder dupliziert oder durch andere Ozu-Werke in . ergänzt wird die Serie; b) die Ansicht, dass der Film, obwohl er in Thema und Handlung anderen Ozu-Werken ähnlich ist, eine deutliche kritische Herangehensweise erfordert und dass das Werk tatsächlich der Ehe oder zumindest der darin dargestellten Ehe kritisch gegenübersteht.

Der Film im Rahmen der Reihe "Lifecycle"

Ozus Filme, sowohl einzeln als auch kollektiv, werden oft als Repräsentanten eines universellen menschlichen Lebenszyklus oder eines Teils eines solchen Zyklus angesehen. Ozu selbst hat zumindest einmal so gesprochen. "Ich wollte in diesem Bild [ Early Summer ] einen Lebenszyklus zeigen. Ich wollte Veränderlichkeit ( rinne ) darstellen. Ich war nicht an Aktion um ihrer selbst willen interessiert. Und ich habe noch nie in meinem Leben so hart gearbeitet."

Diejenigen, die diese Interpretation vertreten, argumentieren, dass dieser Aspekt von Ozus Werk ihm seine Universalität verleiht und ihm hilft, den spezifisch japanischen kulturellen Kontext zu überschreiten, in dem die Filme entstanden sind. Bock schreibt: „Das Thema des Ozu-Films ist das, was uns allen gegenübersteht, die aus Mann und Frau geboren werden und dann eigene Nachkommen haben: die Familie… zu Ozus Werken und erzeugen eine Illusion von eigentümlichem Japanismus, doch tatsächlich stecken hinter den Worten die Probleme, mit denen wir alle in einem Lebenszyklus konfrontiert sind: Es sind die Kämpfe um Selbstdefinition, um individuelle Freiheit, um enttäuschte Erwartungen, um die Unmöglichkeit der Kommunikation , von Trennung und Verlust, die durch die unvermeidlichen Passagen von Ehe und Tod verursacht wurden." Bock weist darauf hin, dass Ozus Wunsch, den Lebenszyklus darzustellen, seine Entscheidungen in technischen Fragen beeinflusste, wie zum Beispiel den Bau und die Verwendung der Sets seiner Filme. „Indem er das Set wie eine vorhanglose Bühne einsetzt, lässt Ozu die Vergänglichkeit des menschlichen Daseins implizieren. In Verbindung mit den anderen Aspekten des Rituals in Ozus Techniken verstärkt es das Gefühl, dass wir einen repräsentativen Lebenszyklus beobachten.“

Nach Geist wollte Ozu das Konzept vermitteln , Sabi , die sie als „ein Bewusstsein für die kurzlebigen“ definiert: „Vieles von dem, was auch zyklisch ist vergänglich ist, und so, Sabi ein Bewusstsein für die zyklischen umfasst, die sowohl formal bekundet ist und thematisch in Ozus Filmen. Oft kreisen sie um Passagen im menschlichen Lebenszyklus, meist um die Heirat eines Kindes oder den Tod eines Elternteils." Sie weist darauf hin Szenen , die sorgfältig in dupliziert Spätfrühling und erinnert an dieses zyklische Thema: „Noriko und ihres Vaters Freund [Onodera] sitzen in einer Bar und sprechen über [Onodera ist] Wiederverheiratung, die Noriko verurteilt in der vorletzten Sequenz des Films, der Vater. und Norikos Freundin Aya sitzen nach Norikos Hochzeit in einer Bar. Die Szene ist aus genau den gleichen Winkeln gedreht wie die erste Barszene, und wieder geht es um die Wiederverheiratung."

Der Film als Ehekritik

Eine kritische Tendenz, die der Theorie des "Lebenszyklus" entgegensteht, betont die Unterschiede in Ton und Absicht zwischen diesem Film und anderen Ozu-Werken, die sich mit ähnlichen Themen, Situationen und Charakteren befassen. Diese Kritiker stehen auch der weit verbreiteten Meinung, dass Ozu die Ehe (oder zumindest die Ehe im Spätfrühling ) positiv bewertete, sehr skeptisch gegenüber . Als Kritiker Roger Ebert erklärt : " Am späten Frühling begann einen Zyklus von Ozu Filmen über Familien ... Hat er den gleichen Film macht immer wieder? Gar nicht. Am späten Frühling und Frühsommer startlingly unterschiedlich ist. In dem zweiten, Noriko ausnutzt einer Gesprächseröffnung [über die Ehe], um die gesamte Verschwörung zu kippen ... sie akzeptiert einen Mann [als Ehemann], den sie schon lange kennt – einen Witwer mit einem Kind." Im Gegensatz dazu „ist das, was [im Spätfrühling ] auf tieferen Ebenen passiert, wütend, leidenschaftlich und – wie wir meinen – falsch, weil der Vater und die Tochter gezwungen sind, etwas zu tun, was keiner von ihnen tun möchte, und das Ergebnis wird Groll sein und Unglück." Ebert geht weiter : „Es ist allgemein geglaubt wird, so wie in einer Jane Austen Roman, dass eine Frau von einem bestimmten Alter ist in Ermangelung eines Mannes. Am späten Frühling ist ein Film über zwei Menschen , die verzweifelt dies nicht glauben, und darüber , wie Sie werden durch ihr Taktgefühl, ihre Fürsorge füreinander und ihr Bedürfnis, es anderen bequem zu machen, zunichte gemacht, indem sie scheinbar mit ihnen übereinstimmen." Der Film "erzählt eine Geschichte, die trauriger wird, je mehr man darüber nachdenkt." Ebert nahm den Film in seine Liste der großartigen Filme auf.

Laut Wood geht es im Spätfrühling um das Opfer von Norikos Glück im Interesse der Aufrechterhaltung und Fortsetzung der ‚Tradition‘ [welches Opfer] die Form ihrer Ehe und allen im Film annimmt – einschließlich des Vaters und schließlich der Besiegten Noriko selbst – ist daran mitschuldig." Er behauptet, dass der Film entgegen der Ansicht vieler Kritiker "nicht von einer jungen Frau handelt, die versucht, sich und ihr eigenes Glück edel zu opfern, um ihrem verwitweten Vater im einsamen Alter pflichtbewusst zu dienen", denn ihr Leben als eine alleinstehende junge Frau bevorzugt sie eindeutig: "Mit ihrem Vater hat Noriko eine Freiheit, die sie nie wieder zurückgewinnen wird." Er weist darauf hin, dass es in der ersten Hälfte des Films ein (für Ozu) ungewöhnliches Maß an Kamerabewegung gibt, im Gegensatz zur "Stase" der zweiten Hälfte, und dies entspricht Norikos Freiheit in der ersten Hälfte und der " Falle" ihrer bevorstehenden Heirat im zweiten. Anstatt die Noriko-Filme als Zyklus wahrzunehmen , behauptet Wood, dass die Trilogie "durch ihre zugrunde liegende progressive Bewegung vereint ist, eine Progression von der uneingeschränkten Tragödie des Spätfrühlings über das zweideutige "Happy End" des Frühsommers bis hin zur authentischen und vollständig verdienten Note trostloser und zaghafter Hoffnung am Ende von Tokyo Story ."

Empfang und Vermächtnis

Rezeption und Ruf des Films in Japan

Late Spring wurde am 19. September 1949 in Japan veröffentlicht. Auf der Grundlage seiner Recherchen zu den von der alliierten Zensur geführten Akten bemerkt Sorensen: "Im Allgemeinen wurde [der Film] von japanischen Kritikern mit Begeisterung gefeiert, als er in den Kinos anlief. " Die Publikation Shin Yukan hebt in ihrer Rezension vom 20. September die Szenen in Kyoto hervor und beschreibt sie als „die ruhige japanische Atmosphäre“ des gesamten Werks. Sowohl Shin Yukan als auch eine andere Veröffentlichung, Tokyo Shinbun (in ihrer Rezension vom 26. September), hielten den Film für schön, und erstere nannte ihn ein "Meisterwerk". Es gab jedoch einige cavils: der Kritiker von Asahi Shinbun (23. September) beklagt , dass „das Tempo nicht das Gefühl der gegenwärtigen Periode ist“ und der Rezensent von Hochi Shinbun (21. September) davor gewarnt , dass Ozu progressive Themen mehr wählen sollten, oder er würde "gerinnen".

1950 erreichte der Film als fünftes Ozu-Werk insgesamt und als erstes der Nachkriegszeit die Spitze der Kinema Junpo-Umfrage, was ihn zum "besten Film" der japanischen Kritiker von 1949 machte. Außerdem gewann der Film in diesem Jahr vier Preise bei den angesehenen Mainichi Film Awards , gesponsert von der Zeitung Mainichi Shinbun : Bester Film, Beste Regie, Bestes Drehbuch und Beste Hauptdarstellerin (Setsuko Hara, die auch für zwei weitere Filme ausgezeichnet wurde, in denen sie 1949 mitwirkte).

In einer Umfrage des Magazins Kinema Junpo zu den besten japanischen Filmen aller Zeiten erschienen 2009 neun Ozu-Filme. Late Spring war der Film mit den zweithöchsten Bewertungen und belegte den 36. Platz. (Der ranghöchste seiner Filme war Tokyo Story , der die Liste anführte.)

Ozus jüngerer Zeitgenosse Akira Kurosawa veröffentlichte 1999 ein Gespräch mit seiner Tochter Kazuko, in dem er in chronologischer Reihenfolge die 100 besten japanischen und nicht-japanischen Filme aller Zeiten auflistete. Eines der von ihm ausgewählten Werke war Late Spring , mit folgendem Kommentar: "[Ozus] charakteristische Kameraführung wurde auch von vielen Regisseuren im Ausland [sic] imitiert, dh viele Leute sahen und sahen Mr. Ozus Filme, oder? Das ist gut ." . Tatsächlich kann man von seinen Filmen ziemlich viel lernen. Junge angehende Filmemacher in Japan sollten hoffentlich mehr von Ozus Arbeit sehen. Ah, es waren wirklich gute Zeiten, als Herr Ozu, Herr Naruse und/oder Herr Mizoguchi haben alle Filme gemacht!"

Rezeption und Ruf des Films außerhalb Japans

New Yorker Films brachte den Film am 21. Juli 1972 in Nordamerika heraus. Ein Zeitungsausschnitt vom 6. August 1972 weist darauf hin, dass von den damaligen New Yorker Kritikern sechs (Stuart Byron von The Village Voice , Charles Michener von Newsweek , Vincent Canby von The New York Times , Archer Winsten von The New York Post , Judith Crist von The Today Show und Stanley Kauffmann von The New Republic ) gaben dem Werk eine positive Kritik und ein Kritiker ( John Simon vom New York Magazine ) gab es eine "gemischte" Bewertung.

Canby bemerkte, dass "die Schwierigkeit mit Ozu nicht darin besteht, seine Filme zu würdigen ... [sondern] darin, ein Werk von Ozu auf eine Weise zu beschreiben, die es nicht schmälert, die es nicht auf eine Bestandsaufnahme seiner strengen Techniken reduziert, und das spiegelt genau den unsentimentalen Humanismus seiner Disziplin wider." Er nannte die von Ryu und Hara gespielten Charaktere „immens berührende – sanfte, liebevolle, amüsierte, denkende und fühlende Wesen“ und lobte den Filmemacher für seinen „tiefen Respekt vor der Privatsphäre [der Charaktere], vor dem Geheimnis ihrer Emotionen. Denn Trotzdem - nicht trotzdem - sind seine Filme, von denen Late Spring einer der besten ist, so bewegend."

Stuart Byron von The Village Voice nannte Late Spring "Ozus größte Errungenschaft und damit einen der zehn besten Filme aller Zeiten".

In Variety lobte auch der Rezensent Robert B. Frederick (unter dem Pseudonym "Robe") das Werk. „Obwohl es 1949 entstanden ist“, schrieb er, „ist dieses selten zu sehende Beispiel für die filmische Meisterschaft des verstorbenen Yasujirō Ozu...

Moderne Genrekritiker bewerteten den Film gleichermaßen positiv und gaben dem Film eine Gesamtpunktzahl von 100% auf der Rezensionsaggregator-Website Rotten Tomatoes aus 24 Rezensionen. Kurosawa Biograph Stuart Galbraith IV , die Überprüfung der Criterion Collection DVD, das Werk „archetypischer Nachkriegs Ozu“ und „eine meisterhafte Destillation der Themen sein Direktor wieder zurückkehren und wieder genannt ... Es gibt bessere Ozu Filme, aber später Frühling kocht eindrucksvoll die die Anliegen des Regisseurs bis in die grundlegendsten Elemente." Norman Holland kommt zu dem Schluss, dass „Ozu – in bester japanischer Manier – einen Film geschaffen hat, der ausgesprochen schön, aber reich an Mehrdeutigkeiten und Unausgesprochenem ist.“ Dennis Schwartz nennt es "ein schönes Drama", in dem "nichts Künstliches, Manipulatives oder Sentimentales ist". Die Village Voice stufte den Film 1999 auf Platz 112 der Top 250 der „Besten Filme des Jahrhunderts“ ein, basierend auf einer Kritikerumfrage.

Leonard Maltin verlieh dem Film vier von vier Sternen und nannte ihn "ein transzendentes und zutiefst bewegendes Werk, das Tokyo Story als Meisterwerk des Regisseurs Konkurrenz macht". Am 1. August 2012 veröffentlichte das British Film Institute (BFI) seine zehnjährige Sight & Sound- Umfrage "Greatest Films of All Time", eine der angesehensten Umfragen unter Fans und Wissenschaftlern. Insgesamt 846 "Kritiker, Programmierer, Akademiker" , Distributoren, Autoren und andere Cineasten " haben die Top-Ten-Listen für die Umfrage eingereicht. In dieser Auflistung belegte Late Spring den 15. Platz unter allen Filmen aus den Anfängen des Kinos. Es war der zweithöchste japanischsprachige Film auf der Liste. (Ozus eigener Tokyo Story erschien auf dem dritten Platz. Akira Kurosawas Seven Samurai war der dritthöchste japanischsprachige Film auf der Liste, der auf Platz 17 liegt.) In der vorherigen BFI-Umfrage (2002) erschien Late Spring ebenfalls nicht auf die "Top Ten"-Listen der Kritiker oder der Regisseure. Der Film belegte den 53. Platz in der BBC-Liste der 100 besten fremdsprachigen Filme 2018, die von 209 Filmkritikern aus 43 Ländern weltweit gewählt wurde.

Filme inspiriert von Spätfrühling

Nur ein Remake von Spätfrühling hat bisher gefilmt worden: ein Fernsehfilm, produziert Ozu Centennial, mit dem Titel zu feiern Tochter Ehe ( Musume kein kekkon ), Regie den aufstrebenden Filmemacher Kon Ichikawa und produziert von den japanischen Pay - TV - Sender WOWOW . Es wurde am 14. Dezember 2003 ausgestrahlt, zwei Tage nach dem 100. Geburtstag von Ozu (und dem 40. Todestag). Ichikawa, ein jüngerer Zeitgenosse von Ozu, war zum Zeitpunkt der Ausstrahlung 88 Jahre alt. Der Film reproduzierte verschiedene Eigenheiten des Stils des verstorbenen Regisseurs. Zum Beispiel hat Ichikawa viele Aufnahmen mit leuchtend roten Objekten aufgenommen, in Anlehnung an Ozus bekannte Vorliebe für Rot in seinen eigenen Farbfilmen (obwohl Late Spring selbst nicht in Farbe gedreht wurde).

Darüber hinaus wurden im Laufe der Jahre eine Reihe von Werken veröffentlicht, die ganz oder teilweise vom Originalfilm von 1949 inspiriert wurden. Diese Werke können in drei Arten unterteilt werden: Variationen (von Ozu selbst geleitet), Hommagen (von anderen Regisseuren als Ozu) und mindestens eine Parodie .

Die offensichtlichste Variante von Late Spring in Ozus eigener Arbeit ist Late Autumn , die sich erneut mit einer Tochter befasst, die negativ auf das (falsche) Gerücht über die Wiederheirat eines Elternteils reagiert – diesmal eine Mutter (Setsuko Hara) und nicht ein Vater – und heiratet schließlich selbst. Ein Gelehrter bezeichnet diesen Film als "eine Version von Late Spring ", während ein anderer ihn als "eine Überarbeitung von Late Spring" beschreibt , wobei Akiko (gespielt von Hara, der Tochter im früheren Film) die Rolle des Vaters übernimmt. Andere Ozu-Filme enthalten ebenfalls Handlungselemente, die erstmals durch den Film von 1949 etabliert wurden, wenn auch etwas verändert. Zum Beispiel konzentriert sich der Film Equinox Flower ( Higanbana ) von 1958 , der erste in Farbe des Regisseurs, auf eine heiratsfähige Tochter, obwohl, wie ein Gelehrter betont , die Handlung eine "Umkehrung" des Spätfrühlings ist, in der der Vater zunächst gegen seine Ehe der Tochter.

Die französische Regisseurin Claire Denis hat bestätigt, dass ihr von der Kritik gefeierter Film 35 Shots of Rum ( 35 Rhums ) aus dem Jahr 2008 eine Hommage an Ozu ist. "Dieser Film ist auch eine Art ... keine Kopie, aber er hat [sic] einem berühmten Ozu-Film namens Late Spring viel gestohlen ... [Ozu] versuchte, durch wenige Charaktere ... die Beziehung zwischen Menschen zu zeigen."

Der taiwanesische Regisseur Hou Hsiao-hsien wurde wegen wahrgenommener Ähnlichkeiten in der Thematik und in seiner kontemplativen Herangehensweise mit dem japanischen Meister als "künstlerischer Erbe von Ozu" bezeichnet. Im Jahr 2003, anlässlich des hundertjährigen Bestehens von Ozu, beauftragte Shochiku, das Studio, in dem Ozu während seiner gesamten Karriere arbeitete, Hou, einen Tributfilm zu drehen. Die daraus resultierende Arbeit, Café Lumière ( Kohi Jiko , 2003), genannt worden, „in seiner Art und Weise, eine Version der späten Frühlings Geschichte, aus dem frühen 21. Jahrhundert aktualisiert.“ Doch anders als die jungfräuliche Noriko, die Heldin des Hou-Films, lebt Yoko "allein, ist unabhängig von ihrer Familie und hat nicht die Absicht zu heiraten, nur weil sie schwanger ist".

Ein unkonventionell japanische Variante, die 2003 Film A Einsame Kuh Weint at Dawn ( Chikan gifu: Musuko kein yome zu ... , auch bekannt als eine Kuh bei Tagesanbruch , Kuhstall von Unmoral oder Vater im Gesetz ), gehört zu dem japanischen pinku ( rosa Film ) Genre der Softcore- Filme. Das Drama erzählt die Geschichte eines senilen Bauern (namens Shukichi), der eine bizarre sexualisierte Beziehung zu seiner Schwiegertochter (namens Noriko) hat. Der Regisseur Daisuke Goto behauptet, dass der Film unter anderem stark von Late Spring beeinflusst wurde .

Die vielleicht seltsamste Hommage von allen ist ein weiterer "rosa" Film, Abnormal Family , auch bekannt als Spring Bride oder My Brother's Wife ( Hentai kazoku: Aniki no yomesan , 1983), der erste Film von Regisseur Masayuki Suo . Es wurde als "vielleicht der einzige Film, der jemals Ozus Stil bis ins kleinste Detail reproduziert hat, bezeichnet. Die Geschichte, der Stil, die Charaktere und die Einstellungen berufen sich ständig auf Ozus Ikonographie und insbesondere auf den späten Frühling. " Wie in Ozus Klassiker hat die Erzählung eine Hochzeit, die nie auf dem Bildschirm gezeigt wird, und Suo imitiert konsequent die "viel postulierte Vorliebe des älteren Meisters für sorgfältig komponierte statische Aufnahmen aus einem niedrigen Kamerawinkel... " Nornes weist darauf hin, dass dieser Film von Bedeutung ist, weil er auf die Tatsache hinweist, dass Ozus Filme von zwei unterschiedlichen Zuschauern auf unterschiedliche Weise genossen werden: als emotionsgeladene Familiengeschichten für das allgemeine Publikum und als filmische Übungen für anspruchsvolle Filmfans.

Heimmedien

Late Spring wurde im November 1994 von New Yorker Video auf VHS in einer englisch untertitelten Version veröffentlicht.

Im Jahr 2003 feierte Shochiku das hundertjährige Jubiläum von Ozus Geburt mit der Veröffentlichung einer Region 2- DVD des Films in Japan (ohne englische Untertitel). Im selben Jahr veröffentlichte der in Hongkong ansässige Verleih Panorama eine DVD der Region 0 (weltweit) des Films im NTSC- Format, jedoch mit englischen und chinesischen Untertiteln.

Im Jahr 2004 veröffentlichte Bo Ying, ein chinesischer Distributor, eine DVD der Region 0 des Spätfrühlings im NTSC-Format mit englischen, chinesischen und japanischen Untertiteln. Im Jahr 2005 veröffentlichte Tartan eine Region 0-DVD des Films mit englischen Untertiteln im PAL- Format als Volume One seiner Triple Digipak- Reihe von Ozus Noriko-Trilogie.

Im Jahr 2006 veröffentlichte The Criterion Collection ein Zwei-Disc-Set mit einer restaurierten hochauflösenden digitalen Übertragung und neuen Untertitel-Übersetzungen. Es enthält auch Tokyo-Ga , eine Ozu-Hommage des Regisseurs Wim Wenders ; ein Audiokommentar von Richard Peña ; und Essays von Michael Atkinson und Donald Richie . Im Jahr 2009 veröffentlichte der australische Verleih Madman Entertainment eine englisch untertitelte Region 4 DVD des Films im PAL-Format.

Im Juni 2010 veröffentlichte BFI den Film auf Blu-ray mit Region B. Die Veröffentlichung enthält ein 24-seitiges illustriertes Booklet sowie Ozus früheren Film The Only Son , ebenfalls in HD, und eine DVD-Kopie beider Filme (in Region 2 und PAL). Im April 2012 veröffentlichte Criterion eine Blu-ray-Version des Films. Diese Veröffentlichung enthält dieselben Ergänzungen wie die DVD-Version von Criterion.

Siehe auch

• Liste der gemeinfreien Filme in den Vereinigten Staaten
• Kino von Japan
• Kino von Asien
• Kogo Noda
• Liste der Kooperationen zwischen Filmregisseur und Kameramann

Anmerkungen

Verweise

Quellen

Externe Links

• Spätfrühling bei IMDb
• Spätfrühling bei Allmovie
• Spätfrühling bei Rotten Tomatoes
• Tributes to Yasujiro Ozu, herausgegeben von Russ McClay (mit Vortrag über Paul Schraders 1972 erschienenes Buch Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer , gesprochen auf Spanisch), unter Verwendung verschiedener Clips von Late Spring auf YouTube
• Banshun in der Japanese Movie Database (auf Japanisch)
• Spätfrühling: Zuhause mit Ozu ein Essay von Michael Atkinson in der Criterion Collection