Roger Reynolds- Roger Reynolds

Roger Reynolds
Roger Reynolds (2005)
Geboren	( 1934-07-18 )18. Juli 1934 (Alter 87) Detroit , Michigan, USA
Alma Mater	Universität von Michigan
Beruf	Komponist, Autor, Performer
aktive Jahre	1957–heute
Webseite	rogerreynolds.com

Roger Lee Reynolds (* 18. Juli 1934) ist ein mit dem Pulitzer- Preis ausgezeichneter US-amerikanischer Komponist . Er ist bekannt für seine Fähigkeit, verschiedene Ideen und Ressourcen zu integrieren, für die nahtlose Verschmelzung traditioneller Musikklänge und der durch Technologie neu ermöglichten. Sein Werk reagiert auf Texte poetischen ( Beckett , Borges , Stevens , Ashbery) oder mythologischen ( Aischylos , Euripides ) Ursprungs. Sein Ruf beruht zum Teil auf seiner „Magie, Musik durch den Weltraum fliegen zu lassen: ob vokal, instrumental oder computerisiert“. Dieses charakteristische Merkmal erschien erstmals in dem notational innovativen Theaterstück The Emperor of Ice-Cream (1961-62).

Während seiner frühen Karriere arbeitete Reynolds in Europa und Asien und kehrte 1969 in die USA zurück, um eine Anstellung in der Musikabteilung der University of California, San Diego , anzunehmen . Seine Leitung dort etablierte es als hochmoderne Einrichtung – parallel zu Stanford , IRCAM und MIT – einem Zentrum für Komposition und Computermusikforschung. Mit drei Sinfonien und vier Streichquartetten hat er sich der Tradition gestellt, Werke, die sowohl international als auch in Nordamerika aufgeführt wurden. Reynolds erhielt frühzeitige Anerkennung mit Fulbright- , Guggenheim- , National Endowment for the Arts- und National Institute of Arts and Letters- Preisen. 1989 erhielt er den Pulitzer-Preis für eine Streichorchesterkomposition, Whispers Out of Time , ein erweitertes Werk als Reaktion auf John Ashberys ehrgeiziges Self-Portrait in a Convex Mirror . Reynolds ist Autor von drei Büchern und zahlreichen Zeitschriftenartikeln. 2009 wurde er zum Universitätsprofessor ernannt, dem ersten Künstler, der von der University of California so geehrt wurde. Seine Arbeiten wurden auf Festivals wie dem Warschauer Herbst , den Proms und dem Edinburgh Festival (UK), der Suntory International Series (Tokio), den Biennalen von Helsinki und Venedig gezeigt. 1998 richtete die Library of Congress eine Sondersammlung seiner Werke ein.

Seine bis heute fast 100 Kompositionen werden exklusiv von der CF Peters Corporation veröffentlicht, und mehrere Dutzend CDs und DVDs seiner Werke wurden kommerziell veröffentlicht. Aufführungen der Philadelphia, San Francisco, Los Angeles und San Diego Symphonies, unter anderem, gingen dem jüngsten groß angelegten Werk George WASHINGTON voraus , das zu Ehren des ersten amerikanischen Präsidenten geschrieben wurde. Diese Arbeit verbindet das langjährige Interesse von Reynolds an Orchester, Text, erweiterten musikalischen Formen, Intermedia und computergestützter Verräumlichung von Klang.

Reynolds' Werk verkörpert einen amerikanischen künstlerischen Idealismus, der den Einfluss von Varèse und Cage widerspiegelt , und wurde auch mit dem von Boulez und Scelsi verglichen .

Reynolds lebt mit seiner 50-jährigen Partnerin Karen in Del Mar, Kalifornien , mit Blick auf den Pazifik.

Leben und Werk

Anfänge und Ausbildung (1934–1962)

Frühe Einflüsse: Klavierstudium bei Kenneth Aiken (1934–1952)

Die Saat für Reynolds' Fokus auf Musik wurde fast zufällig gelegt, als sein Vater, ein Architekt, ihm empfahl, einige Schallplatten zu kaufen. Diese Aufnahmen, darunter eine Aufführung von Vladimir Horowitz von Frédéric Chopins Polonaise in As-Dur, spornten Reynolds an, Klavierunterricht bei Kenneth Aiken zu nehmen. Aiken forderte von seinen Schülern, sich mit dem kulturellen Kontext der von ihnen gespielten Werke der klassischen Tastenliteratur zu befassen. Zu der Zeit, als Reynolds 1952 die High School abschloss, gab er in Detroit ein Solo-Rezital, das aus der Johannes-Brahms- Sonate in f-Moll , einigen Intermezzi , der 6. Rhapsodie von Franz Liszt sowie Werken von Claude Debussy und Chopin bestand. Reynolds erinnert sich:

Ich kann mich nicht daran erinnern, dass die öffentliche Aufführung eine besonders erfreuliche Erfahrung war. Es diente dazu, das, was mir in der Musik am Herzen lag, viel näher zu bringen als bloße phonographische Idyllen, aber ich konnte nicht fühlen, dass das, was passierte, während ich spielte, tatsächlich mein war. Nicht der Applaus hat mich interessiert, sondern das Erlebnis der Musik selbst.

University of Michigan: Technische Physik (1952–1957)

Reynolds war sich seiner Aussichten als professioneller Pianist nicht sicher und ging gemäß den Erwartungen seines Vaters an die University of Michigan , um Ingenieurphysik zu studieren . Während seiner ersten Station an der University of Michigan blieb er wegen des "virtuellen Schmelztiegels disziplinärer Bestrebungen, der ihn dann beschäftigte", mit Musik und Kunst verbunden. Thomas Mann ‚s Doktor Faustus und James Joyce ‘ s Porträt des Künstlers als junger Mann der beiden linken Marken auf seine Wahrnehmung von Musik und Kunst. "Ich ... konsumierte [Joyce's Portrait ] hungrig, blieb wochenlang in meinem Schlafsaal, fieberte vor der Faszination seiner Themen, besuchte keinen Unterricht und entging nur knapp der akademischen Katastrophe ...". Laut Marquis Who's Who erhielt Reynolds 1957 einen BSE in Physik von der Institution.

Systementwicklungsingenieur und Militärpolizist

Nach seinem Bachelor-Studium arbeitete er in der Raketenindustrie für die Marquardt Corporation . Er zog in den Stadtteil Van Nuys in Los Angeles, Kalifornien , und arbeitete als Systementwicklungsingenieur. Er stellte jedoch schnell fest, dass er übermäßig viel Zeit damit verbrachte, Klavier zu üben, und beschloss, wieder zur Schule zu gehen, um Musik zu studieren, mit dem Ziel, ein kleiner Hochschullehrer für Geisteswissenschaften zu werden.

Doch vor der Rückkehr in die Schule hatte Reynolds eine einjährige Verpflichtung als Reservist beim Militär, die er nach seiner kurzen Zeit bei Marquardt erfüllte. Wie er sich erinnert:

Da ich wusste, dass ich Ingenieur war, nahm ich an, dass ich ein Armeeingenieur gewesen wäre. Aber tatsächlich waren meine MSOs (Military Service Obligations) entweder Leicht-Lkw-Fahrer oder Militärpolizisten. Also wählte ich einen Militärpolizisten und lernte, wie man Menschen behindert und außergewöhnlich brutal vorgeht. Es war eine ziemlich seltsame Erfahrung.

Rückkehr an die University of Michigan: Begegnung mit Ross Lee Finney

1957 kehrte Reynolds nach Ann Arbor zurück, bereit, sich dem Leben als Pianist zu widmen. Er wurde schnell von diesem Weg abgelenkt, als er den ansässigen Komponisten Ross Lee Finney traf , der Reynolds in die Komposition einführte. Reynolds nahm bei Finney eine Komposition für Nicht-Hauptfächer und lernte Kompositionstechniken bei Finneys wissenschaftlichem Assistenten. Am Ende des Semesters wurde das Streichtrio von Reynolds für die Klasse aufgeführt. Laut Reynolds,

Finney hat es gerade dezimiert. ... Ich meine, alles daran hat er zerstört. Die Klänge, die Zeit, die Tonhöhen, die Form, alles stimmte nicht. Ich wurde geläutert.

Trotz der harten Einführung zog Finney Reynolds nach der Aufführung beiseite und empfahl ihm, über den Sommer Komposition zu studieren. Dieser Sommerunterricht erwies sich als brutal. Aber als Reynolds am Ende des Sommers fast bereit war, aufzuhören, reagierte Finney positiv auf Reynolds. Er erinnert sich an diesen Sommer:

Obwohl der Prozess keineswegs reibungslos oder sofort ermutigend verlief, war ich bis zur Wiederaufnahme des regulären Unterrichts im Herbst 1960 sechsundzwanzig Jahre alt und wusste, dass ich alles tun würde, um Komponist zu werden. Was bedeutete das eigentlich? Ich kann mich jetzt nicht erinnern, im geringsten ein Gefühl dafür gehabt zu haben, was das Leben eines Komponisten in Amerika bedeuten könnte.

Finney war Reynolds gegenüber besonders großzügig und programmierte drei seiner Stücke für das Midwest Composers Symposium, das für Studentenwerke "unerhört" war. Bei diesen Midwest Composers Symposien traf Reynolds auch zum ersten Mal auf Harvey Sollberger , der ein lebenslanger Kollege und Freund werden sollte. Von Finney erfuhr Reynolds vom „Primat der ‚Geste‘, die [Reynolds] als eine Mischung aus Rhythmus, Kontur und physischer Energie ansah: die empathischen Resonanzen, die musikalische Ideen hervorrufen konnten – im Grunde vielleicht eine amerikanische Tendenz zu Wert Sensation über Analyse."

Kompositionsstudium bei Roberto Gerhard

Als später der spanische Komponist Roberto Gerhard nach Ann Arbor kam, fühlte sich Reynolds zu ihm hingezogen:

Ich war fasziniert von der ungewöhnlichen Dimensionalität dieses Mannes. Er war nicht nur ein hervorragender Musiker und ein erfinderischer, sogar souveräner Komponist von aufgeräumter, selbstbewusster und origineller Musik, sondern er war auch zutiefst intelligent und emotional verletzlich. Seine Verletzungsanfälligkeit, die Empörung, die er über ethische Ungerechtigkeiten an den Tag legte, die rührende Wärme, die er hinter einer verkümmerten spanischen Kruste bot, das war eine unwiderstehliche Kombination.

Von Gerhard hat Reynolds die Idee übernommen, dass das Komponieren "den ganzen Mann braucht ... man muss alles, was man hat und alles, was man ist, in jeden musikalischen Akt stecken. Und wo also lebe ich, mit wem ich interagiere, was ich höre, was das Wetter ist wie das, was meine Enkelin zu mir sagt und so weiter, sie alle beeinflussen die Musik."

Andere frühe Begegnungen; verliehene Grade

Während seines späteren Kompositionsstudiums an der University of Michigan suchte Reynolds auch andere Begegnungen mit prominenten Musikerpersönlichkeiten, darunter Milton Babbitt , Edgard Varèse, Nadia Boulanger , John Cage und Harry Partch . Reynolds suchte diese Komponisten außerhalb seines akademischen Studiums:

Es war außerhalb des Unterrichts, auf die ich gestoßen bin und mich mit den Implikationen von Ives, Cage, Varèse und Partch beschäftigt habe. Ich suchte die letzten drei heraus und hatte persönlichen Kontakt mit ihnen. Vielleicht war es das Gefühl, wenn nicht gerade verboten, so doch sicher „nicht bevorzugte“ Früchte, das sie mir so groß erscheinen ließ.

Reynolds traf sich 1958 in Yellow Springs, Ohio, mit Partch am Antioch College, wo er das "aphoristische Gebot ... 'Untersuchen Sie Ihre Grundannahmen'" erhielt. Reynolds merkt an, dass dies nicht bedeutete, diese Annahmen aufzugeben.

1960 traf sich Reynolds sowohl mit Varèse als auch mit Cage in New York (und letzterer wiederum 1961 in Ann Arbor), mit Babbitt 1960 in Ann Arbor und 1961 mit Nadia Boulanger in Ann Arbor.

Während dieser Zeit komponierte Reynolds auch The Emperor of Ice-Cream (1961–1962), das Aspekte von Musik und Theater kombinierte und viele Merkmale seiner späteren Musik enthielt. Es wurde für die ONCE-Festivals komponiert, aber später, 1965, in Rom uraufgeführt.

Laut Marquis Who's Who erhielt Reynolds 1960 einen zweiten Bachelor-Abschluss in Musik und einen M.Mus. in Komposition 1961.

ONCE Festivals 1961–1963

Reynolds gründete zusammen mit Robert Ashley und Gordon Mumma die ONCE Group in Ann Arbor und war 1961 bis 1963 bei den ersten drei Festivals aktiv. Weitere wichtige Persönlichkeiten dieser Festivals waren George Cacioppo, Donald Scavarda, Bruce Wise, der Filmemacher George Manupelli, und später "Blue" Gene Tyranny . Das ONCE Festival war in den frühen 1960er Jahren wahrscheinlich die bedeutendste Verbindung von Avantgarde-Performance-Kunst und -Musik im Mittleren Westen mit Programmen, die sowohl aus amerikanischem Experimentalismus als auch aus europäischer Moderne bestanden. Reynolds erinnert sich:

Ich denke, die Hauptkraft am Anfang waren Bob und Mary Ashley. Bob hatte an der University of Michigan bei Ross Finney studiert. ... [Ashley] war [zuvor] an der Manhattan School of Music gewesen; er war damals Pianist. Er war sehr intensiv und in mancher Hinsicht sehr rebellisch. [Gordon] Mumma war in Michigan gewesen, hatte aber abgebrochen und arbeitete in irgendeiner Art von Forschung, die sich mit seismographischen Messungen befasste ... Die beiden hatten sich mit einem Kunstprofessor namens Milton Cohen beschäftigt, der ein so genanntes Weltraumtheater hatte wo er Leinwand genommen und sie zu einer kreisförmigen, zeltartigen Situation gespannt hatte und dann in der Mitte Projektoren und Spiegel waren, die Bilder auf die [umgebenden] Leinwände blitzten. Bob und Gordon waren in Bezug auf Cohens Sachen daran beteiligt, elektronische Musik zu machen. ...sie erkannten, dass sie Ressourcen brauchen würden, wenn sie ein Festival starten würden... Ich denke, dass ich teilweise auf diese Weise ins Bild gekommen bin. ... Es gab also einen Zusammenfluss von Kapazität, unterschiedlichen Fähigkeiten und gemeinsamem Interesse.

1963 bot CF Peters an, Reynolds' Werk zu veröffentlichen, eine seit diesem Tag exklusive Beziehung.

Frühe Karriere: Auslandsreisen und nach Kalifornien (1962–1969)

Europa: Deutschland, Frankreich und Italien

Nachdem er Ann Arbor zum zweiten Mal verlassen hatte, reiste Reynolds mit der Flötistin Karen durch ganz Europa. Sie besuchten Frankreich und dann Italien mit Unterstützung von Fulbrights, Guggenheim und Rockefeller. Dieser Aufenthalt in Europa wurde für Reynolds als Weg angesehen, seine Stimme als Komponist zu finden:

Die Idee war, rauszukommen und die Zeit zu haben, die Art des Wachsens zu machen, von der ich dachte, dass ich sie tun müsste, weil ich bis zu meinem Abschluss an der University of Michigan nur sehr wenige Stücke komponiert hatte. Zu dieser Zeit, auch wenn es jetzt seltsam erscheint, war es eine Möglichkeit, nach Europa zu gehen, um billig zu leben. Ich habe fast drei Jahre in Europa mit nichts und nichts gelebt und diese Zeit damit verbracht, mich selbst und meine Stimme zu finden.

Reynolds ging 1962/1963 zunächst mit einem Fulbright-Stipendium nach Deutschland, um bei Bernd Alois Zimmermann in Köln zu studieren . Doch die Dinge entwickelten sich nicht so, wie er es erwartet hatte:

Ich sollte bei Zimmermann studieren. Ich ging in seine Klasse. Und danach nahm er mich mit zum Kaffee und sagte: „Hör mal, es macht keinen Sinn, dass du in dieser Klasse bist.“ Er sagte nicht warum, aber er sagte: „Mach einfach, was du willst, komm zurück und besuche mich am Ende, und ich melde mich.“ Also habe ich mich eigentlich nie mit ihm getroffen, hatte nie Unterricht bei ihm, hatte noch nicht einmal ein Gespräch mit ihm.

Stattdessen arbeitete Reynolds mit Gottfried Michael Koenig zusammen und arbeitete mit Michael von Biel zusammen , der zu diesem Zeitpunkt im Atelier von Karlheinz Stockhausens Freundin Mary Bauermeister lebte . Reynolds arbeitete im Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks , wo er A Portrait of Vanzetti (1963) fertigstellte.

Im darauffolgenden akademischen Jahr 1963/1964 erhielt Karen ein Fulbright für ein Studium in Paris, obwohl ironischerweise einer der einflussreichsten Momente in diesem Jahr für Reynolds in Berlin war. Reynolds und Karen reisten dorthin, um Elliott Carter zu treffen , und hörten dort sein Doppelkonzert . Reynolds war besonders von den räumlichen Elementen des Stücks beeindruckt. Dies beeinflusste seine Komposition Quick Are the Mouths of Earth (1964–1965).

Während ihrer Jahre in Europa kuratierten Roger und Karen trotz fehlender Finanzierung mehrere zeitgenössische Musikkonzerte in Paris und Italien.

Japan

Reynolds nahm ein Stipendium des Institute of Current World Affairs an , das ihn von 1966 bis 1969 nach Japan führte. In Japan organisierten die Reynoldses die intermediale Reihe CROSS TALK, die 1969 in einem Festival im Olympischen Gymnasium von Kenzo Tangei gipfelte. Er lernte auch die Komponisten Toru Takemitsu , Joji Yuasa , den Pianisten Yūji Takahashi , den Elektronikspezialisten Junosuke Okuyama, den Maler Keiji Usami und den Theaterregisseur Tadashi Suzuki kennen und freundete sich mit ihnen an .

Reynolds' bedeutendstes Werk aus seiner Zeit in Japan war wohl PING (1968), eine multimediale Komposition für Klavier, Flöte, Percussion, Harmonium, Live-Elektronik, Film und visuelle Effekte, basierend auf einem Text von Samuel Beckett . Für die Arbeit arbeitete er mit dem Butoh-Tänzer Sekiji Maro, dem Kameramann Kazuro Kato, der zuvor als Kameramann für Akira Kurosawa gearbeitet hatte , und Karen zusammen, die eine Strategie für die Projektion des Beckett-Textes entwickelte.

Kalifornien

Roger und Karen besuchten 1965 mit Unterstützung der Rockefeller Foundation das Seattle Symphony . Der Arts Officer der Stiftung, Howard Klein, schlug eine Reise entlang der Westküste vor, um verschiedene Musikprogramme der Universität zu besuchen . Die letzte Station dieser Reise war die noch junge University of California, Campus San Diego, in La Jolla. Das aufkommende Musikleben an der Universität wurde mit viel Versprechen betrachtet:

Wir dachten, dass die dynamischste soziale Szene zu diesem Zeitpunkt – das waren die späten 60er – Kalifornien war, und so gingen wir dorthin. Aber in San Diego gab es damals nicht viel. Es war in erster Linie eine Marinestadt. Es gab eine junge Einheit der University of California ... es war ein offenes Spielfeld, daher war die Möglichkeit, Dinge zu tun, sehr groß. ... Partch war [auch] in San Diego. Das war kein Grund, dorthin zu fahren, aber es war sicherlich eine Attraktion, nachdem wir dort ankamen.

Universität von Kalifornien, San Diego (1969–heute)

Einige Jahre nach ihrem Besuch in La Jolla lud Will Ogdon, der damalige Lehrstuhl für Musik der UCSD, die Reynolds zurück in die Gegend und bot Reynolds eine Stelle als außerordentlicher Professor an. 1971 begann er mit der Gründung des Center for Music Experiment and Related Research, einer organisierten Forschungseinheit, die sich später zum Center for Research in Computing and the Arts entwickelte . Wie beim San Francisco Tape Music Center kam die anfängliche Finanzierung für CME von der Rockefeller Foundation.

Während seiner Zeit an der UCSD hat Reynolds Kurse zu Notation, erweiterten Gesangstechniken, späten Beethoven- Werken, Text (in Bezug auf das Red Act Project und Greek Drama ), Collaboration (gemeinsam mit Steven Schick ), Extending Varese (auch zusammen mit unterrichtet bei Steven Schick) und The Perils of Large Scale Form (gemeinsam mit Chinary Ung unterrichtet ), Musikanalyse sowie Einzel- und Gruppenunterricht in Komposition.

Nach seiner Ankunft an der University of California teilten sich seine Interessen in mehrere sich gleichzeitig entwickelnde Wege. Daher ist es einfacher, von diesem Punkt aus über seine Arbeit zu sprechen, basierend auf Gemeinsamkeiten zwischen den Werken.

Arbeit

Einfluss der Technik

Abgesehen von den traditionellen Instrumenten des Western Classical Orchestra arbeitete Reynolds intensiv mit analogen und digitalen elektronischen Klängen, die typischerweise verwendet wurden, um die Form und Farbe seiner Werke zu unterstreichen.

CCRMA

Ende der 1970er Jahre lud John Chowning Reynolds zu Stanfords Sommerkursen am Center for Computing Research in Music and Acoustics ( CCRMA ) ein. Elektroakustische Arbeiten wurden damals aufgrund der Kosten für die Computerausrüstung ganz anders ausgeführt:

...[W]als ich Ende der 70er Jahre nach Stanford ging, um mit Computern zu arbeiten, habe ich dort mit vielen verschiedenen Leuten im Labor zusammengearbeitet, weil dies zu einer Zeit war, als die sogenannten Timesharing-Maschinen bedeuteten, dass jeder im Gebäude hörte, was alle anderen machten, und jeder war mit jedem anderen verbunden. Wenn also etwas nicht funktionierte, fragten Sie einfach die Person, die neben Ihnen saß, [um Hilfe] und erarbeiteten es gemeinsam.

Bei CCRMA beendete Reynolds die Klangsynthese von ...the serpent-snapping eye... (1978) (verwendet FM-Synthese) und VOICESPACE IV: The Palace (1978–80) (verwendet digitale Signalverarbeitung).

IRCAM

Kurz nach seinem Engagement am CCRMA bot das französische Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) Reynolds einen Auftrag und eine Residenz an, dem im Laufe von zwei Jahrzehnten zwei weitere Residenzen folgten. Als er zum ersten Mal zum IRCAM ging, entschied er sich, technologisch versierte Assistenten einzusetzen, um Software- oder Hardwarelösungen für spezifische musikalische Ideen zu entwickeln, die seinen Kompositionen innewohnen. Diese Praxis hat seitdem viele Kooperationen mit verschiedenen musikalischen Assistenten hervorgebracht, wie Reynolds feststellt:

Als ich zum IRCAM ging ... gab es dieses Konzept des Musikalischen Assistenten. ... Mir war sofort klar, dass ich dadurch eine Wahl treffen konnte: ob ich mich entscheiden würde, ein paar Jahre nicht zu komponieren und zu lernen, was ich tun müsste, um ein autarker Computermusikkomponist zu werden, oder ob ich gehen würde mit anderen zusammenzuarbeiten.

[Über Zusammenarbeit:] Sie gehen eine Beziehung mit einer oder mehreren Personen ein und Sie müssen einen Teil Ihrer Autonomie opfern und sie müssen einen Teil ihrer Autonomie opfern, um an einen Ort zu gelangen, den Sie ohne einander nicht erreichen könnten. Und ich mag solche Situationen.

Archipelago (1982–83) war eines der ersten Werke von Reynolds, das Technologie einsetzte, um nicht nur die Klänge der Komposition, sondern auch den Kompositionsprozess drastisch zu verändern. Der Anstoß war, wie der Titel vermuten lässt, eine Inselkette, eine Idee, die Reynolds in einem gleichzeitigen Themen- und Variationsprozess ausarbeitete. Mit fünfzehn Themen und ihren eigenen Variationen, die ungleichmäßig über ein 32-köpfiges Kammerorchester verteilt waren, brauchte Reynolds Technologie, um sowohl die Klangfarben als auch die Reihenfolge der Klänge auf eine Weise zu verändern, die Live-Performer nicht konnten. Dies war das erste Mal, dass Reynolds viel Zeit damit verbrachte, mit Computern zu arbeiten, um musikalisches Material zusammen mit der Verräumlichung zu transformieren ." IRCAM war eine äußerst fruchtbare Umgebung für die Komposition, die es dem Archipelago- Projekt ermöglichte, zu gedeihen:

...[D]er Prozess [das Stück zu komponieren] war interaktiv, weil ich am IRCAM war und das Privileg hatte, mit einem sehr klugen jungen Komponisten, Thierry Lancino , der mein musikalischer Assistent war, zusammenzuarbeiten und mich auch mit Leuten wie David zu beraten Wessel und Stephen McAdams und so weiter. Es war eine erstaunliche Gelegenheit. Aber in diesem Fall war die Verbindung zwischen Impuls, Medium und Technologiebedarf absolut klar. Wenn man sich das Stück anhört, hört man, dass [Technik] gebraucht wurde und auch funktioniert.

Odyssey (1989-93), hauptsächlich in den frühen 1990er Jahren komponiert, umfasst zwei Sänger, zwei Sprecher, ein Instrumentalensemble und einen Sechskanal-Computersound. "Odyssey verlangte von mir, dass ich mich auf ein ideales Set mehrsprachiger Beckett-Texte einigen musste, um seinen Lebenslauf darzustellen." Es gab ein chaotisches Element im Text, das Reynolds in der Musik darstellen wollte, und er unternahm mit dieser Komposition einige der ersten Experimente mit der Verwendung seltsamer Attraktoren (insbesondere des Lorenz-Attraktors ) in der Musik, wobei er den Einfluss von James Gleick zitierte . Reynolds stellt fest, dass der Prozess, musikalisch betörende Ergebnisse aus einem seltsamen Attraktor zu erzeugen, "mühsam" und "zermürbend" war.

Sein letztes Werk am IRCAM, The Angel of Death (1998–2001), für Soloklavier, Kammerorchester und 6-kanaligen computerverarbeiteten Klang, wurde mit einer beträchtlichen Anzahl von Wahrnehmungspsychologen geschrieben, die die Endergebnisse sowohl unterstützten als auch analysierten. Seine Assistentin bei dem Projekt war Frédérique Voisin, und die wichtigsten Psychologen waren Steven McAdams (IRCAM) und Emannuel Bigand (Universität Bourgone). Zu den Endergebnissen gehörten eine Sonderausgabe der Zeitschrift Music Perception , herausgegeben von Daniel Levitin , eine Audio-CD / CD-ROM-Veröffentlichung von IRCAM, zusammen mit einer eintägigen Konferenz in Sydney, Australien.

UPIC (1983–84)

Kurz nach seiner ersten Reise zum IRCAM wurde er auch eingeladen, ein Werk mit dem Les Ateliers UPIC System zu komponieren , das Iannis Xenakis für Mycenae Alpha (1978) geschaffen hatte.

HEILIGTUM (2003–07)

Ein Composer-in-Residence-Termin am California Institute for Telecommunications and Information Technology (an der UCSD) ermöglichte es Reynolds, sein SANCTUARY-Projekt abzuschließen: ein abendfüllendes, viersätziges Stück für Schlagzeugquartett und Echtzeit-Computertransformationen. Das fertige Werk wurde 2007 in der National Gallery of Art von IM Pei uraufgeführt und später im selben Jahr im Innenhof des Salk Institute in La Jolla wiederholt . Die aus diesem Projekt hervorgegangene DVD sollte die Rezeption zeitgenössischer klassischer Musik verändern, da die Interpreten das Werk intim und die audiovisuelle Komplexität, mit der es präsentiert wurde, kannten. Steven Schick und red fish blue fish hatten fünf Jahre an dem Stück gearbeitet, als die DVD aufgenommen wurde. Ross Karre erstellte einen aufwendig geschriebenen Schnittplan. Die verkörperte Erfahrung, die eine solche Intimität hervorbringt, ist für Reynolds sehr wichtig:

Ein Großteil unserer Erfahrungen mit Musik ist empathisch – das heißt, wir, unser Körper, unsere Sensibilität, identifizieren uns mit und reagieren buchstäblich mit der Körperlichkeit der Klänge, die das Musikerlebnis erzeugen. ... [Das Eintauchen der Interpreten in ein Werk] lässt unser Einfühlungsvermögen als Zuhörer fließen und sich erweitern und engagieren. Wir sehen, dass die Darsteller wirklich engagiert sind und wir engagieren uns; wir vertrauen ihnen.

Bild/Bild

Um das Jahr 2000 begann Reynolds, eine Reihe kurzer, sich ergänzender Soli zu schreiben, die beispielsweise imagE/guitar und imAge/guitar hießen. Das „E“ ist elegischer und stimmungsvoller, das „A“ selbstbewusst und kantig. Als sein Interesse an algorithmischer Transformation in Richtung Echtzeit-Performance-Interaktion wanderte, produzierte Reynolds zwei erweiterte Kompositionen, wobei er die Materialien eines Solo-Paares als thematische Ressource verwendete. Dream Mirror , für Gitarre und Computermusiker, ist ein Duo, dessen innere Abschnitte von vollständig notierter Musik eingerahmt werden, sich aber innerhalb dieser Rahmen in eine kollaborativ improvisatorische Interaktion bewegen.

Die improvisatorischen Interaktionen sind algorithmisch getrieben, wobei Solist und Computermusiker flexibel, aber unter klar definierten Bedingungen interagieren. Sowohl Dream Mirror für den Gitarristen Pablo Gómez-Cano als auch MARKed MUSIC für Kontrabassist Mark Dresser beinhalteten eine enge Zusammenarbeit mit dem Computermusiker Jaime Oliver.

Einfluss von Literatur und Poesie

Text war eine wichtige Quelle für Reynolds' Werk, und seit Mitte der 1970er Jahre beschäftigt er sich mit der Verwendung von Sprache als Klang, "der Art und Weise, wie die Äußerungen eines Sängers - ob gesprochen, deklamiert, gesungen oder jemandem verpflichtet" ungewöhnliche Produktionsweise" beeinflussen die Erfahrung der Ideen, die der Text trägt. Reynolds wurde von seinen UCSD-Kollegen Kenneth Gaburo und dem Bariton Philip Larson angeregt , erweiterte Gesangstechniken wie "vocal-fry" in den VOICESPACE-Werken (quadraphonische Tonbandkompositionen) einzusetzen: Still (1975), A Merciful Coincidence (1976), Eclipse ( 1979) und Der Palast (1980).

Während seiner Tätigkeit als Valentine Visiting Professor am Amherst College in den späten 1980er Jahren vertiefte sich Reynolds aufgrund der Verbindung von Amherst mit der Dichterin Emily Dickinson in die Poesie. Er kam über John Ashbery ‚s Selbstporträt ein konvexer Spiegel (1974) während eines Abends zu lesen:

Am nächsten Morgen wurde mir klar, dass ich Dinge, die ich in der Nacht zuvor verstanden hatte, am nächsten Morgen nicht verstehen konnte. Mit anderen Worten, das Verstehen hatte etwas Zeitspezifisches. ... Das war sehr interessant. Was normalerweise passiert, wenn so etwas passiert, ist, dass ich Musik darüber schreiben möchte, und so habe ich beschlossen, ein Stück für Streichorchester zu machen.

Dieses Saite Orchesterstück, Whispers Out of Time , wurde 1988 in Amherst uraufgeführt und gewann den Pulitzer - Preis für Musik 1989 Reynolds später arbeitete gemeinsam mit John Ashbery auf dem siebzig Minuten Liederzyklus letzte Dinge, glaube ich, zu denken (1994), das eine verräumlichte Aufzeichnung des Sprechens des Dichters verwendet.

Einfluss der bildenden Kunst

Die bildende Kunst hat Reynolds zu mehreren Werken inspiriert, wie der Symphony [The Stages of Life] (1991-92), die auf Selbstporträts von Rembrandt und Picasso beruhte, und Visions (1991), einem Streichquartett, das darauf reagierte Bruegel. Ein späteres Projekt mit bildender Kunst war The Image Machine (2005), das aus einer ziemlich ausgeklügelten interdisziplinären Zusammenarbeit namens 22 hervorging, die von Thanassis Rikakis, damals an der Arizona State University, geleitet wurde . Bei dieser groß angelegten Arbeit handelte es sich um Motion Capture einer Tänzerin, die als Steuerelement verwendet werden sollte:

Im Zentrum dieses Projekts stand die Idee, die komplexe Bewegung [eines Tänzers] in Echtzeit zu erfassen und ein Computermodell zu haben und die Bewegung dann so zu überwachen, dass es Steuerinformationen an andere Künstler, die parallele und tief ansprechende Elemente zu einer größeren Performance-Gesamtheit schaffen würden.

Reynolds arbeitete an dem Projekt mit dem Choreografen Bill T. Jones , dem Klarinettisten Anthony Burr und dem Perkussionisten Steven Schick zusammen mit den Audiosoftwaredesignern Pei Xiang und Peter Otto und den Visual Rendering Artists Paul Kaiser, Shelley Eshkar und Marc Downie. Der Prozess war nicht unbedingt ruhig, aber lohnend, wie Reynolds sich erinnert:

Wir haben eine Verschmelzung von Medien, Hochtechnologie und ästhetischer Kraft erreicht, die mit allem, was ich bisher erlebt hatte, nicht erreicht wurde. Der Ablauf war nicht reibungslos. Tatsächlich war es manchmal zerstörerisch bösartig. Nichtsdestotrotz zeigte das Produkt langer Bemühungen und gegenseitiger Anpassung, eine Ressource an die andere, anschaulich und spannend, was die Zukunft der Kunst sein könnte.

Zu den Audio-Software-Ressourcen, die für 22 erstellt wurden, gehörte MATRIX, ein neuer Algorithmus, der von Reynolds entwickelt wurde und den er seitdem in verschiedenen Projekten verwendet.

Einfluss der Mythologie

Der Mythos war eine wichtige Quelle für Reynolds' Werk, wie der Titel seiner zweiten Symphonie zeigt: Symphony [Myths] (1990). Später entwickelte sich diese mythologische Beschäftigung zum Red Act Project, dessen erster Teil von der British Broadcasting Corporation in Auftrag gegeben wurde . Dieses Stück, The Red Act Arias, wurde 1997 bei den Proms uraufgeführt , ein animierender Text von Aischylos mit Erzähler, Chor, Orchester und elektronischem Achtkanal-Sound.

Der vielleicht stärkste Eindruck, den je ein Erzähltext bei mir hinterlassen hat, ist jedoch der von Aischylos in Agamemnon , dem ersten Stück der Oresteia- Trilogie. Auch hier gibt es eine magnetische Verbindung von intellektueller Implikation, bewegender Erzählung, Assoziationen durch Bilder und Gegensätzen, die magnetisch sind. Nichtsdestotrotz ist es der Fluss der Sprache selbst, wie er von Richmond Lattimore ins Englische übertragen wurde , der meine Entschlossenheit festigte, das Red Act Project in Angriff zu nehmen. Ich [war] mehr als ein Jahrzehnt damit beschäftigt.

Als Reaktion auf verwandte Texte produzierte Reynolds Justice (1999-2001), im Auftrag der Library of Congress , und Illusion (2006), im Auftrag des Los Angeles Philharmonic mit Mitteln der Koussevitsky- und Rockefeller-Stiftung.

Raum: metaphorisch, auditiv, architektonisch

Reynolds hat sich den größten Teil seiner Karriere mit dem Konzept des Weltraums als potenzieller musikalischer Ressource beschäftigt, beginnend mit seinem Theaterstück The Emperor of Ice-Cream (1961-62). In dieser Arbeit versuchte Reynolds, mit Hilfe der räumlichen Klangbewegung konzeptuelle Elemente des Textes in den Vordergrund zu rücken.

Ich begann meine eigenen Bemühungen, den Raum in bescheidener Weise zu thematisieren, in einer Musiktheaterkomposition [Der Kaiser des Eises], die für die ONCE-Festivals gedacht war, aber erst 1965 im Rahmen des Nuova Consonanza-Festivals von Franco Evangelisti in . uraufgeführt wurde Rom. ... Also, im Fall von [Wallace] Stevens' Zeile "And Spread it, um ihr Gesicht zu bedecken", lassen die acht Sänger, die über die Vorderseite der Bühne verteilt sind, die Phoneme der zugehörigen melodischen Phrase hin und her sukzessive ein- und ausblenden.

Später arbeitete Reynolds in Japan mit dem Ingenieur Junosuke Okuyama zusammen, um einen "Fotozellen-Soundverteiler" zu bauen, der eine Matrix von Fotozellen verwendet, um mit Hilfe einer Taschenlampe als eine Art Controller Klänge in einem quadrophonen Setup zu bewegen. Dieses Gerät wurde in der Multimedia-Komposition PING (1968) verwendet. In jüngerer Zeit war die DVD Mode Records Watershed (1998) von Reynolds die erste derartige Disc, die Musik enthielt, die speziell für die diskrete Mehrkanal-Präsentation in Dolby Digital 5.1 konzipiert wurde.

Ich schrieb ein Stück, Watershed IV , für den Perkussionisten Steven Schick, das die sehr grundlegende Einbildung beinhaltete, dass er sich auf ein Instrumentalfeld konzentrierte. Die Idee war, dass das Publikum metaphorisch mit ihm hineingezogen würde. Es gab Lautsprecher, die das Publikum umgaben, die in gewisser Weise für den Zuhörer die Erfahrung reproduzierten, die Steve mit seinem Instrumentarium machte. Steve und ich haben fast ein Jahr am Setup für dieses Stück gearbeitet und mit unterschiedlichen Spiralarrangements und Instrumentenanzahlen und unterschiedlichen Geometrien gespielt.

Dabei geht es ihm nicht nur um die physische Lage von Schallquellen um einen Hörer, sondern auch um metaphorische Raumvorstellungen. Wie er feststellt, "kann 'Raum' einen physischen Rahmen bedeuten, mit dem wir die Bedingungen der 'realen Welt' um uns herum begreifen, aber er kann auch zu einem referenziellen Werkzeug werden, das uns hilft, uns in relative und oft offenbarende Beziehungen einzuordnen andere weniger objektiv charakterisierbare Daten."

Zusätzlich zu den auditorischen Effekte der räumlichen Lage und metaphorische Begriffe von Raum, hat Reynolds zu verschiedenen architektonischen Räumen reagiert, Arbeiten explizit für die Leistung in verschiedenen Gebäuden zu schaffen, einschließlich Arata Isozaki ‚s Art Tower Mito und seine auch Gran Schiff, Kenzo Tange ‘ s Gymnasium Olympic in Tokio, Louis I. Kahn 's Salk Institute , Frank Lloyd Wright ' s Guggenheim Museum , Christian de Portzamparc ist Cité de la Musique , Frank Gehry 's Walt Disney Concert Hall , der Royal Albert Hall , und die Große Halle der Library of Congress, dem Kennedy Center, IM Peis Ostflügel der National Gallery of Art. Reynolds passt seine Verwendung von räumlichem Audio an den Aufführungsraum an.

Allmählich wurde klar, dass stumpfere Tools in großen Räumen mit einem vergleichsweise größeren Publikum von Vorteil sein können. Bei der Komposition von The Red Act Arias für die Aufführung in der höhlenartigen Londoner Royal Albert Hall mit 6.000 Sitzplätzen habe ich mich beispielsweise für ein mehrstufiges System mit acht Lautsprechergruppen entschieden. Anstatt Klänge präzise auf wahrnehmbaren Bahnen durch den Saal zu positionieren, konzentrierte ich mich auf breite, ausladende Gesten, die unverkennbar über oder um den Aufführungsraum wogen.

Mentoring, Forschung und Schreiben

Neben seiner kompositorischen Tätigkeit führte ihn seine akademische Laufbahn nach Europa, in die nordischen Länder, nach Südamerika, Asien, Mexiko und in die USA, wo er Vorträge hielt, Veranstaltungen organisierte und lehrte. Obwohl sein Schwerpunkt auf der Musikabteilung an der UCSD war, hat Reynolds an verschiedenen Universitäten besuchen Positionen besetzt: der University of Illinois , CUNY - Brooklyn College , dem Peabody Institute von der Johns Hopkins University , der Yale University , Amherst College und der Harvard University . Derzeit gründete und leitet Reynolds ein Arts Internship Program an der University of California, Washington Center .

An der University of Illinois schrieb Reynolds sein erstes Buch Mind Models: New Forms of Musical Experience (1975). Es umfasst ein breites Themenspektrum der zeitgenössischen Welt und der Rolle der Kunst in dieser Welt, spezifische Überlegungen zu den Materialien der Musik und deren Gestaltung durch zeitgenössische Komponisten.

Als Mind Models zum ersten Mal gedruckt wurde, hatte niemand sonst versucht, die Fragen der Komponisten, die mit der traditionellen europäischen Praxis am bewusstesten brachen, rigoros zu definieren. ... Reynolds war der erste, der die große Vielfalt an Kräften (kulturelle, politische, wahrnehmungsbezogene und technische), die dieses heterogene Werk formen, klar identifiziert und in einem einzigen Rahmen konsolidiert hat.

Reynolds schrieb A Searcher's Path (1987) als Gastprofessor am CUNY – Brooklyn College und Form and Method: Composing Music als Randolph Rothschild Gastkomponist am Peabody Conservatory der Johns Hopkins University . Letzteres beschreibt Reynolds' Kompositionsprozess genau. Neben seinen Büchern hat er Artikel für Zeitschriften wie Perspectives of New Music , Contemporary Music Review , Polyphone , Inharmoniques , The Musical Quarterly , American Music , Music Perception und Nature verfasst .

Neben Gastaufenthalten hat Reynolds auch Meisterkurse auf der ganzen Welt gegeben, unter anderem in Buenos Aires, Thessaloniki, Porto Alegre, IRCAM, Warschau, der Sibelius-Akademie in Helsinki und dem Zentralen Musikkonservatorium in Peking. Darüber hinaus war er als Featured Composer bei zahlreichen Musikfestivals zu sehen, darunter Music Today und das Suntory International Program in Japan, das Edinburgh und Proms Festival, die Helsinki und Zagreb Biennalen, die Darmstädter Ferienkurse , New Music Concerts (Toronto), Warschauer Herbst, Warum beachten? (Dijon), Musica Viva (München), das Agora Festival (Paris), verschiedene ISCM- Festivals und die New York Philharmonic's Horizons.

Bemerkenswerte Studenten

Diskographie

• MUSIK VON THE ONCE FESTIVAL 1961–1966 (1966) – New World 80567-2 (5 CDs)

  Epigramm und Evolution (1960, Klavier)

  Wedge (1961, Kammerensemble)

  Mosaik (1962, Flöte und Klavier)

  Ein Porträt von Vanzetti (1962–63, Erzähler, Ensemble und Tonband)

• ROGER REYNOLDS: VOICESPACE (1980) – Schöne Musik LCD 1801

  Der Palast (Voicespace IV) (1980, Bariton und Tonband)

  Eclipse (Voicespace III) (1979, Tonband)

  Still (Voicespace I) (1975, Tonband)

• ROGER REYNOLDS: ALLES BEKANNT ALLES WEISS (1984) – Pogus P21025-2

  …das schlangenschnappende Auge (1978, Trompete, Schlagzeug, Klavier und Tonband)

  Ping (1968, Klavier, Flöte, Percussion und Live-Elektronik)

  Traces (1969, Flöte, Klavier, Cello und Live-Elektronik)

• ROGER REYNOLDS: DISTANT IMAGES (1987) – Schöne Musik VR 1803 7-4529-51803-1-9

  Less than Two (1976–79, zwei Klaviere, zwei Schlagzeuger und Tonband)

  Äther (1983, Violine und Klavier)

• NEUE MUSIKSERIE: VOLUME 2 (1988) – Neuma Records 45072

  Herbstinsel (1986, für Marimba)

• ARDITTI (1989) – Gramavision R2 79440

  Coconino … eine zerschmetterte Landschaft (1985, überarbeitet 1993, Streichquartett)

• COMPUTERMUSIK STROM 4 (1989) – Wergo WER 2024-50

  The Vanity of Words (1986, für computerverarbeitete Stimmklänge)

• ROGER REYNOLDS (1989) – Neue Welt 80401-2

  Flüstern aus der Zeit (1988, Streichorchester)

  Transfigured Wind II (1983, Flöte, Orchester und Tonband)

• ELEKTROAKUSTISCHE MUSIK: KLASSIKER (1990) – Neuma Records 450-74

  Verklärter Wind IV (1985, Flöte und Tonband)

• ROGER REYNOLDS (1990) – Neuma Records 450-78

  Personae (1990, Violine, Ensemble und Tonband)

  Die Eitelkeit der Worte [Voicespace V] (1986, Tonband)

  Variation (1988, Klavier)

• ROGER REYNOLDS: SOUND ENCOUNTERS (1990) – GM Recordings GM2039CD

  Roger Reynolds: The Dream of Infinite Rooms (1986, Cello, Orchester und Tonband)

• ROGER REYNOLDS: ELEKTROAKUSTISCHE MUSIK (1991) – Neue Welt 80431-2

  Die Ivanov Suite (1991, Tonband) Versionen/Bühnen (1988–91, Tonband)

• ROGER REYNOLDS: SONOR ENSEMBLE (1993) – Composers Recordings, Inc. / Anthology of Recorded Music, Inc. NWCR652

  Not Only Night (1988, Sopran, Flöte, Klarinette, Violine, Cello, Klavier)

• ROGER REYNOLDS: THE PARIS PIECES (1995) – Neuma Records 450-91 (2 CD)

  Odyssey (1989–92, zwei Sänger, Ensemble und Computersound)

  Summer Island (1984, Oboe und Computersound)

  Archipel (1982–83, Ensemble und Computersound)

  Herbstinsel (1986, Marimba)

  Fantasie für Pianist (1964, Klavier)

• ROGER REYNOLDS (1996) – Montaigne 782083 (2 CD)

  Coconino... eine zerschmetterte Landschaft (1985, überarbeitet 1993, Streichquartett)

  Visionen (1991, Streichquartett)

  Kokoro (1992, Solovioline)

  Ariadnes Faden (1994, Streichquartett)

  Fokussiere einen vom Denken entleerten Strahl nach außen... (1989, Solocello)

• ROGER REYNOLDS: FROM BEHIND THE UNREASONING MASK (1998) – Neue Welt 80237-2

  From Behind the Unreasoning Mask (1975, Posaune, Perkussion und Tonband)

• ROGER REYNOLDS: WATERSHED (1998) – Modus 70

  Watershed IV (1995, Percussion und Echtzeit-Sound-Spatialization)

  Eclipse (1979, computergenerierter und verarbeiteter Ton)

  The Red Act Arias [Auszug] (1997, für 8-Kanal-Computersound)

• STEVEN SCHICK: DRUMMING IN THE DARK (1998) – Neuma Records 450-100

  Watershed I (1995, Solo-Schlagzeug)

• ROGER REYNOLDS: THREE CIRCUITOUS PATHS (2002) – Neuma Records 450-102

  Transfigured Wind III (1984, Flöte, Ensemble und Tonband)

  Ambages (1965, Flöte)

  Mistral (1985, Kammerensemble)

• ROGER REYNOLDS: LAST THING, I THING, TO THING ABOUT (2002) – EMF CD 044

  Letzte Dinge, an die ich denke (1994, Bariton, Klavier und Tonband)

• FLUE (2003) – Einstein Records EIN 021

  ...brain ablaze... sie heulte laut (2000–2003, ein, zwei oder drei Piccolos, computerverarbeiteter Sound und Echtzeit-Spatialization)

• ROGER REYNOLDS: PROZESS UND LEIDENSCHAFT (2004) – Pogus P21032-2 (2 CD)

  Kokoro (1992, Violine)

  Fokussiere einen vom Denken geleerten Strahl nach außen... (1989, Cello)

  Process and Passion (2002, Violine, Cello und Elektronik)

• ROGER REYNOLDS: Flüstern aus der Zeit [Werke für Orchester] (2007) – Modus 183

  Symphonie [Mythen] (1990, Orchester)

  Flüstern aus der Zeit (1988, Orchester)

  Symphonie [Schwindel] (1987, Orchester)

• ANTARES SPIELT WERKE VON PETER LIEBERSON UND ROGER REYNOLDS (2009) – New Focus Recordings FCR112

  Shadowed Narrative (1978–81, Klarinette, Violine, Cello, Klavier)

• EPIGRAM UND EVOLUTION: KOMPLETTE KLAVIERWERKE VON ROGER REYNOLDS (2009) – Modus 212/213

  Fantasie für Pianist (1964, Klavier)

  image/klavier (2007, klavier)

  Epigramm und Evolution (1960, Klavier)

  Variation (1988, Klavier)

  Bild/Klavier (2007, Klavier)

  Traces (1968, Flöte, Klavier, Live-Elektronik)

  Less than Two (1978, für 2 Klaviere, 2 Schlagzeuger und Tonband)

  The Angel of Death (1998–2001, Klavier, Kammerorchester und computerverarbeiteter Klang)

• MARK DRESSER: GUTS (2010) – Kadima Collective Recordings Triptych Series

  Bild/Kontrabass und Bild/Kontrabass (2008–2010)

• ROGER REYNOLDS: SANCTUARY (2011) – Modus 232/33

  Sanctuary (2003 – 2007, Schlagzeugquartett & Live-Elektronik)

Verweise

Externe Links

Archiv bei
Standort Musikabteilung, Library of Congress Quelle Roger Reynolds Papiere, 1960er-2017
Verwendung von Archivmaterial

• Roger Reynolds
• Mode-Künstlerprofil: Roger Reynolds
• Edition Peters: Roger Reynolds
• CDeMUSIC: Roger Reynolds
• Schöner Musikkünstler: Roger Reynolds
• Das moderne Wort: Roger Reynolds
• Library of Congress: Musik, Theater und Tanz: Die Roger Reynolds Collection
• "Roger Reynolds Biographie" (auf Französisch). IRCAM .
• Roger Reynolds-Interview , 12. Dezember 1989
• Art of the States: Roger Reynolds zwei Werke des Komponisten